Concertreizen brachten haar naar Moskou, Singapore, Indonesië, Nieuw Zeeland en de Verenigde Staten (o.a. Carnegie Hall). Ook werkte ze mee aan diverse cd-opnamen.
In een eeuw als de onze, waarin niets lang hetzelfde blijft, is Theo Adams carrière een toonbeeld van een zorgvuldige artistieke ontwikkeling. Dit mag blijken uit zijn intussen al tientallen jaren durende verbondenheid met de Dresdner Staatsoper -Dresden is zijn geboortestad-, het theater waar hij in 1949 debuteerde als de kluizenaar in Webers "Der Freischütz" en waarin hij ook vandaag de dag nog hoofdrollen vertolkt, als Wagneriaanse bariton en ook als bas.
In 1952 trad Adam al in Bayreuth op, waar hij tot aan de jaren '70 in vele grote Wagner-rollen beluisterd kon worden en vooral bejubeld werd als Wotan.
Vanaf 1963 zong Adam in de Metropolitan Opera en vanaf 1967 in Covent Garden. In 1969 trad hij voor het eerst op tijdens het festival in Salzburg, en hij is een van de meest favoriete zangers van de staatsoperagebouwen in Berlijn, Wenen en München.
John Mark Ainsley sloot zijn studie in 1985 af en heeft momenteel lessen bij Diane Forlano. In 1990 maakte hij zijn debuut in de Verenigde Staten, in New York en Boston. Hij' werkte onder meer met het Berliner Philharmonisches Orchester onder leiding van Bernard Haitink, de London Philharmonic met Roger Norrington en Les Musiciens du Louvre met Marc Minkowski. John Mark Ainsley vertolkte de rol van Idamante in Mozarts Idomeneo bij de Welsh National Opera en Ferrando in Cosi fantutte in Brussel en Glyndebourne onder leiding van Simon Rattle
Juliane Banse groeide op in Zürich en studeerde eerst viool en ballet voordat zij op vijftienjarige leeftijd zangles nam bij Paul Steiner en Ruth Rohner. Daarna studeerde zij bij Brigitte Fassbaender en Daphne Evangelatos aan de Muziekschool in München. In 1989 won zij de eerste prijs op het zangconcours in München en in 1993 de eerste prijs bij de Weense Grand Prix Franz Schubert. Daarnaast vertolkte Juliane Banse operarollen als Pamina in de Komische Oper in Berlijn, Ilia in Idomeneo en trad zij op in belangrijke muziekcentra als Leipzig, Salzburg, Glyndebourne, Berlijn, Wenen en Keulen. Juliane Banse werkte met dirigenten als Carlo Maria Giulini, Simon Rattle, Lorin Maazel, Riccardo Chailly en André Previn, maakte een liederentournee met o.m. Thomas Quasthoff en Christoph Prégardien en trad op Helmut Deutsch, Andras Schiff en Olaf Bär.
(* Nagyszentmiklós, 1881 - † New York 26 september 1945 )
In 1945 stierf in en Amerikaans ziekenhuis de tengere Hongaarse componist Béla Bartók op 64-jarige leeftijd. Op dat ogenblik begonnen net de auteursrechten van zijn werken wat vruchten af te werpen. Was hij in leven gebleven, dan had hij mee kunnen maken dat hij binnen enkele jaren van de minst gespeelde moderne toondichter tot de meest uitgevoerde zou zijn gepromoveerd. Behalve een groot componist was Bartók een geweldige pianovirtuoos en bovendien een van de bekendste muziekonderzoekers van de twintigste eeuw.
Bártoks geboortedorp lag in Zuid-Hongarije (nu behorend tot Roemenië), waar hij een moeilijke jeugd heeft gehad.
Hij leerde laat lopen en praten, had een zwak gestel, was vaak ziek, gedroeg zich schuw en te ernstig, de kleine Béla. Op zijn derde jaar vervulden zijn heel muzikale ouders zijn liefste wens: hij kreeg een kleine OKtrom en dat was zijn eerste werkelijke, fysieke contact met de Muzen.
Zijn moeder heeft verteld: 'Als ik piano speelde zat hij dicht bij me op een klein stoeltje met zijn trom op een taboeret en gaf hij mij de juiste maat aan. Wanneer ik van een driekwarts- naar een vierkwartsmaat overging hield hij één ogenblik op met slaan en ging dan verder in de nieuwe cadans. Ik zie hem steeds voor me zoals hij mijn spel begeleidde, héél serieus en tot het uiterste gespannen. Als er van tijd tot tijd - in zeldzame gevallen - bij ons thuis zigeunermuziek werd gespeeld, vroeg hij om er bij te mogen zijn en luisterde hij ernaar met een verbazingwekkende concentratie. Onze gasten verwonderden er zich over zo'n klein kind zó door muziek gegrepen te zien. Toen hij vier was vond hij met één vinger op de piano de populaire liedjes weer die hij kende. Het waren er al veertig en op het horen van de eerste woorden kon hij ze onmiddellijk spelen.'
Op zijn vijfde jaar smeekte hij zijn moeder hem echte pianolessen te geven, twee jaar later ontdekte men, dat hij een absoluut gehoor had en op zijn negende improviseerde hij een wals die zijn moeder nog nooit eerder had gehoord, dat was zijn eerste 'compositie'.
'Toen hij op school wat over de betekenis van de Donau te horen kreeg, zette hij de loop van de rivier van haar oorsprong tot aan haar uitmonding in de Zwarte Zee op muziek. Deze compositie en nog andere, minder belangrijke, hielp ik hem schrijven. In de lente van 1892, met elf jaar dus, stelde hij zich voor de eerste maal aan het publiek voor op een liefdadigheidsconcert te Nagyszöllös. Hij speelde onder andere een deel van een Beethoven-sonate en zijn eigen "de loop van de Donau". Hij kreeg een enorme ovatie, de zaal was verrukt.'
Dit stuk programmamuziek voor piano gaf Bartók het opusnummer 18! Hoewel 13 jaar later een Rapsodie voor piano tot opus 1 werd verklaard...
Al sedert zijn kinderjaren is hij veel en langdurig ziek geweest, zodat hij zijn uitgebreide studies - behalve piano en compositie ook de gymnasiumopleiding - slechts na lange onderbrekingen kon voltooien. Dat was hoofdzakelijk te danken aan de goede verzorging van een liefdevolle moeder (zijn vader stierf, toen Béla zeven jaar oud was) en een geweldig doorzettingsvermogen. Moeder verdiende de karige kost met het geven van pianolessen
Hij studeerde van 1899 tot 1903 aan de Koninklijke Muziekakademie in Boedapest. Daar kwam hij in aanraking met een voor hem totaal nieuw muzikaal klimaat.
Men zette zich er af tegen de overheersing van de Duits-Oostenrijkse cultuur. De muzikale vernieuwingen van Wagner, Liszt en Richard Strauss vonden er veel weerklank.
Hij raakte bevriend met de vier jaar oudere Dohnányi en de één jaar jongere Kodály, die hem meevoerden naar de ware zin van zijn leven als componist: de vernieuwing van de muziektaal door het verbinden van Westerse verworvenheden met de oudste werkelijke volksmuziek uit Oosterse landen.
In de tijd dat hij nog zijn tol betaalde aan Richard Strauss met het symfonisch gedicht 'Kossuth', aan Liszt met de 'Rapsodie voor piano' (opus 1, 1903-1904) en met nog enkele werken aan andere grote idolen, moest hij eerst nog tot het inzicht komen, dat hetgeen men in die dagen 'Hongaarse volksmuziek' noemde, eigenlijk door de zigeuners ingevoerde 'populaire muziek' was, waaruit volgde, dat Liszt, die hij om diéns vernieuwingen zeer bewonderde, helemaal geen authentieke Hongaarse melodieën had verwerkt.
