NEUE DEUTSCHE SCHULE Nauw was de band tussen Liszt en Wagner door hun vooraanstaande plaats in de nieuwe compositorische stijlrichting, die met de naam "NEUE DEUTSCHE SCHULE" wordt aangeduid. Deze Nieuwe Duitse School werd allereerst gekenmerkt door een heilig, idealistisch geloof in de "Nieuwe Muziek", die in haar vaandel voerde het zoeken naar nieuwe muzikale uitdrukkingsmiddelen, onder andere in de vorm van programmamuziek. Deze programmamuziek greep in wezen terug op wat al door Berlioz was gecomponeerd en gepropageerd. Ze stelde zich ten doel gegevens die buiten het eigenlijk-muzikale lagen toch muzikaal uit te beelden. Gegevens die werden ontleend aan de literatuur, aan de geschiedenis (beroemde persoonlijkheden of belangrijke gebeurtenissen) of aan de natuur. Waar de literatuur optrad als inspiratiebron voor de muziek kon hier echt gesproken worden van "muziek in de ban der letteren". Deze nieuwe muziek eiste nieuwe vormen: het was niet langer het muzikale vormstramien van klassieken huize dat hier gold en zijn eisen stelde. Neen, de vorm werd nu dwingend voorgeschreven door de vorm van het gegeven dat door de muziek zou worden vertolkt. De nieuwe muziek werd niet aan de dwang van tevoren reeds vaststaande vormen aangepast, maar "de vorm werd door de gedachte bepaald". Daar kwam bij dat de draad van het geheel bijeengehouden werd door het "Leitmotiv": het muzikale thema, dat de kern van het "programma" vormde (in wezen overeenkomend met Berlioz' "Idée fixe"). Als zodanig werd aan de nieuwe Duitse school dan ook inherent de breuk met de "klassieke" vormen en het definitief verwerpen daarvan. Een geheel nieuwe richting derhalve, deze nieuwe Deutsche Schule die, mede door het prestige van haar hoofdvertegenwoordigers, ook anderen aantrok: componisten, even idealistisch en enthousiast voor de ingrijpende wijzigingen (omwentelingen welhaast) als de "stichters" van de nieuwe richting. Tot hen behoorde Peter Cornelius, uit de directe omgeving van Liszt en vele anderen zouden zich geleidelijk aansluiten, ook in de naaste toekomst, zoals Alexander Ritter en Richard Strauss. De laatste werd al gauw als een van de belangrijkste figuren aangemerkt. Juist waar het de zo geheel nieuwe muzikale kunstvorm betrof die met de naam "Symfonische Dichtung" wordt aangeduid zou Strauss, na Liszt - de "Urheber" van deze gedachte, ná Berlioz - de bekendste componist worden. |
RUSLAND TOT 1917 HET MACHTIGE HOOPJE: Balakirev - Moesorgski - Borodin - Rimski Korsakov - Cui RIMSKI KORSAKOV De persoonlijkheid van Rimski Korsakov was een totaal andere dan die van Balakirev, Borodin en Moesorgski: hun componeren was gehoorzamen aan een sterke innerlijke stem die voortkwam uit hun karakter, artistieke overtuiging en smaak, terwijl Rimski Korsakov de muziek meer beschouwde als een speeltuin waarvan hij alle toestellen en hun mogelijkheden met kinderlijk plezier uitprobeerde. Daarom vond hij vakmanschap op elk muzikaal terrein zo belangrijk. Hij studeerde zelf grondig vakken als het contrapunt van de oude polyfonisten omdat hij vond dat Balakirev hem dat onvoldoende had bijgebracht en instrumentatie, want met die vakken kon je nog gevarieerder gebruik van alle muziekelementen maken. Rimski Korsakov, die zelf niet gelovig was en sceptisch stond tegenover metafysische zaken, bezong in zijn descriptieve orkestmuziek en zijn opera's de meest irreële onderwerpen, zoals sprookjes, legendes, maar ook religieuze thema's. De muziek was voor hem de sprookjeswereld, die hij in zijn dagelijkse leven niet duldde, maar de fantastische effecten in zijn partituren waren wel met nuchter overleg bedacht en geconstrueerd. Met de charme van zijn melodieën en zijn vernuftig exploreren van de orkestrale kleurencombinaties bereikt Rimski Korsakov intussen fascinerende, fantastische resultaten. Ook in het bedenken van nieuwe, onverwachte akkoord-opeenvolgingen om zijn sprookjeswereld verrassender te maken, ging hij steeds verder. Wie zijn laatste opera ('De gouden haan', 1907) vergelijkt met zijn vroegere werken op dat gebied uit de jaren '70 merkt goed hoeveel zijn gebruik van de materie aan diversiteit gewonnen had. Maar er was ook iets verloren gegaan van de eerlijke, echt Russische esthetiek die kenmerkend is voor de vroege werken, gecomponeerd onder de supervisie van Balakirev, zoals het symfonisch gedicht 'Antar'. Rimski Korsakov, die na 1888 vrijwel uitsluitend opera's schreef (er staan er 14 op zijn naam) heeft misschien toch zijn hoogtepunt bereikt in zijn orkestwerken. 