Hij ontwikkelde zich spoedig tot een briljant pianist. De krant 'Budapest Náplo' schreef in 1901 over hem na een concert: 'Deze jongeman ontplooit een buitengewone kracht. Anderhalf jaar geleden was zijn gezondheid nog zo zwak, dat de dokters hem naar Merano stuurden (...) nu dondert hij op de vleugel als een jonge Jupiter.' Zijn 'Rapsodie voor piano en orkest' (opus 1, 1905) trok wel aandacht, maar in tegenstelling tot zijn pianospel werden Bartóks composities nauwelijks gewaardeerd en tot 1906 heeft zijn brood moeten verdienen als concertpianist. Vaak componeerde hij jarenlang niet, verbitterd en ontmoedigd door het onbegrip voor zijn muziek.
Het jaar 1905 betekende een keerpunt in het leven en werk van Béla Bartók. Hij maakte een aantal zwerftochten door het Hongaarse platteland en noteerde de volksmelodieën die hij er hoorde. In zijn autobiografie schreef hij dat en werd gedreven door: 'Een drang naar het onbekende, een donker vermoeden dat werkelijke volksmuziek alleen maar bij de boerenklasse te vinden is." Tot dan toe werden de populaire zigeunermelodieën, die Liszt en Brahms verwerkten in hun 'Hongaarse' composities, voor Hongaarse volksmuziek aangezien, maar Bartók ontdekte dat de èchte volksmuziek bij de boeren gezocht moest worden.
'Derhalve wijdde ik mij vanaf 1905 aan het onderzoek van de Hongaarse boerenmuziek, die tot die tijd vrijwel onbekend was. Voor die onderzoekingen had ik het geluk een voortreffelijke medewerker te vinden in de persoon van Zoltán Kodály, die met het hem eigen scherpzinnige oordeel mij menige onschatbare vingerwijzing gaf op alle gebieden der muziek. Ik ondernam die naspeuringen vanuit een zuiver muzikaal gezichtspunt en beperkte ze eerst tot streken, waar Hongaars werd gesproken. Maar later benaderde ik het materiaal met wetenschappelijke bedoelingen en breidde mijn studies uit naar landen met Slowaakse en Roemeense talen.'
In zijn Tweede suite verwerkte Bartók voor het eerst de boerenliederen. Zijn leven lang zou hij een zwak houden voor dit nog altijd veel te weinig gespeelde werk, dat het beginpunt is van zijn unieke compositiestijl. Er volgden nog veel meer van die onderzoekingstochten, soms alleen, soms samen met Kodály. Het waren barre ondernemingen, waarvan de zwakke componist vaak doodziek thuis kwam. Aan de violiste Stefi Geyer stuurde Bartók eens een hilarisch toneelstukje, waarin hij schetste hoe hij de verlegen boerenbevolking probeerde over te halen om voor hem te zingen.
De boerin: "Wel, wat wenst meneer?" (Tegen haar dochtertje:) "Pak eens een stoel voor de meneer! - Hier is een stoel, gaat u zitten." (Tegen haar grote dochter:) "Breng de varkens naar binnen."
De reiziger: "Eh, ziet u, ik ben gekomen om u iets te vragen wat men u, denk ik, nog nooit gevraagd heeft."
De boerin: "?"
De reiziger: "De buurvrouw hier beweert, dat u oeroude liederen kunt zingen, die u nog in uw jeugd van de oudjes geleerd hebt."
De boerin: "Ik? Ouder liederen? Meneer moet me niet voor de gek houden! Hi-hi-hi!"
De reiziger: "Luistert u eens, het is geen onzin. Ik spreek in volle ernst. Ik ben helemaal van Boedapest hierheen gekomen om te zoeken naar deze oeroude liederen, die men alleen maar hier kent!"
De boerin: "Nou, en wat doet men dan met die liederen? Komen ze in de krant?"
Na urenlang getouwtrek en geaarzel durft ze eindelijk iets te zingen, maar komt dan met een overbekend lied en na nog meer heen en weer gepraat en misverstanden verwijst ze hem naar een buurvrouw. Bartók besluit het bladzijdenlange verhaal met:
De reiziger: "Dan zal ik naar haar toe gaan."
De boerin: "Ja, de jongeheer moet naar haar toegaan. Ze kent er een heleboel, vooral als ze een paar borrels opheeft."
De reiziger: "Dank u, dank u, goedendag!” (Verwijdert zich, gebroken.)
'De bestudering van de boerenmuziek is voor mij van enorme betekenis geweest, omdat zij mij in staat heeft gesteld, mij te bevrijden van het systeem der majeur- en mineurtoonladders. In feite is het merendeel van de verzamelde melodieën en speciaal van de kostbaarste daaronder, gebouwd op oude kerkelijke of klassieke Griekse modi, zelfs op primitieve (pentatonische) motieven, en bevat het ritmische formules en ritmische veranderingen van grote verscheidenheid en de grootste vrijheid, zowel bij de typen die "rubato" (met geven en nemen) als bij die welke in "tempo giusto" (strak in de maat) uitgevoerd moeten worden. Het is dus bewezen, dat de antieke toonreeksen waarvan men zich in de kunstmuziek niet meer bedient niets van hun vitaliteit hebben ingeboet. De terugkeer naar het gebruik ervan heeft het scheppen van geheel nieuwe harmonische combinaties mogelijk gemaakt en uiteindelijk geleid tot het vrije gebruik van elk der twaalf halve tonen van ons chromatisch systeem.'
Aan zijn ongelukkige liefde voor de mooie Stefi danken we overigens Bartóks prachtige Eerste vioolconcert, een muzikale liefdeverklaring, volgens de componist geschreven in een 'narcotische droomtoestand'. Ook zijn Eerste strijkkwartet, de Veertien Bagatellen voor piano (opus 6, 1908) en in de Elegie nr.1 verwerkte hij het 'Stefi-motief': het thema uit het tweede deel van het vioolconcert.
Aan de vermoeiende folkloristische onderzoekingstochten danken we de typische ritmische en melodische motieven die kenmerkend zijn voor het werk van Bartók. De rijkdom en de authenticiteit van de volksmuziek en het platteland vormden een onuitputtelijke bron van inspiratie.
Bartók creëerde ermee een muziekstijl, die bewijst dat met eeuwenoude, traditionele klanken als uitgangspunt volstrekt nieuwe twintigste-eeuwse muziek kan ontstaan.
Béla Bartók werd in 1907 benoemd tot leraar voor piano aan het Conservatorium te Boedapest (de Koninklijke Muziekacademie), dat van de in datzelfde jaar gecomponeerde '2e Suite voor orkest' (opus 4) af, zijn werken slecht werden ontvangen, dat men in zijn land in die tijd geen behoorlijke orkesten en dirigenten aantrof en het werk der jongeren dus onbegrepen bleef, dat Kodály en hij met enkele anderen daarom de 'Nieuwe Vereniging voor Hongaarse Muziek' oprichtten, die echter niets bereikte, om welke reden hij zich uit het openbare muziekleven terugtrok. (1912) en met nog meer vuur folkloristische kleinoden ging verzamelen (in 1913 reisde hij zelfs met zijn fonograaf en muziekpapier en potlood naar de Sahara om Arabische boerenmuziek op te doen), maar dat ook aan dit werk een einde kwam door de Eerste Wereldoorlog...
De pers sprak voortdurend van 'disharmonie uit berekening' of: 'streven naar originaliteit tegen elke prijs' In 1910 speelde hij eigen werk op een 'Festival Hongrois' in Parijs en werd door de pers een 'jonge Hongaarse barbaar' genoemd. Bartók voelde zich vaak gekwetst door dergelijke kritieken, maar kon er ook de draad mee steken. Dan ondertekende hij spottend een brief aan zijn vrouw Márta met: 'een ultra-hyper-neo-impressio-secessionist, een musicus van morgen' en noemde hij zijn Allegro voor piano het Allegro Barbaro (1911)
In 1911 componeert hij zijn eerste en enige opera, 'Hertog Blauwbaards Burcht' . De symboliek lijkt de door de teleurstellingen eenzaam en teruggetrokken geworden Bartók op het lijf geschreven: de kille, donkere burcht van de sombere Blauwbaard, waarop de liefde en warmte van Judith stukloopt. De betoverende kleurenpracht van het sprookjesachtige ballet 'De Houten Prins' brengt Bartók eindelijk het lang gehoopte succes.
Toch eindigt Bartók zijn verslag van zijn leven tot 1921 met de trieste zinnen:
'Overigens, de wereld toont geen enkele ware interesse in dit onderdeel van de musicologie. Wie weet? Misschien héeft het ook wel niet de belangrijkheid, die de fanatieke beoefenaren eraan toekennen...'
Bartók, in zijn jeugdjaren een fervent nationalist, had op zijn ethnomusicologische tochten zoveel verwantschap gezien tussen de volkeren van het Donaubekken, dat hij ze beschouwde als broeders. In 1924 gaf hij uiting aan deze broederschapsgedachte in zijn 'Danssuite', vijf dansen met Hongaarse, Walachijse, Slowaakse en zelfs Noordafrikaanse elementen - een rondedans der volkeren. Het werd een van Bartóks meest populaire en meest gespeelde composities. De balletpantomime 'De Wonderbaarlijke Mandarijn' (1919) veroorzaakt echter weer een enorm schandaal. Het radicale, spookachtige en zeer spannende werk wordt algemeen beschouwd als de meest expressionistische van Bartók. Zo langzamerhand wordt Bartók een internationale beroemdheid, wiens ethnomusicologische theorieën zeer interessant worden gevonden, maar wiens werken nog altijd weinig worden uitgevoerd. Buitenlandse tijdschriften publiceren zijn artikelen over volksmuziek en hij reist door heel Europa om lezingen en concerten te geven. In 1927 maakt hij zijn Amerikaanse debuut. Zijn 'Eerste pianoconcert', een uiterst dynamisch, motorisch stuk waarin de piano wordt behandeld als slagwerkinstrument, werd ook daar niet begrepen en bekritiseerd als 'een van de meest afgrijselijke zondvloeden van gewauwel, bombast en onzin'.
In die tijd ontstond ook het Vierde Strijkkwartet, een van de interessantste kamermuziekwerken uit de gehele muziekliteratuur met twee fantastische, intrigerend-geheimzinnige Scherzi. Dat werk wordt overal enthousiast ontvangen, zelfs in Hongarije.
De duistere jaren dertig breken aan. Overal in Europa steekt het fascisme de kop op. Bartók reist weer veel, maar vermijdt het fascistische Italië (dat tot zijn woedende verontwaardiging Toscanini had verdreven), Oostenrijk en Duitsland. Zijn muziek wordt minder agressief en radicaal, de heftige en hamerende ritmes zwakken af en de korte, kernachtige motieven maken plaats voor melodieën. Er komt meer herkenbare emotie in zijn composities.
Het oprukkende nazidom boezemde hem grote angst in, waardoor hij zijn composities óf in grote haast voltooide, dan wel volstrekt verlamd geen noot op papier kreeg. Tegelijk met het uiten van meer persoonlijke gevoelens werd Bartók classicistischer en maakte hij meer gebruik van traditionele vormen en structuren.
In 1936 ontstaat een van zijn grootste en meeslependste scheppingen: 'Muziek voor snaarinstrumenten, slagwerk en celesta'. Het is een doorslaand succes, evenals de een jaar later gecomponeerde 'Sonate voor twee piano's en slagwerk'. Even lijkt de zon door te breken, maar dan werpt de 'Anschluss' met Oostenrijk een nieuwe zware schaduw over het leven van Bartók.
In april 1938 schreef hij van Boedapest uit aan een vriendin in Bazel, dat zijn positie onmogelijk was geworden, doordat zijn uitgever in Wenen en het Oostenrijkse auteursrechtenbureau was genazificeerd, maar dat hij en Kodály hadden geweigerd de beruchte vragenlijst over afstamming en 'Ariër-zijn' in te vullen.
Toen de geestelijke nood op zijn hoogst was en Bartók bovendien vlak voor kerst 1939 zijn geliefde moeder, die hem altijd tot grote steun was gebleven, ten grave had gedragen, werd het besluit genomen het vaderland, dat hij kende als geen ander en vurig beminde, te verlaten en voorlopig veiliger oorden op te zoeken.
Zijn tweede vrouw, de pianiste Edith (Ditta) Pásztory, was het met deze beslissing geheel eens, wat een verzachting betekende van het leed dat hem werd aangedaan door enige 'vrienden', die hem gingen mijden omdat zij het plan een 'laffe vlucht' vonden.
Ditta Pásztory en Bartók hadden sinds 1923, toen zijn eerste vrouw, Márta Ziegler, hem na 14 jaar grootmoedig in pais en vreê de vrijheid hergaf, alle lief en leed, muzikale nederlagen en overwinningen gedeeld. Zij wist dus maar al te goed, dat het deze nobele man onmogelijk zou worden onder een nationaal-socialistisch regime te leven en te werken.
Na een oriëntatiereis van april tot de zomer in de Verenigde Staten werd half oktober 1940 de tocht ondernomen naar een in alle opzichten onzeker toekomst in de Nieuwe Wereld. De zoons Béla en Péter bleven in Europa achter (de laatste zou na een paar jaar zich ook in de USA vestigen) en wat bijna even smartelijk was, het grootste deel der kostbare folkloristische documenten moest in Boedapest in bewaring worden gegeven. De 'andere wereld', die hij achterliet, had het grootste deel van zijn folkloristische materiaal (meer dan tienduizend pure volksmelodieën noteerden hij en Kodály samen! laten verkommeren en het is een wonder, dat hij in zijn laatste levensjaren alleen maar bij vlagen bitter gestemd is geweest.
Bartók zou zijn geliefde Hongarije niet terug zien.
Hij verfoeide het fascisme zozeer, dat hij in zijn testament eiste, dat in zijn eens zo geliefde Hongarije waarnaar hij toch steeds bleef terugverlangen, na zijn dood geen straat, geen plein, geen openbaar gebouw zijn naam mocht dragen en geen herinneringsplaat waar dan ook mocht worden aangebracht, zolang er ook nog maar één straat of plein of gebouw naar Hitler of Mussolini was genoemd.
De Bartóks waren niet gelukkig in Amerika; Belas leven en kunst waren diep geworteld in de volkscultuur van zijn vaderland. Ze hadden vaak moeite aan de kost te komen gedurende de eerste tijd. En pianolessen geven aan kostschoolmeisjes was nu niet direct de ware bezigheid voor een groot componist. Zelfs het verkrijgen van een 'honoraria degree of Doctor of Music' van de Columbia University maakte vernederende werkzaamheden niet tot iets, dat gelijk stond met vreugdevol scheppen.