'Antar' (opus 9) treft door de zuiver poëtische, verhalende manier waarop het Arabische sprookje over Antar is uitgebeeld. Het betreft de wonderlijke zaken, die deze kluizenaar beleeft nadat hij zich in de ruïnestad Palmyra heeft teruggetrokken. Qua zekerheid in vormgeving en fantastische instrumentatie is Rimski 15 à 20 jaar later nog rijper in zijn ouverture 'Het Russische Paasfeest', zijn 'Skazka' (= sprookje) en zijn 'Sheherazade'. Dit laatste werk, naar de verhalen uit de Duizend-en-één-Nacht, dankt intussen veel aan Balakirevs'Tamara', dat toen nog niet klaar was, maar dat hij zijn collega vaak op de piano had horen spelen. |
MUZIEKLEVEN IN OOST-EUROPA: HONGARIJE BARTÓK EN KODÁLY ETNOMUSICOLOGIE WEST-EUROPA Volksliederen en bewerkingen met een folkloristische inslag genieten in Nederland een goede reputatie. Dit is te begrijpen, want de volkliedverzamelingen van West-Europa hebben eeuwenlang veilig opgeborgen gelegen in bibliotheken en boekenkasten en wie heeft de durf ze nog weer eens tevoorschijn te halen? De scheppende kunstenaars negeren het volkslied van hun land en misschien wel terecht, want sinds de opkomst van de atonale muziek is de folklore als zodanig niet meer te gebruiken: volksmuziek blijft namelijk altijd tonaal. Bovendien is door de steeds stijgende industrialisatie en de sterke toeloop naar de steden het hoofdzakelijk op het platteland florerende volkslied praktisch uitgestorven en nog slechts in zeer kleine mate in West-Europa aanwezig. OOST-EUROPA Een totaal ander beeld krijgt men van de situatie in Oost-Europa. In deze landen is het levende volkslied wél aanwezig en hiervan wordt door de componisten daarginds dan ook wel degelijk gebruik gemaakt. Hierbij valt nog op te merken, dat de Oosteuropese folkloreschat zowel kwalitatief als kwantitatief het niveau van de Westeuropese overtreft. In de zogenaamde Donaulanden valt deze enorme rijkdom het meest op; het is daarom niet de bedoeling de Zuidelijke Balkanlanden en de uitgestrekte gebieden van de Sovjetunie hier te behandelen. De overigens zeer aantrekkelijke produkten van de op vele plaatsen nog levende Spaanse folklore bieden een grote rijkdom aan contrasten. Maar deze muziek is toch veel gelijkluidender wanneer men haar vergelijkt met de enorme veelzijdigheid van de Hongaarse, Slowaakse en Roemeense volksliederen. Deze bevatten een scala van nuanceringen, van de uiterste tederheid tot de vurigste felheid, afgewisseld door beschouwende en zelfs filosofische momenten. Het is dan ook geen wonder, dat de scheppende kunstenaars hier naar hartelust van hebben geprofiteerd. BARTÓK EN KODÁLY Het is voor het Hongaarse muziekleven een groot voorrecht geweest dat in het begin van deze eeuw twee grote componisten, Bartók en Kodály zich tegelijkertijd en doelbewust ook aan een wetenschap, de etnomusicologie, gingen wijden. Deze samenwerking had voor de twee componisten zélf, maar ook voor de volgende componistengeneraties een buitengewoon gelukkig verloop. Bartók kwam pas in 1906, dus op 25-jarige leeftijd, tezamen met zijn tijdgenoot Zoltán Kodály, met de Hongaarse volksmuziek in aanraking. Dit was de tijd dat Hongarije zich van de voor dit land zo funeste Oostenrijkse overheersing probeerde te bevrijden, ook op cultureel gebied. Toen trok Bartók, zonder enige steun van regeringswege, naar het platteland, om daar de volksmuziek te noteren. Spoedig hierop volgde een uitbreiding van zijn werkterrein: de buurtvolkeren der Hongaren, later het hele Donaubekken, de Balkan, Marokko, Aziatisch Turkije en Amerika. Misschien was hij wel de enige, die in vier werelddelen volksliederen verzamelde. De folklore-wetenschap, de etnologie, heeft steeds een zeer grote plaats in Bártoks hart ingenomen. Hij is dan ook uitgegroeid tot de meest competente autoriteit op dit gebied. Met een bijna kinderlijke hartstocht is hij deze wetenschap trouw gebleven. Meermalen heeft hij geschreven en gezegd dat de dagen die hij in de primitiefste omstandigheden buiten bij de boeren doorbracht, de gelukkigste tijd van zijn leven hebben gevormd.