Zijn concertagent in New York schreef over Bartóks Amerikaanse tijd: "New York was de machtige, onoverwinnelijke vijand. Het verkeer bezorgde hem diepe angst. Hij zou nooit bij rood licht oversteken, maar ook als het licht op groen sprong, was hij gespannen en verward. Het klimaat, zowel het hete als het koude New York, was een voortdurende bron van zorg. Lawaai en vooral elk binnendringen van muziek binnen zijn levenssfeer veroorzaakten fysiek lijden."
Hij schreef aan één van zijn leerlingen: 'Mijn loopbaan als componist is feitelijk al geëindigd, de quasi-boycot van mijn werken door de voornaamste orkesten gaat voort. Het is beschamend, maar, wel te verstaan, het is niet op mij dat de schande neerkomt.'
Doch wat erger was: Bartók werd in het voorjaar van 1942 ernstig ziek; na zijn hele leven geplaagd te zijn door periodes van zwakte en zich onbehaaglijk voelen, kreeg hij nu koortsaanvallen, die de dokters niet thuis konden brengen.
In een brief van 28 juni 1943 aan een zekere madam Wilhelmine Creel te Seattle heeft Bartók ervan verteld in bewoordingen, die iemand naar de keel grijpen. De artsen spraken afwisselend van 'Polycithémie' en van 'tuberculose' en waren dan blij tenminste 'iets' gevonden te hebben, maar de ziek maakte zich ernstig zorgen: 'Ik was heel erg verzwakt, kon me nauwelijks van de ene kamer naar de andere slepen... Toch moest ik werken... De mensen van de Harvard University waren zeer ongerust (ik had er een drietal lezingen gehouden, wat me totaal had uitgeput) en lieten mij weer door een andere dokter onderzoeken, waar zij vertrouwen in hadden'.
Toen greep de "American Society of Composers, Authors and Publishers" (ASCAP) in, zond hem haar artsen en liet hem weer naar een ziekenhuis brengen. Bartók schreef: 'Zij tastten in het duister en kwamen met de vreemdste hypotheses voor de dag. Maar daar is niets uitgekomen'.
Bartók vergiste zich: men heeft hem de ware ziekte niet wíllen noemen. Leukemie!, waar in die tijd nog niet veel tegen te doen was...
In de zomer van 1943 bracht een hem onbekende man Bartók een bezoek in het Newyorkse 'Doctors hospital', met een opdracht in zijn zak tot 'het componeren van een nieuw werk waarvoor de keuze van vorm en inhoud hem vrij stond.' Die man was de wereldberoemde Russische dirigent Serge Koussevitsky de opdracht was gegeven door de Koussevitsky-stichting, die bestond ter nagedachtenis van zijn vrouw Nathalie. Het daaraan verbonden honorarium van 1000 dollar betekende voor de Bartóks een redende gave in benarde omstandigheden.
Eerst weigerde hij, in de overtuiging geen werk ooit meer af te zullen krijgen. Bemoedigend aandringen beantwoordde hij met zwijgen. Daarna werd hem door de ASCAP een verblijf op het land, in de gezonde lucht gegund, dat de zieke goed deed.
'Geen enkele hoop op herstel en geen kwestie van een of andere post aanvaarden. Wij gaan nu naar Saranac Lake voor drie maanden.'
Daarna hoorde men hoegenaamd niets van de meester. En opeens kwamen de eerste partituurbladen te bestemder plaatse! De inspiratie was plotseling hoog opgevlamd bij het schrijven van zijn menselijkste, rijpste en rijkste werk, het 'Concert voor orkest' (1943) in vijf delen.
Met zijn visionaire klanken, zijn volstrekt nieuwe muzikale effecten, glissando's voor pauken, voor getokkelde strijkinstrumenten, hoge trillers met dempers, enz., was het werk in alle stilte ontkiemd, uitgedijd en tot volmaakt nieuwe vorm voltooid. En het begon een zegetocht over de wereld als nimmer tevoren een 'hedendaags' werk had beleefd. Bartók heeft nog de vreugde gesmaakt van die warme ontvangst van zijn liefste geesteskind.
Het is heel gelukkig, dat Bartók in zijn Amerikaanse jaren de steun van zijn jonge vriend Tibor Serley had, die hem begreep als geen ander (behalve Ditta) en die hem hielp zijn ware nalatenschap af te maken: na de Sonate voor soloviool (14 maart 1944; opgedragen aan Yehudi Menuhin), voltooide de meester in 1945 nog zijn '3e Pianoconcert' op 17 maten na.
Dit is in waarheid met het onovertroffen geestelijke en muzikale testament van de grote Hongaar, waarvan Serley die laatste maten heeft geïnstrumenteerd. Deze, geboren in 1900 en leerling van Kodály, deed echter meer: hij verblijdde bijvoorbeeld de meester op diens 61ste verjaardag met de bewerking voor piano en strijkorkest van een zevental stukken uit 'Mikrokosmos'; zij werden ten huize van Serly uitgevoerd met Ditta aan de piano, Bartók dankte hem daarna ontroerd, zeggende: 'Als ik koning was, benoemde ik je tot mijn hofcomponist'. En Serley maakte zich als 'hofcomponist' onsterfelijk door de schetsen en notities, men kan wel zeggen de haast onleesbare krabbels, die zijn bewonderde mentor had gemaakt om te voldoen aan het dringende verzoek van de beroemde altviolist William Primrose om een Altvioolconcert voor hem te schrijven, als een legpuzzel in elkaar te passen en aldus een geheel te reconstrueren, dat de ten dode opgeschrevene in het hoofd moet hebben gehad.
In september 1945 werd hij in een ziekenhuis opgenomen. Hij wist dat hij niet meer beter zou worden. Tegen een arts zei hij: "I am only sorry that I have to leave with my bagage full".
In die 'bagage' bevonden zich onder meer de schetsen voor een Zevende strijkkwartet en het genoemde onvoltooide Altvioolconcert.
Tijdens de korte, eenvoudige rouwplechtigheid op vrijdag 28 september 1945 in de Universal Chapel van New York werd echter Bach ten gehore gebracht; dat had Béla Bartók kort voor zijn dood gevraagd.
In 1955 heeft Zoltán Kodály zijn grote vriend en medestrijder voor een waarlijk nationale Hongaarse muziek met een rede herdacht, waarin hij o.a. dit zei:
"Bartók was een van die mannen, die voortgedreven door een durende onvrede, alles willen veranderen, mooier en beter maken, wat zij op aarde tegenkomen. Hij behoorde tot die wereld van persoonlijkheden waar grote artiesten, geleerden, ontdekkers en revolutionairen elkaar ontmoeten, de Columbussen, Galilei's en Kossuths, die allen een ándere wereld achterlieten dan die zij bij hun geboorte hadden aangetroffen. Er zijn natuurlijk vele ontevredenen, die de wereld graag zouden veranderen maar er niet toe in staat zijn. Hij, Bartók, kon het wèl, omdat zijn levenswerk die geheimzinnige bezielende kracht in zich bergt, welke in zovele andere, gelijkgeaarde oeuvres ontbreekt. Talrijk zijn zij, die de laatste halve eeuw een 'nieuwe muziek' hebben geprobeerd te componeren, omdat zij zo graag ook in de kunst de nieuwe geest wilden uitdrukken, maar slechts weinigen is het gelukt de nieuwe muziek een definitieve gestalte te geven. Bartók was een van deze weinigen en daardoor behoort hij al tot de meest gespeelde componisten...
Béla Bartók |
opus 18 |
De loop van de Donau |
1892 |
'Toen Bartók op school wat over de betekenis van de Donau te horen kreeg, zette hij de loop van de rivier van haar oorsprong tot aan haar uitmonding in de Zwarte Zee op muziek. |
Béla Bartók |
opus 01 |
Rhapsodie voor piano |
1905 |
|
Béla Bartók |
opus 04 |
2e Suite voor orkest |
1907 |
|
Béla Bartók |
|
1e Vioolconcert |
1907 |
pas in 1956 in de nalatenschap van de violiste Stefi Geyer (aan wie het was opgedragen) teruggevonden en drie jaar later gepubliceerd |
Béla Bartók |
opus 06 |
Veertien bagatellen voor piano |
1908 |
waarin Bartók tot zijn eigenlijke 'nieuwe' pianostijl kwam, (2e componeer-periode tot 1920) |
Béla Bartók |
|
1e van de zes Strijkkwartetten |
1908 |
|
Béla Bartók |
|
Voor de kinderen |
1909 |
85 bewerkingen voor piano van Hongaarse en Slowaakse volksmelodieën |
Béla Bartók |
|
Hertog Blauwbaards Burcht |
1911 |
naar Maeterlincks 'Ariane et Barbe-Blue', een lyrisch drama, waarvan de Commissie voor Schone kunsten van de stad Boedapest in 1911 vond, dat het 'onuitvoerbaar' was en waarvan Kodály na de première in 1918 zei: 'Het is voor ons Hongaren wat de "Pelléas et Mélisande" van Debussy is voor de Fransen' |
Béla Bartók |
|
Allegro Barbaro voor piano |
1911 |
Bartók werd hierdoor uitgescholden voor 'een verdwaald talent met ziekelijke tendenzen' |
Béla Bartók |
|
Sonatine voor piano |
1915 |
|
Béla Bartók |
|
6 Roemeense volksdansen voor piano |
1915 |
twee jaar later voor strijkorkest gezet en daarna heel populair geworden |
Béla Bartók |
ous 13 |
De Prins van Hout |
1916 |
een 'dansgedicht' met in kleurrijke instrumentatie verwerkte volksmelodieën |
Béla Bartók |
|
2e van de zes Strijkkwartetten |
1917 |
|
Béla Bartók |
|
15 Hongaarse Boerenliederen voor piano |
1917 |
|
Béla Bartók |
opus 10 |
De wonderbaarlijke Mandarijn |
1919 |
een pantomime die om haar realistische sensualiteit enige keren is verboden; waarin Bartók zijn sterkste motorische ritmiek uitspeelde. |
Béla Bartók |
opus 20 |
Improvisaties over Hongaarse boerenliederen voor piano |
1920 |
waarin de samensmelting van nieuwe pianostijl met volksmuziek een geslaagd voldongen feit is geworden en waarmee Bartóks 2e componeer-periode werd afgesloten en de 3e periode (die van de harmonische vernieuwingen tot 1926) is ingeluid. |
Béla Bartók |
|
Sonates voor viool en piano |
1921 |
|
Béla Bartók |
|
Danssuite voor orkest |
1923 |
|
Béla Bartók |
|
4 Dorpsscènes voor vrouwenstem en piano |
1924 |
|
Béla Bartók |
|
Pianosonate |
1926 |
uiterst moeilijk te genaken, einde van Bartóks 3e componeerperiode, begin van de 4e, de z.g.n. 'neo-klassieke' met harde, hamerende ritmiek en nietsontziende dissonante experimenten. |
Béla Bartók |
|
1e Pianoconcert |
1926 |
een eerste hoogtepunt van 'martellato'-techniek |
Béla Bartók |
|
3e Strijkkwartet |
1927 |
moeilijk te begrijpen, zeer doorwerkt, voor de 'Musical Fund Society of Philadelphia' |
Béla Bartók |
|
2 Rhapsodieën voor viool en piano |
1928 |
korte tijd later georkestreerd |
Béla Bartók |
|
4e Strijkkwartet |
1928 |
een meesterlijk stuk |
Béla Bartók |
|
Cantata profana voor dubbelkoor, tenor- en baritonsolo en orkest |
1930 |
|
Béla Bartók |
|
2e Pianoconcert |
1931 |
een van B.s grootste internationale successen |
Béla Bartók |
|
44 Vioolduo's |
1931 |
bijdragen voor de vioolmethode van een bekend pedagoog, met gebruikmaking van motieven van speelliedjes uit Roethenië, Walachije, Servië, Transsylvanië, Slowakije, Hongarije, Roemenië en zelfs Arabië |
Béla Bartók |
|
|
1932 |
aan het einde van het jaar wordt de 5e componeerperiode ingezet |
Béla Bartók |
|
5e Strijkkwartet |
1934 |
opnieuw een gaaf meesterwerk |
Béla Bartók |
|
Muziek voor snaarinstrumenten, slagwerk en celesta |
1936 |
een wonderbaarlijk werkstuk in vier delen, waarin op fantasierijke en suggestieve wijze zo ongeveer alle mogelijkheden der instrumenten zijn benut; een hoogtepunt uit de vijfde en laatste periode, die eind 1932 was ingezet. |
Béla Bartók |
|
Mikrokosmos |
1937 |
153 pianostukken (begonnen in 1926) in oplopende moeilijkheidsgraad, als een enorm 'leerboek' in moderne pianistiek |
Béla Bartók |
|
Sonate voor 2 piano's en slagwerk |
1937 |
een anti-lyrisch brok oergeweld, waarin de beide toetseninstrumenten als slagwerk worden getracteerd |
Béla Bartók |
|
Contrastes voor viool, klarinet en piano |
1938 |
opgedragen aan Benny Goodman en Jósef Szigeti, een haast volmaakt, fijnzinnig kamermuziekwerk |
Béla Bartók |
|
2e Vioolconcert |
1938 |
een reeds 'klassiek' geworden meesterwerk, waarin de harmonieën opeens milder zijn geworden, de melodiek (en de daaruit voortvloeiende contrapuntiek) de precies-juiste ademlengte heeft gekregen en de beïnvloeding door volksmuzikale elementen van opzettelijk-compositorisch-doel tot geheimzinnig-muzikaal-middel is gegroeid. |
Béla Bartók |
|
Divertimento voor strijkorkest |
1939 |
|
Béla Bartók |
|
6e strijkkwartet |
1939 |
waarin een eenzaam, bedrukt en het oorlogsgeweld vrezend mensenkind zich van zijn noden tracht te bevrijden |
Béla Bartók |
|
Concert voor orkest |
1944 |
opdracht van Serge Koussewitzky voor de stichting met zijn naam |
Béla Bartók |
|
Sonate voor soloviool |
1944 |
opgedragen aan Yehudi Menuhin |
Béla Bartók |
|
3e Pianoconcert |
1945 |
de laatste 17 maten zijn afgemaakt door Serly |
(* Bonn, 16 december 1770 - † Wenen, 26 maart 1827)
Een revolutionair in hart en nieren
Wie aan Beethoven denkt, denkt aan heftige passie en diepe gevoelens. Liefdesverdriet, opstandigheid, rouw: het zijn allemaal emoties die herkenbaar weerklinken in de muziek van Beethoven.
Bijna iedere muziekliefhebber kent wel één of meerdere werken van Beethoven, die uitdrukking geven aan zijn persoonlijke gedachten en gevoelens. In de "Mondschein"-sonate hoort men zijn eigen naamloos verlangen en de stoere heldhaftigheid van het Allegro con brio uit de Derde Symfonie is een uitdrukking van de eigen levensvreugde.
De beginmaten van Beethovens Vijfde overstegen zelfs het persoonlijke en werden voor bijna een heel volk het symbool van vrijheid en verzet tegen de Duitse overheersing tijdens de Tweede Wereldoorlog. Dat Beethoven een Duitser was deed niet ter zake: zijn muziek was van alle tijden en alle landen.