|
Zoltán Kodály , de eigenlijke initiatiefnemer van de folkloristische onderzoekingen - Bartók deed pas een jaar later hieraan mee - verdeelt deze in drie drijfkrachten: 1. Het zoeken van een nationale muziekstijl, 2. de belangstelling voor exotische klanken 3. tenslotte de ontwikkeling van de vergelijkende muziekwetenschap. In sommige landen werd het verlangen naar een nationaal zelfbewustzijn door enkele toondichters zover doorgevoerd dat zij naar het platteland trokken om de melodische schatten van hun volk op te zoeken. Waarschijnlijk is het de Spanjaard Eximeno geweest, die in de 18e eeuw voor het eerst tot de stelling kwam dat elke natie zijn eigen volksmuziek tot grondslag behoort te hebben. Gedurende de 19e eeuw zijn er ook verschillende nationale muziekstijlen ontstaan. Maar pas aan het einde hiervan gingen de beroepscomponisten over tot de registratie van deze verzamelingen." Verder geciteerd: "In deze tijd van vermoeidheid van de Europese muziekcultuur en de drang naar vernieuwing werd de aandacht getrokken door de muziek der exotische volkeren. De verwerking van dit materiaal was de tak van de vergelijkende muziekwetenschap. Spoedig zag men in, dat men met de hoofdzakelijk door dilettanten verzamelde gegevens niet veel meer kon uitrichten en men ging naar meer exactheid streven. De tijd scheen nabij dat elk land zijn eigen nationale verzameling op tafel zou leggen. Dat zou dan een geweldige bibliotheek worden en Hongarije zou hierin zeker een ereplaats krijgen." Tenslotte zegt Zoltán Kodály : "De twee wereldoorlogen hebben dit alles echter verhinderd. Niet alleen het Hongaarse, maar ook het gedeelte van de verzamelingen der omringende volkeren was onbereikbaar en de uitgave hiervan onmogelijk geworden". Bartók stierf enkele maanden na het eind van de Tweede Wereldoorlog en heeft de nieuwe tijd niet meer beleefd. Maar Kodály heeft meer dan twee decennia lang de resultaten van zijn levenswerk nog kunnen meemaken. NIEUWE GENERATIE Intussen is er in Hongarije een nieuwe generatie opgegroeid; de volksliederenverzamelingen, systematisch geordend, worden nu beheerd door een groot aantal vakmusici en lopen op tot het onwaarschijnlijke getal van meer dan 100.000. En ook de vergelijkende muziekwetenschap bloeit thans in zijn volle glorie. Bartók en Kodály hadden met het schrijven van hun composities niet de bedoeling om prettig klinkende volksliedbewerkingen à la Liszt of Brahms te vervaardigen. Ze zagen in deze vaak oeroude melodieën de oorsprong van het melodisch element. Hierdoor werken niet alleen in melodisch opzicht, maar ook in harmonisering schablones doorbroken. Ook het contrapunt onderging een vruchtbare vernieuwing. In hoeverre de invloed van het vele werk dat door Bartók en Kodály is verzet nog zal doorwerken op de levende muziek, is vooralsnog een open vraag, hoewel er aanwijzingen zijn dat er met een gedeeltelijke terugkeer naar tonalere principes rekening gehouden kan worden. |
MUZIEKLEVEN IN OOST EUROPA -1- KUNST VOOR HET VOLK 'Kunst is van het volk. Ze heeft haar diepste wortels in de brede massa arbeiders. Ze moet door hen begrepen en bemind worden. Ze moet de kunstenaar in hen opwekken en ontwikkelen.' Wie deze uitspraken van Lenin leest zal geenszins verbaasd opkijken. Het lijkt de gewoonste zaak van de wereld dat kunst van het volk is, van het volk, waaruit ze is ontstaan. Toch is onder meer door de interpretaties die zijn opvolgers eraan hebben gegeven het enorme culturele isolement ontstaan, dat de Sovjetunie nog steeds wordt verweten. Het begint met het jaar van de revolutie: 1917. Eigenlijk betekende de Russische revolutie aanvankelijk niet zoveel voor de muziek. Temidden van alle onrust vertrok Prokofjev bijvoorbeeld naar het platteland om daar in de zomer van 1917 op zijn gemak zijn beroemde 'Klassieke Symfonie' te schrijven. Een groot aantal vooraanstaande artiesten vertrok weliswaar naar het Westen - vrijwel allemaal om politieke redenen -, naar concertleven, opera en ballet gingen gewoon door. Immers, Lenin stelde dan wél opvoeding en opleiding boven kunst, maar waar enigszins mogelijk moest de kunst liefst iedereen, tot in de uithoeken van het immense Rusland, bereiken. "Onder geen beding verwerpt het Marxisme de waardevolle verworvenheden van het burgertijdperk. Integendeel: het heeft al het waardevolle van 2000 jaar evolutie van het menselijk denken en zijn cultuur geabsorbeerd en opnieuw bruikbaar gemaakt," aldus voorzitter Lenin. De muziek van Stravinski, Skrjabin, Prokovjev, die van de grote 19e eeuwse componisten en de vooraanstaande westerse meesters tot en met Gustav Mahler en Arnold Schönberg, werd dus ook na de revolutie in de grote steden regelmatig gespeeld. Tegelijkertijd begon echter de nieuwe regering zich te bezinnen op het wel en wee van de kunst. "kunst voor iedereen' klinkt nu eenmaal eenvoudiger dan het is. Moet de kunst aan iedereen worden aangepast of moet iedereen een zó brede opvoeding krijgen dat hij diezelfde kunst net zo leert waarderen als de elite voorheen? Eigenlijk waren alle leiders van het eerste uur het erover eens dat slechts een gulden middenweg de juiste oplossing kon bieden. Maar omdat Lenin zelf voor een zo breed mogelijk cultuuraanbod was, bleef het muzikale klimaat in de nieuwe Unie van Sovjetrepublieken lange tijd zeer gunstig voor de meest vooruitstrevende vernieuwingen. Ondanks de steeds grotere organisatorische controle door de staat, het Centraal Comité en de Partij en ook ondanks het enorme gebrek aan geld. |
MUZIEKLEVEN IN OOST EUROPA -2- EXPERIMENTEN Rond 1920 was er in de Sovjetrepublieken nog geen kwalitatieve cultuurpolitiek, wel een kwantitatieve: van alles zoveel mogelijk. Tot 1929 werden de beroemdste musici naar de Sovjetunie uitgenodigd. Allerhande organisaties voor hedendaagse muziek rezen als paddestoelen uit de grond. Tot in de verste hoeken van het nog erg onrustige land werden studio's voor muzikale experimenten ingericht, opdat ook arbeiders en boeren hun toch al schaarse vrije tijd met muziek konden doorbrengen. In Leningrad en Moskou verschenen de eerste officiële studio's voor elektronische muziek. Overal werden muziekscholen opgericht, vaak in plaatsen waar voorheen nauwelijks kunstmuziek en zeker geen westerse kunstmuziek ten gehore werd gebracht: in Siberië, de Kaukasus, Uzbekistan, Azerbeidzjan, Turkmenia, om maar een paar gebieden te noemen. Maar... de debatten werden heftiger. Wat moest men nu onder proletarische muziek verstaan? En wat onder Communistische componisten? Steeds meer musici en in muziek geïnteresseerde intellectuelen sloten zich aaneen in kleine organisaties. Er waren groeperingen die slechts in een ver doorgevoerd avantgardistische de enige mogelijkheid zagen om de "bourgeois"-kunst kwijt te raken. Naast elkaar bestonden de "Vereniging voor kwarttoonmuziek" en de "Russische organisatie van proletarische musici". Laatstgenoemde groep zag slechts heil in massaal zingen en verfoeide alles wat modern, hedendaags of westers was of klonk. Na Lenins dood werd dit de sterkste organisatie, met de grootste invloed, totdat het Centrale Comité in 1932 alle muziekorganisaties ophief.