Beethoven maakte met zijn muziek de luisteraar deelgenoot van zijn intense en felle emoties. Hij was één van de eerste componisten die "buiten-muzikale zaken" als persoonlijke ervaringen of politieke ideeën onderbracht in "abstracte" muziekvormen als symfonie en strijkkwartet. Hiermee veranderde hij voor eens en voor altijd het karakter van deze muziek.
Een schriel, dromerig jongetje
Ludwig van Beethovens jeugd vertoont overeenkomsten met die van Mozart. Beiden hadden een dictatoriale hofmusicus als vader, die het talent van zijn muzikale telg met strenge tucht ontwikkelde. Net als Leopold Mozart smokkelde ook Johann van Beethoven met de geboortedatum van zijn zoon om hem zo lang mogelijk in de categorie wonderkinderen te houden. Beethoven was daardoor ook op latere leeftijd nog vaak in de war over zijn leeftijd.
Zijn voorouders kwamen oorspronkelijk uit de Lage Landen. Vandaar het voorvoegsel "van" en niet "von", zoals nog wel eens abusievelijk wordt vermeld. Ze woonden aanvankelijk tussen Luik en Zuid-Limburg (ze kwamen wellicht van het gehucht Bettenhoven = boerderij waar bieten werden verbouwd, vandaar de ook voorkomende naamschrijving "Biethoven", later in de dorpen rond Leuven en Mechelen.
Ze kwamen tenslotte tot een zekere welstand in de stad Antwerpen. Daar was Ludwigs overgrootvader Hendrik Adelard (zoon van wijnhandelaar Willem) van Beethoven kleermaker met een eigen huis dat "Spaera Mundi" (wereldsfeer) heette.
Diens zoon Lodewijk, de eerste musicus van het geslacht, werkte achtereenvolgens als kerkzanger te Leuven, meesterbakker in Mechelen, "keurvorstelijk hofmusicus" (tenorzanger) en 1761 "hofkapelmeester" en (voor bijverdiensten) als wijnhandelaar te Bonn aan de Rijn. Zijn Duitse, karakterzwakke vrouw raakte aan de drank verslaafd en moest daarom in een klooster worden opgenomen.
Hun zoon was de onberekenbare, weinig begaafde maar ambitieuze hofmusicus Johann, die in 1767 met de lieve, zachte. fysiek-tedere Duitse Maria Magdalena Keverich trouwde.
Hij werd in april 1769 vader van Ludwig Maria, die maar zes dagen leefde, en in maart 1770 van Ludwig, de toekomstige muzikale wereldveroveraar.
1770, 16 december geboorte Ludwig van Beethoven.
Op 16 december 1770 zag hij het levenslicht in de stad Bonn in de Rheingasse nummer 934 (nu 7).
1774, geboorte van broer Kaspar Anton "Karl" (later "Kassenbeambter"
1776, geboorte van broer Nikolaus "Johann" (later Apotheker-"Gutsbesitzer"
Begin van de muzikale opleiding van Ludwig onder toezicht van niet minder dan tien verschillende "leraren"
Zijn vader begon er mee op een wilde, tirannieke, weinig liefdevolle wijze (klavier), doch riep al spoedig de hulp in van de Vlaamse hofmusicus Van Eeden (klavier en becijferde bas). Daarna breidde een zekere Rovanti, familielid van moeders kant, de vakken uit (met viool en altviool). De Franciscaner monnik Koch voegde er nog een aan toe (orgel) en liet zich zelfs door zijn kleine pupil vervangen bij de eredienst. Vaders avondlijke drinkkompaan Pfeiffer, muziekdirecteur van een toneelgezelschap, legde er soms tijdens nachtelijke uren nog een verwarrend schepje bovenop (klavier en theorie). En de voortreffelijke hoforganist, gewezen jurist Christian Gottlob Neefe maakte indringender en met meer nuttig effect het "Bonnse" zestal vol. (klavier, harmonie en wat inzicht in literatuur en filosofie)
1778,26 maart trad Ludwig in Keulen voor het eerst op in het openbaar. Hij bleek heel muzikaal, maar zeker geen compositorisch wonderkind. Hoewel hij inmiddels ruim zeven was, werd hij op de affiches aangekondigd als "het zes jaar oude zoontje van de hofmusicus Johann van Beethoven".
Na zijn tiende werd een behoorlijke schoolopvoeding en algemene ontwikkeling vrijwel vergeten.
Ludwig ging niet meer naar school. Al zijn tijd ging op aan muziek. "Er komt een dag dat hij de wereld van zich zal doen spreken."
1783 Chr.G.Neefe in een artikel over Bonn's muziekleven (C.F. Cramers "Magazin der Musik"):
"Louis van Beethoven, zoon van de bovengenoemde tenorzanger, een jongen van 11 (!) jaar met een veelbelovend talent. Hij speelt bekwaam en krachtig klavier, leest heel goed van blad, en om alles in één zin te zeggen: hij speelt het grootste deel van het "Wohltemperierter Klavier" van Johann Sebastian Bach, dat de heer Neefe hem in handen heeft gegeven (...) Nu oefent hij hem in de compositie en ter aanmoediging heeft hij zijn "Negen variaties voor klavier" over een mars van E.J.Dreszler laten graveren. Dit jonge genie verdient ondersteuning, zodat hij op reis kan gaan. Dan zou hij zeker een tweede Wolfgang Amadeus Mozart worden, als hij voortgaat zoals hij is begonnen."
Erg veel tijd om kind te zijn was Beethoven niet gegund. Hij was een in zichzelf gekeerd en schriel jongetje. Reeds vanaf zijn elfde werkte Beethoven, net als zijn vader en grootvader, als musicus (hoewel nog eerst onbezoldigd) aan het Keurvorstelijk hof in Bonn. Hij begon als assistent-hoforganist en klom later op tot clavecinist en violist. In Bonn bloeien de kunsten en wetenschappen. Aangemoedigd door de Keurvorst (een broer van de verlichte Oostenrijkse keizer Joseph II) heerste er een klimaat van politieke, sociale en intellectuele vernieuwing. Hier lag de basis van Beethovens toekomstige politieke ideeën over vrijheid en socialisme, die direct van invloed waren op composities als "Fidelio" en de Negende Symfonie.
1887 , Vader Johann heeft een duidelijke voorkeur voor kroeg en kroes en verzaakt door zijn liefde voor gezellig samenzijn nogal eens zijn plicht. Door zijn drankzucht verkoopt of verpacht hij alles wat van waarde is en stort zijn gezin in armoede. Zijn schoonmoeder zal daardoor vluchten in een godsdienstwaanzin en zijn vrouw zal in Bonn (lijdend aan de "tering" = tuberculose) sneller sterven.
1787, 20 april ontmoeting met Mozart in Wenen. De 31-jarige Salzburgse meester ontving hem nogal koel. Na een vurige improvisaties op het thema, dat Mozart had opgegeven, wendt die zich tot enkele aanwezige vrienden en spreekt de profetische woorden: "Verlies hem niet uit het oog: er komt een dag dat hij de wereld van zich zal doen spreken."
Het verblijf in Wenen duurt maar een paar weken. Alarmerende berichten over de ziekte van zijn moeder doet Beethoven besluiten terug te keren naar Bonn. Hij schrijft later aan de Augsburgse advocaat Dr. von Schaden:
1787, 15 september
"Hochedelgeborner, insonders werter Freund!