|
MUZIEKLEVEN IN OOST-EUROPA: HONGARIJE BARTÓK EN KODÁLY NA BARTÓK EN KODÁLY: EPIGONEN EN MEESTERS De generatie na Bartók en Kodály had geen gemakkelijke taak. Evenals vele Franse componisten van die tijd (bijvoorbeeld de leden van 'Les Six') die met de erfenis van Debussy en Ravel belast waren, hadden de Hongaarse componisten de enorme invloeden van Bartók en Kodály te verwerken. De nadelen hiervan bleken dan ook duidelijk: de nawerking van hun geniale voorgangers was haast te machtig om daar nog iets nieuws tegenover te stellen. Maar voordelen waren er ook: dankzij Zoltán Kodály's pedagogische activiteiten is er een andere richting ontstaan, die tot een ongekende opleving heeft geleid. Een groot aantal componisten, die nu aan het werk zijn, beheersen uitstekend de componeerkunst als zodanig en spreiden stuk voor stuk een buitengewone vakkennis ten toon. |
Enkele leerlingen van Zoltán Kodály : György Kósa (1897) Jenö Adám (1896) Lajos Bárdos (1899) Ferenc Farkas (1905) Zoltán Horusitzky (1903) Pál Járdányi (1920-1966) Rezsö Sugár (1910) Ferenc Szabó (1902-1969) István Szelényi (1904-1972) Endre Szervánszky (1911-1977) János Visky (1906-1961) Odön Pártos (Israël 1906-1977) Mátyás Seiber (Engeland 1905-1966) Sándor Veress (Zwitserland 1906) Tibor Serly (VS 1901) Géza Frid (Nederland 1904)
|
MUZIEKLEVEN IN OOST EUROPA -3- COMPONISTEN Hoewel de periode tot 1932 duidelijk werd gekenmerkt door die vurige discussies en dus een grote onzekerheid, gingen de meeste componisten voorlopig hun eigen weg. Soms over de al gebaande paden uit de 19e eeuw, soms ver vooruit naar nieuwe horizonten. De ouderen, waaronder Glazoenov, Glière en Ippolitov-Ivanov, hielden het voorzichtige midden, niet omdat dat moest, maar omdat zij dat zelf, evenals hun publiek, het prettigst vonden. Voor hen bleef de zangerige muziek van Borodin, Moesorgski en Tsjaikovski het belangrijkste uitgangspunt voor een nationale Russische kunst. Tot deze groep behoort in feite ook Rachmaninov die, evenals Stravinski en Alexander Tserepnin, na de revolutie nooit meer naar zijn vaderland is teruggekeerd, maar in het Westen als een van de grootste Russische componisten en pianisten triomfen vierde. Meer vooruitstrevend waren hun leerlingen, de jonge componistengeneratie, onder wie Shaporin, Miaskovski, Sjebalin, Chatsatoerjan, Kabalevski en vooral Sjostakovitsj . In de twintiger jaren kwamen vooral Miaskovski, Sjebalin en Sjostakovitsj naar voren als de nieuwe leiders van de Sovjetmuziek. Miaskovski kreeg bekendheid als componist van vele prachtige symfonieën. Sjostakovitsj als de rebel onder de componisten. Vanaf zijn debuut als 19-jarige met de eerste symfonie (1926) gaf elke nieuwe compositie blijk van een op Prokofjev gelijkende felheid en dynamiek, een wat somber karakter en een groot gevoel voor realiteit. Natuurlijk waren er ook Prokofjev en Stravinski die in het westen zaten en daar al voor de revolutie furore hadden gemaakt bij Diaghilevs 'Ballets Russes'. Na de oorlog was ieder zijn eigen weg gegaan. Maar zij bleven echte Russen, in hun gevoel voor kleuren en lyriek, in hun licht nostalgische ondertoon. Terwijl Stravinski steeds verder zocht naar een scherp omlijnde helderheid, bleef Prokofjev een oprechte dramaticus, de wat sombere Rus, die in het diepst van zijn hart het liefst naar "moedertje Rusland" terugkeerde. Rond 1930 werd hij echter in het thuisland als een bourgeois-avantgardist gezien omdat zijn werken uit die jaren zo heftig dissonant en nauwelijks optimistisch klinken terwijl diezelfde werken, waaronder de eerste drie pianoconcerten, de eerste symfonieën en de balletten "Chout" en "Le pas d'Acier" in het westen juist golden als de beste voorbeelden van zijn genialiteit en zijn ontembare vitaliteit. Verschillende malen reisde Prokofjev naar de Sovjetunie voor tournees tot hij in 1933 besloot zich definitief in Moskou te vestigen. Hij had goede hoop daardoor eindelijk voor een zo breed mogelijk publiek, zijn eigen landgenoten, te kunnen schrijven, gesteund door de Staat en de Partij, niet wetend welke moeilijke jaren hem en zijn vakbroeders wachtten. Tenslotte telde de USSR enkele opmerkelijke avantgardisten, die in navolging van Skrjabin of geheel op eigen initiatief de wereld van atonaliteit exploreerden. Tot hen behoorden Alexander Mossolov en Nicolai Roslavetz. Roslavetz, die evenals Schönberg in Wenen, met atonale reeksen muziek experimenteerde, was gauw vergeten omdat de Staat dit soort "decadente bourgeois"-technieken verbood, maar Mossolov behield nog enige faam omdat zijn orkestwerk "De Staalfabriek" door velen als het toppunt van proletarische muziek werd gezien. Door alle moderne technieken werd het werk nog tijdens Stalins regime alsnog als "formalistische" muziek gekwalificeerd en veroordeeld. |
ZUID-EUROPA IN DE NEGENTIENDE EEUW (SPANJE) CONSERVATORIUM TE MADRID Van het in 1930 door Koningin Maria Christina gestichte Madrileens Conservatorium ging ook voor de scheppende toonkunst een sterke stimulans uit. Weliswaar betrof dit nog niet direct de symfonische muziek, maar de componisten uit de volgende jaren kunnen beschouwd worden als voorlopers en wegbereiders. Ook de reproduktieve toonkunst begon nu buiten Spanje door te dringen: de Garcia-familie waar het de zang betreft; een violist als Pablo de Sarasate werd een begrip. De vioolvirtuoos gaf briljante uitvoeringen van werken van b.v. Eduard Lalo ("Symphonie Espagnole") , terwijl hij ook de concerten van Saint-Saëns ten doop hield. Merkwaardig is dat de scheppende toonkunst als belangrijkste vertegenwoordigers figuren kende als Federico Olmeda, Felipe Pedrell en Francesco Asenjo Barbieri, die in eerste aanleg eigenlijk musicologen waren. Barbieri (1823-1894) was de eerste die, als componist, met de overheersende Italiaanse traditie brak; met dat "Italianisme", waarin vooral een figuur als Emilio (eigenlijk Pascual) Arrietta (1823-1894) werkte. Barbieri als musicoloog leeft voort door zijn 'Cancionero Barbieri' (1890) |
MUZIEKLEVEN IN OOST EUROPA -4- DE STAAT GRIJPT IN In 1932 greep de Staat voor het eerst in. Het Centraal Comité gaf het bevel alle muziekorganisaties op te heffen. Daarvoor in de plaats kwam een nieuwe componistenvakbond, waaraan in 1939 de zogenaamde "Orgkomitet' het comité voor controle op kwaliteit en ideologie, werd toegevoegd. Het Centraal Comité bepaalde in het vervolg wat wel en wat niet gecomponeerd en vooral gespeeld mocht worden. De chaos in de kunsten na 1917 had tot niets geleid. De Sovjetcultuur was nog steeds een elitaire zaak en de opleidingsinstituten blonken eerder uit door ideologische anarchie dan door eenheid van visie en scholing. De oplossing die de partij gaf, was een bijna magische formule: Sociaal Realisme. De componistenbond bracht de taak van de Sovjetcomponist als volgt onder woorden: 'De Sovjetcomponist moet zijn aandacht bovenal richten op de zegevierende vooruitstrevende doelstellingen van de werkelijkheid, op al wat heldhaftig, helder en mooi is. Dit typeert de geestelijke wereld van de Sovjetmens en moet in muzikale beelden vol schoonheid en kracht gestalte krijgen.' Dat wil zeggen dat de partij na 15 jaar besloten had de gehele Russische cultuur, oud en nieuw, in de politieke propaganda in te schakelen. Het klinkt negatiever dan het is. De Sovjetunie had de grootste moeite om economisch en sociaal het hoofd boven water te houden. Een land, samengesteld uit vele tientallen staatjes met de meest uiteenlopende culturen, een land met een omvang van meer dan 40 miljoen km² - dat is ongeveer vijf maal West-Europa - moest door gezamenlijke inspanning vanuit één ideologie honderd jaren achterstand inhalen! Door een optimistische kunst dacht de Partij in Moskou veel te kunnen verlichten. Hoop op de toekomst zou een goede stap in de juiste richting zijn en iedereen moest daaraan meehelpen, schrijvers, componisten, cineasten, beeldhouwers, schilders en filosofen. Om de zaken zo simpel mogelijk te stellen werd de term Sociaal Realisme uitgedacht. Maar voor de muziek leverde dat de grootste moeilijkheden op. Immers, wat is Sociaal Realistische muziek en wat niet? |
MUZIEKLEVEN IN OOST EUROPA -6- OMGAAN MET SOCIAAL REALISME: "Lady Macbeth" Aanvankelijk leken de nieuwe stelregels van het Sociaal Realisme in de Sovjetrepubliek nauwelijks iets te veranderen, voor zover het tenminste de gevestigde componisten betrof. Maar in 1936 barstte de bom. Na een groot aantal zeer succesvolle uitvoeringen werd de opera 'Lady Macbeth' van Sjostakovitsj plotseling verboden. Van Stalin kreeg Andrej Zjdanov opdracht schoonschip te maken in de componistengemeenschap en Sjostakovitsj' avantgardistische en vooral pessimistische opera was een uitstekend doelwit. 'Lady Macbeth' van de schrijver Nicolai Leskov is immers een fel psychologisch drama over liefde, haat en lust, waarin de werkelijkheid van het harde leven geen ruimte laat voor de droomwerkelijkheid van het Sociaal Realisme. Tekst en muziek werden onmiddellijk verboden als formalistisch en Sjostakovitsj kreeg een flinke reprimande. De componistenbond moest haar leden voortaan beter controleren en door middel van regelmatige discussies en besloten concerten moest zij de componisten leren met de toegestane technieken en de juiste ideologie te werken. Velen, waaronder Sjostakovitsj en Prokofjev, zochten een uitweg naar de filmmuziek. Anderen legden zich toe op heroïsche programmamuziek en symfonische cantates of op overmatig gebruik van volkselementen, zoals Chatsatoerjan. Maar gelukkig wist het handjevol vooraanstaande componisten ook na 1936 verschillende meesterwerken te schrijven. Immers: 'in de beperking herkent men de meester'... Prokofjev schreef zijn beroemde ballet 'Romeo en Julia', het sprookje 'Peter en de wolf' en de filmmuziek bij de film 'Aleksandr Nevski' van Eisenstein.