(...) ik haastte mij dus zoveel als ik kon, daar ik immers zelf onwel werd. Het verlangen mijn zieke moeder nog eenmaal te kunnen zien deed mij alle hindernissen opzij zetten en hielp mij de grootste moeilijkheden te overwinnen. Ik trof mijn moeder nog aan, maar in de ellendigste gezondheidstoestand. Zij had tering en stierf tenslotte ongeveer zeven weken geleden, na veel doorstane pijnen en smarten. Zij was mij een zo goede, lieve moeder, mijn beste vriendin."
1789, Ludwig wordt officieel hoofd van het gezin en belast met de opvoeding van zijn twee jongere broers. In november vraagt hij bij de keurvorst de helft van zijn salaris op om zijn broers te kunnen onderhouden. Dit wordt toegestaan en vader Johann trekt zich uit het muzikale leven terug.
1790, componeert een cantate ter gelegenheid van de troonsbestijging van Leopold II
1791, componeert voor Graaf Waldstein (een belangrijke opdrachtgever) de muziek voor "Ritterballet"
1792 Vader Johann sterft. Bonn werd te klein voor Beethoven. Gestimuleerd door zijn adellijke vrienden en op kosten van de Keurvorst graaf Waldstein, reisde hij in november 1792 naar Wenen, het muzikale centrum van Europa. Wenen was een stad van kunst en cultuur, van theaters, barokke paleizen en schitterende parken. Beethoven voelde zich er snel thuis.
Graaf Ferdinand von Waldstein schrijft in Ludwigs poëzie-album:
"Lieber Beethoven. Gij reist nu naar Wenen ter vervulling van zo lang reeds bestreden wensen. Mozarts genie treurt nog en beweent de dood van zijn uitverkorene. Bij de onuitputtelijke Haydn vond het toevlucht, maar geen werkzaamheid. Door hem wenst het nog eenmaal met iemand verenigd te worden. Door ononderbroken vlijt ontvangt gij Mozarts geest uit Haydns handen...
Bonn, 29 oktober 1792. Ihr wahrer Freund Waldstein"
1792 Les van Joseph Haydn. Haydn is de eerste van een viertal, dat in Wenen aan de vorming van Beethoven werkt. Niet erg overtuigend (contrapunt), want zijn te hooi en te gras gemaakte "verbeteringen" in een klein deel van een paar honderd oefeningen moesten in het geheim worden gecorrigeerd door de componist Schenk. Verder kreeg Beethoven les van Albrechtsberger ("Beethoven heeft bij mij niets geleerd") en de Italiaanse operacomponist Salieri (de concurrent van Mozart...) tenslotte deed zijn best de recalcitrante Bonnse hofmusicus het schrijven voor zangstemmen bij te brengen.
Beethovens plaats in de wereldgeschiedenis is door al deze geesten van geringer formaat nauwelijks meebepaald. Hij nam in zich op wat hij meende nodig te hebben en liet ze voor het overige praten. Zijn wezen was toen al in opstand tegen kleingeestige voorschriften en onnodige muzikale dwangbuizen. Zijn brein kookte reeds over van ideeën die in geen enkel melodisch-harmonisch-ritmisch systeem helemaal pasten. Zijn eigen logica vormde zich langs banen die spoedig genoeg zouden blijken te leiden naar slechts aan het ik gebonden wereldbestormende uitbarstingen van muzikale fantasie en kracht.
1793, 2 november
"Verehrungswürdige Eleonore!
Mein teuerste Freundin!
(...) Je ontvangt (blz. 91)
De eerste tijd maakte hij vooral furore als pianist. De scherpe scheiding tussen uitvoerend en scheppend kunstenaar bestond toen nog niet. Solisten voerden vaak eigen werk uit en improviseerden (een vast onderdeel van een concert of recital) op een thema: in feite ook een vorm van componeren.
Al snel raakten invloedrijke musici en (nog belangrijker voor zijn carrière) diverse leden van de kunstminnende adel in Beethoven geïnteresseerd. Tijdens één van de muzikale Vrijdagavonden van Prins Lichnovsky, bij wie Beethoven in huis woonde, werden zijn Pianotrio's opus 1 voor het eerst uitgevoerd. Het waren zijn eerste belangrijke composities, die bijna onmiddellijk populair werden. Voor een gedrukt exemplaar van deze werken was er een intekenlijst met 123 namen, waaronder zeer grote, zoals die van Prins Lobkowitz en Graaf Rasumovsky.
Beethovens officiële Weense debuut vond plaats in het Burgtheater op 29 maart 1795. Hij speelde zijn Pianoconcert nr.2 in Bes, dat volgens de Wiener Zeitung "de welgemeende bijval van het publiek wist te oogsten." Zijn improvisaties ontroerden de toehoorders zózeer, dat velen in snikken uitbarstten.
Verschrompelde hoop
Vanaf dat moment kon het voor Beethoven in Wenen niet meer stuk. Hij werd een geliefde en bewonderde figuur in de stad, ondanks zijn wispelturige en bijster temperamentvolle karakter. Hij maakte voortdurend ruzie met zijn vrienden (belangrijk of niet), was constant verliefd, maar kon, durfde of wilde zich niet binden. Hij verhuisde om de haverklap vanwege onenigheid met huisbazen of eigen onvrede, kon zeer lomp en onbeschoft uit de hoek komen, kortom: Beethoven was bepaald geen gelijkmatig gehumeurd en beminnelijk persoon. Toch vergaf iedereen hem altijd alles, omdat hij ook heel vrolijk en hartelijk kon zijn, maar vooral omdat hij hen ontroerde met zijn muziek.
In de zomer van 1802 raakte Beethoven tijdens zijn verblijf in Heiligenstadt, een landelijk plaatsje even buiten Wenen in een diepe depressie. De tijdelijke doofheid, die hem al jaren kwelde, werd steeds erger en erger en langduriger en was niet langer meer voor de buitenwereld te verbergen. Hij wist dat deze afschuwelijke kwaal hem binnenkort van alle muziek zou afsluiten: de tijd naderde, dat zijn isolement compleet zou worden.
In oktober schreef hij een grenzeloos sombere brief aan zijn broers, waarin hij zijn wanhoop verwoordde: het aangrijpende Heiligenstädter Testament. Beethoven schreef daarin: "Ach, hoe zou het mogelijk zijn, dat ik de zwakheid van een zintuig bekende, dat bij mij volkomener moest zijn dan bij anderen. (...) Voor mij zijn ontspanningen door de omgang met mensen, ernstige gesprekken en wederzijdse ontboezemingen niet weggelegd. (...) Zoals de herfstbladeren vallen en verwelken, zo is mijn hoop verschrompeld (...) met vreugde haast ik me om oog in oog te komen met de dood."
Alleen de muziek weerhield Beethoven ervan zelfmoord te plegen. Maar zijn talent deed meer dan dat: zodra hij begon te componeren, vervloog de moedeloosheid en werd zijn innerlijke stem zó duidelijk en welluidend, dat hij zijn doofheid vergat. De bruisende en energieke muziek van de tweede symfonie, die in deze tijd ontstond, is daar een voorbeeld van. Zijn gevoelens van eenzaamheid verwerkte hij in het machtige en vaak diep-emotionele oratorium "Christus am Ölberge".
Dramatische donderslagen
Door zijn steeds slechter wordende gehoor kon Beethoven niet meer optreden als pianist. Hij wijdde zich voortaan uitsluitend aan het componeren. Hij bleef zeer geïnteresseerd in politiek en droeg de idealen van de Franse revolutie een warm hart toe. Dat was de reden, waarom hij zijn derde symfonie ("Eroïca") opdroeg aan Napoleon, in wie hij een vrijheidsbeeld zag. In mei 1804, de symfonie was al klaar, bereikte hem het bericht dat Bonaparte zichzelf tot keizer had gekroond. Woedend verscheurde hij het titelblad van de Derde Symfonie.