|
Terwijl het muziekleven in Frankrijk welhaast uit haar voegen barstte, moesten de Duitse componisten zich aanzienlijk inhouden. Met de komst van Hitler vluchtten de Joodse componisten zo snel mogelijk naar veiliger oorden, op de voet gevolgd door een ieder die de gevaren van het naziregime tijdig inzag. Weil, Hindemith, Dessau, Eisler, Schönberg en velen met hen zochten hun heil in de Verenigde Staten. De enkelen, die achterbleven doken onder, lieten niets meer van zich horen of probeerden nog te redden wat er te redden viel. |
MUZIEKLEVEN IN OOST-EUROPA: HONGARIJE NA BARTÓK EN KODÁLY In de naoorlogse jaren, toen de internationale muziekwereld zich naar hartelust nieuwe wegen baande, de tonaliteit afzwoer en de geconcentreerde stijl van Webern, Schönberg en Berg (de Weense school) als uitgangspunt ging beschouwen, bleven de Hongaarse componisten (ook die van de jongere generatie) trouw aan de sterk folkloristisch getinte schrijfwijze en aan de tonaliteit. Pas in de loop van de zestiger jaren kregen zijn contact met hun experimenterende collega's uit het Westen. Hoewel deze kennismaking duidelijk zijn invloed op hun stijl heeft gehad, valt op dat zij er nog steeds voor zorgden de nog altijd aanwezige neiging tot het gebruik van uniforme, internationaal gebezigde formules te vermijden. Enerzijds door een slechts spaarzame aanwending van folkloristische elementen en anderzijds door een veelvoudig gebruik van het bij uitstek nationaal instrument, het cimbaal. Enkele van de jongste generatie componisten uit Hongarije uit de school van Kodály : Atilla Bózy (1939) Zsolt Durkó (1934) László Kalmár (1931) Miklós Kocsár (1933) György Kurtág (1926) István Láng (1933) József Sáry (1935)
|
In 1946 werd voor de eerste maal de Internationale vakantiecursus voor nieuwe muziek in kasteel Kranichstein bij Darmstadt georganiseerd. Vanaf dat moment hebben zich alle ontwikkelingen en uitwisselingen op het gebied van de hedendaagse muziek in Darmstadt afgespeeld. Henze, Fortner, Stockhausen, Maderna, Boulez en na hen honderden jongeren uit alle windrichtingen werden in Darmstadt voorgesteld en instrueerden op hun beurt weer jongere generaties. Voor velen was Darmstadt dan ook synoniem met avant-garde, de toekomst van de muziek, de laatste snufjes op compositiegebied. Vooral in de jaren vijftig zijn de cursussen in Darmstadt een doorgeefluik van de serialiteit, de aleatoriek, allerhande elektronische procédés, kortom alle technieken die in die tijd actueel zijn. |
Voor de Duitsers en de Oostenrijkers was de periode na 1945 duidelijk een van verwoede wederopbouw. Waar waren zij twaalf jaar voorheen gebleven? Hoe moesten ze nu verder? Misschien heeft Wolfgang Fortner de vraag "hoe weer op te bouwen" het duidelijkst beantwoord: 1. We bouwen op door in ons werk recht op ons doel af te gaan. 2. Door de jeugd te helpen die maatstaven te verwerven die voor het eigen werk nodig zijn. Met de praktische uitwerking van deze antwoorden heeft Fortner samen met Karl Amadeus Hartmann voor de naoorlogse generatie binnen enkele jaren het muziekleven opnieuw tot bloeien gebracht. Als geen ander heeft hij de noodzaak van een duidelijke weg vooruit ingezien en zelf ook ingenomen. Dat blijkt ondermeer uit de indringende Shakespeare-liederen en de symfonie uit 1947, waarin twaalftoonstechniek en een uitzonderlijk helder lijnenspel hand in hand gaan. De helderheid en Fortners vloeiende lijnenspel zijn aanvankelijk door zijn jonge en begaafde leerling Hans Werner Henze voortgezet. Met een ongekend veelzijdige produktie heeft Henze alom van zich doen spreken: door zijn elegante lyriek, zijn technisch gemak, zijn knappe beheersing van alle genres, van opera tot kamermuziek en niet in de laatste plaats door zijn durf alle mogelijke stijlmiddelen te hanteren, ongeacht afkomst of techniek. Vooral met de opera's "Boulevard Solitude" en "Elegie für junge Liebende" heeft Henze wereldroem verworven. Henzes veelzijdigheid vinden we ook terug bij Fortners generatiegenoot Boris Blacher, die met evenveel plezier de meest uiteenlopende genres en stijlen heeft gehanteerd, van dodecafonie tot jazz, van cabaret tot opera. Niet voor niets was Blacher van mening dat een componist schrijven moet, wat hij plezierig vindt. Voor de oorlog had hij al van zich doen spreken: toen reeds werden zijn composities door de grote Duitse orkesten uitgevoerd. Maar na 1945 heeft Blacher zich ontwikkeld tot een buitengewoon invloedrijk en origineel componist. Grote bekendheid kreeg zijn vinding van de variabele metriek, een systeem waarin, als in de dodecafonie de toonhoogte, nu het metrum in een reeks wordt gebracht. Een goed voorbeeld hiervan is in de "Ornamente voor piano" te vinden, met achtereenvolgens de maatindicaties 2/8, 3/8, 4/8, 5/8 tot 9/8 en weer terug. Hierdoor krijgt de muziek een opvallende buigzaamheid en "swing". Ook in de "Abstrakte Oper nr. 1" heeft Blacher deze techniek gehanteerd. Maar daarnaast heeft hij in deze opera op ongemeen originele wijze zonder bestaande woorden te gebruiken emoties als angst, liefde, pijn en paniek in kaart gebracht. De derde meester van de naoorlogse wederopbouw was Karl Amadeus Hartmann, die al in oktober 1945 in München de bekende "Musica Viva" -concerten in het leven riep. Sinds 1933 had hij slechts voor zijn bureaulade geschreven, op veertigjarige leeftijd moest zijn carrière nog beginnen. Tenslotte hebben ook Harald Genzmer en in mindere mate Werner Egk een zeker invloed gehad in de eerste decennia na de oorlog. |
MUZIEKLEVEN IN OOST EUROPA -(9)?- CULTURELE DOOI Na de dood van Miaskovski (1950) en Prokofjev bleef Sjostakovitsj alleen achter als de enige grote Sovjetcomponist. Intussen waren Zjdanov en Stalin ook overleden en begon in de Sovjetunie de grote campagne van de Stalinisatie. De door Zjdanov aangeklaagde componisten werden officieel in ere hersteld. Tijdens de regering van Chroetsjtsjov werden de grenzen van het Sociaal Realisme aanzienlijk verlegd. Impressionisme en expressionisme werden allengs goedgekeurd, gevolgd door dodecafonie en atonaliteit. Rond 1960 leek het er zelfs op dat door de vele culturele verdragen met het Westen de dodecafonie en het serialisme officieel zouden worden toegestaan. Maar dat was schone schijn. Het werd net zo min verboden als getolereerd. Nog steeds werd door de Orgkomitet bepaald of een compositie aan de eisen voldeed. Zo niet, dan moest de componist het werk maar zelf aan de man brengen, hetgeen in de Sovjetunie praktisch onmogelijk was. Intussen moeten we niet vergeten dat ook het Westen een cultuurpolitiek kent. Per slot wordt, net als in de communistische landen, ook in de kapitalistische maatschappij de kunst door de gemeenschap, dat wil zeggen door de staats- of gemeentesubsidies betaald. En een absoluut objectief oordeel is ook daar niet mogelijk. Tussen 1945 en 1975 waren er in het Westen minstens zoveel minder vooruitstrevende componisten wier muziek nauwelijks werd uitgevoerd (te ouderwets!), als in de Sovjetunie omgekeerd het geval was. Nu blijken de beide wegen naar hetzelfde doel te leiden, namelijk naar de behoefte aan een beter contact met een bredere publiekslaag. De Sovjetcomponist streeft daarbij naar een grotere verscheidenheid van aanbod, de Westerse componist naar een directer emotioneel contact. De toekomst voor beide groepen wordt uiteindelijk toch door het publiek bepaald. Tot nu toe is Sjostakovitsj nog steeds de voornaamste Russische componist. Na zijn dood in 1975 bleek dat zelfs duidelijker dan voorheen. Als geen ander heeft hij de door hem zo fel verworpen technieken als atonaliteit en dodecafonie in zich opgenomen en zinvol in zijn muziek gebruikt. Na 1965 won deze aan expressiviteit door een knappe beheersing van dramatiek, een groot gevoel voor melodie en klankkleur en een ongekende eerlijkheid in alles wat hij heeft geschreven. Vooral de laatste strijkkwartetten en symfonieën tonen hem als een van de belangrijkste 20e eeuwse componisten. Ook Chatsatoerjan werd in het westen bijzonder populair, hoewel met slechts een handvol composities, waaronder de balletten 'Spartacus' en 'Gayaneh'. De andere componisten bleven min of meer achter het IJzeren Gordijn verborgen. Van de jongere kunstenaars werden aanvankelijk alleen de officieel getolereerde, dus wat behoudende toondichters bekend, zoals Sjtsjedrin en Khrennikov. Maar na 1965 bleek de USSR verschillende avantgardisten te tellen, die vaak in het grootste geheim en zelfs met enig gevaar hun eigenzinnige weg gingen. Toen rond 1970 muziek van deze componisten, waaronder Denisov, Volkonski, Schnittke en Pärt in Europa werd uitgevoerd, viel deze wat tegen omdat zij dezelfde of soms al wat verouderde avantgarde-technieken gebruikten als de jonge westerse componisten. De plotselinge stilzwijgende goedkeuring om avantgarde-technieken toe te passen maakte dat vele jongeren zich overaten aan dit 'Westers genot' terwijl de Westerse avant-garde zich alweer voorbereidde op neo-romantiek en minimal music. Zo bevinden we ons nu in een onzekere tijd. Wie zal Sjostakovitsj opvolgen? Arvo Pärt, Alfred Schnittke, Edison Denisov, Valentin Silverstrov of toch een van de meer behoudende componisten zoals Moissei Vainberg, Eino Tamberg, Andrej Petrov, Rodion Sjtsjedrin, Kara Karayev en Boris Tischenko? Moedertje Rusland is nog steeds een vruchtbaar land voor kunst en cultuur. Elke bevolkingsgroep moet dan echter wel in haar eigen nationale waarde en elke mens in zijn creatieve vrijheid worden gelaten. Immers, verscheidenheid is een grote rijkdom en de culturele bronnen die overal in de Sovjetunie sedert 1917 zijn aangeboord lijken vooralsnog onuitputtelijk. |
Vooral in de jaren vijftig zijn de internationale vakantiecursussen voor nieuwe muziek in kasteel Kranichstein bij Darmstadt een doorgeefluik van de serialiteit, de aleatoriek, allerhande elektronische procédés, kortom alle technieken die in die tijd actueel zijn. |
MUZIEKLEVEN IN OOST EUROPA -5- SOCIAAL REALISTISCHE MUZIEK Omdat de beslissingen over de vraag: wat is Sociaal Realistische muziek en wat niet steeds weer door het Centraal Comité in de Sovjetunie werden genomen, al dan niet geadviseerd door de componistenbond en de Orgkomitet, moesten de Russische componisten nogal eens van koers veranderen. De muziek van Beethoven was echter een goed voorbeeld van wat de partij voor ogen stond. Ondanks enkele melancholische momenten is zij toch altijd weer heldhaftig en optimistisch. De melodieën zijn helder, de opbouw is klassiek, het laatste deel is een duidelijke apotheose van de gehele compositie. Zelfs de eenvoudigste arbeider kan daar met genoegen naar luisteren, concludeerde de partij. Alles wat daar niet op leek (ideologisch) werd onder de term 'formalistisch' geschoven: dus avantgardistisch, atonaliteit, pessimisme, impressionisme, expressionisme, enz. Sociaal Realisme en Formalisme kwamen lijnrecht tegenover elkaar te staan en in politiek moeilijke tijden bestond er geen tussenweg! Een andere consequentie van deze Partij-ideologie was dat honderden componisten met eenzelfde resultaat moesten komen en slechts hun individualisme konden uiten in kleine details, in een steeds moeilijker te realiseren melodische en harmonische vindingrijkheid en met gebruik van lokale volksmuziek. De staat eiste bovendien dat de componisten zich bezighielden met heldhaftige cantates, jubelende koorwerken en programmatische muziek waarin de grootheid van het communisme en zijn arbeiders tot klinken kwam. Men zocht naar conformiteit: allen dezelfde ideologie, maar het resultaat was al te vaak uniformiteit. Niet voor niets waarschuwde Prokofjev zijn landgenoten tegen het gevaar van provincialisme in de kunst. Immers, veel minder getalenteerde componisten volgen blindelings de partijlijn, terwijl slechts enkele vooraanstaande kunstenaars de creatieve en morele kracht konden bundelen om door diplomatiek manoeuvreren hun terrein wat te vergroten. |
DUITSLAND EN OOSTENRIJK IN DE 19E EEUW 'NATIONALE' MUZIEK: DE BOHEEMSE (TSJECHISCHE) SCHOLEN Smetana (1824-1884) is een van de grootste nationale Tsjechische componisten. Het 'volks-eigene' was een van de grondslagen van zijn muziek met -als ander element - de verworvenheden van de muzikale hervormingen van de nieuwe tijd. Deze waren neergelegd in de Berlioz - Liszt - Wagner lijn. Dat 'volkseigene' betrof vooral ook de dansritmen van zijn land, waaronder in het bijzonder de Polka. Daarvoor ruimde hij - onder andere - een plaats in het tweede deel van zijn Eerste strijkkwartet. Dat kwartet is - als een echt Smetanawerk - programmatisch en wel autobiografisch: het draagt de naam 'Aus meinem Leben". Het 'nationalisme in de muziek' stond bij Smetana voorop en zijn voldoening moet groot zijn geweest, toen eindelijk in 1883 de Nationale Opera werd gesticht. Jarenlang is ernaar gestreefd om een Tsjechisch Nationaal Theater te stichten. Smetana was ook dirigent, totdat doofheid hem dat belette. Ook speelde hij voortreffelijk piano en droeg een aantal pianostukken op aan Liszt, met wie hij zijn leven lang bevriend is geweest. Eén trek blijft in zijn werken de boventoon voeren: zijn land. En dat uitte zich zowel in werken van grote omvang ('Fantasie op Tsjechische volksliederen' voor piano en orkest) als in intieme bezetting ('Aus der Heimat' voor viool en piano). Naast Smetana staat zijn tijdgenoot Antonin Dvorak (1841-1904), eveneens als een belangrijk vertegenwoordiger van de Nationale Boheemse (Tsjechische) muziek. Beiden konden beschikken over een nimmer opdrogende bron van muzikale inspiratie. Opvallend is dat Smetana dan bij uitstek de 'vakman' is, die door scholing bij enkelen van zijn tijdgenoten het métier tot in alle finesses beheerste. Dvorak is de man, die - zo lijkt het althans - moeiteloos concipieerde en componeerde. Dat men daaruit geen lagere waardering mag afleiden blijkt wel uit het klinkend resultaat van zijn werken. Zijn muziek is nog steeds 'springlevend' en weet een groot publiek te boeien. |