Dit werk is de eerste instrumentale compositie in de Westerse muziekliteratuur, waarvan de vorm en het harmonisch verloop mede worden bepaald door de emotioneel-politieke inhoud. Hiermee is de "Eroïca" een markeringspunt in de muziekgeschiedenis, het begin van een romantische stroming, waarin de vastgestelde muzikale vormen en de traditionele modulatieregels moeten wijken voor het grote gevoel.
Het evenwichtige bouwwerk van de klassieke symfonie, in de 18e eeuw zo zorgvuldig door Mozart en Haydn geconstrueerd, begint onder het geweld van de dramatische donderslagen van het (voor die tijd buitensporig lange) eerste deel van de "Eroïca" af te brokkelen.
Slechts één Beethoven
Maar... Beethoven veranderde niet alleen de geschiedenis van de muziek, hij was ook het symbool van de veranderende maatschappelijke positie van de musicus. Hij was misschien wel een van de eerste echt zelfstandige componisten (die uitsluitend componeerden) en bovendien de eerste echte "kunstenaar" tegen wie werd opgekeken vanwege zijn buitengewone talent. Dat was nieuw!
Haydn en Mozart waren nog bedienden en moesten dansen naar de pijpen van hun broodheren, die hen bij de eerste de beste onwelgevallige noot konden ontslaan. Haydn was zelfs verplicht een uniform te dragen en moest nederig om toestemming vragen als hij eens op reis wilde. Beethoven was een onafhankelijk kunstenaar, die zich bewust was van en trots was op zijn "anders-zijn". In een vlaag van woede zegde hij eens zijn trouwste adellijke vriend en begunstiger Lichnovsky de wacht aan met de woorden: "Wat ik ben, ben ik door mezelf. Van prinsen zijn er duizenden geweest en zullen er ook altijd blijven. Maar er is slechts één Beethoven."
Hij leefde een tijdlang van een jaarlijks inkomen van drie aristocratische beschermheren zonder dat hij daar iets tegenover hoefde te stellen.
Beethoven moet behalve als musicus ook al persoon iets magisch en magnetisch hebben gehad. Het is anders niet voor te stellen, dat zo'n gedrongen, pokdalig, verstrooide man die vaak als een soort dorpsgek door de straten van Wenen in zichzelf liep te neuriën en te gebaren, zoveel voor elkaar kreeg...
1806, zomer/herfst: Pianoconcert nr.4 / Symfonie nr.4 in Bes opus 60/Vioolconcert
Beethoven werkte dikwijls aan verschillende grote composities tegelijk: het Vierde Pianoconcert, de Vierde Symfonie en het Vioolconcert bijvoorbeeld, zijn alle drie kort na elkaar gereedgekomen tijdens een "pauze" in de arbeid aan de Vijfde Symfonie, dus gedurende de zomer en herfst 1806.
De vierde symfonie werd door Beethoven gepromoveerd als het door de muziekminnende Graaf Franz von Oppersdorf, die er in zijn Barokpaleis in Ober-Glogau een voortreffelijk huisorkest op na hield. Eigenlijk was de "vijfde" als zodanig bedoeld, maar een schijnbaar voordelige transactie met uitgevers Breitkopf & Härtel betreffende de vijfde en zesde leidde tot een "zakelijke" beslissing van Beethoven. Hij had van zijn nieuwe Mecenas overigens al een aanzienlijke som gelds vooruit betaald gekregen.
Aan Breitkopf & Härtel:
"Graz, am 3. Herbstmonat 1806
(...) Ik verplicht mij gaarne, in Duitsland niemand anders meer mijn werken uit te geven dan u. Ook zelfs in den vreemde niet anders dan in de hier nu aan u kenbaar gemaakte gevallen (...) Indien u het eens bent met deze voorwaarden, schrijf me dan. Ik geloof dat het zo het doelmatigst voor u en mij zou zijn."
Aan Breitkopf & Härtel:
18 november 1806
"(...) de beloofde symfonie (de 4e!) kan ik u nog niet geven, daar een voorname heer haar van mij heeft afgenomen, maar ik heb de vrijheid haar over een half jaar uit te geven (...)"
Aan graaf von Oppersdorf
1 november 1808 (!)
(...) maar de nood dwong mij de symfonie (de 5e!) die ik voor u geschreven had en nog een andere (de 6e!) aan iemand anders te verkopen (...) "
Vandaar dus, dat de Vierde "dem Grafen van Oppersdorf gewidmet" werd!
Het is wonderlijk te horen hoe er in Beethovens machtige wezen naast het genie plaats bleek te zijn voor muzikaal opportunisme!
Met andere woorden hoe tijdens de worsteling met het turbulente realisme van de Symfonie in c (5e) gedachten over een volstrekt nieuw-geaard pianoconcert (4e) vorm kregen, de hemelse inspiratie voor een nimmer overtroffen vioolconcert een uitweg vond en de improviserend-losse toon van gelukkigmakende levensaanvaarding tot een dróóm van Symfonie in Bes (4e) kon worden. Een der lichtendste hoogtepunten van de symfonische literatuur!
De "Vierde" is Beethovens "kleinste" symfonie, met slechts één fluit, zoals in het orkest van de 18e eeuw.
De invloed van Mozart is in de vorm van het langzame deel te herkennen. Ook de uitgeschreven "kadenz" voor houtblazers aan het einde van dat deel wijst hierop. Het hoofddeel begint echter eerder op de manier van Haydn.
Het gematigd romantische, dichterlijk blijde werk staat geheel apart in het symfonische oeuvre van Beethoven. Nergens heeft hij zoveel fijn-komische, niet na te vertellen effecten gegeven als hier.
Schumann maakte de vergelijking met "Falstaff" van Shakespeare. Evenals in "l'apprenti sorcier" van Dukas sluipen in de langzame inleiding van het eerste deel de geesten rond, die in het allegro vivace losbreken. Het beheerst-dwepende Adagio, een variatiereeks, schijnt verband te hebben met de "Unsterbliche Geliebte" en is wel eens een parafrase van de aan haar geschreven liefdebrieven genoemd.
De levendige finale heeft de schalksheid van Mozart.
Voor velen vormen Beethovens negen symfonieën het wezenlijke bestanddeel van zijn werk. Beethoven schreef echter ook schitterende concerten, veel prachtige kamermuziek, liederen, toneelmuziek, concertaria's en gewijde muziek (de monumentale "Missa Solemnis" bijvoorbeeld) en één echte opera ("Fidelio").
Van zijn kamermuziek worden de pianotrio's, de kwartetten, de 32 magnifieke pianosonates (o.a. "Appassionata", "Pathétique", "Waldstein", "Hammerklavier") nog altijd zeer veel uitgevoerd. Hij aarzelde lang voor hij zich durfde wagen aan het genre, dat Mozart en Haydn zo vervolmaakt hadden: Beethovens eerste Strijkkwartet werd pas in 1801 gepubliceerd. Zijn "grote", vaak symfonische kwartetstijl gaf het genre een definitief andere richting. Zonder Beethovens indringende kwartetten uit zijn laatste jaren (Grosse Fuga, Muss es sein?) zouden zeer waarschijnlijk die van Sjostakovitsj nooit zijn geschreven.
"Toen hij stierf, weenden wij"
De laatste tien jaren van zijn leven was Beethoven totaal doof en raakte hij steeds meer verbitterd en eenzelvig.
Op maandag 26 maart 1827 kwam aan al zijn fysieke en psychologische kwellingen een einde en stierf de grote, kleine Beethoven op een donkere, koude dag waarop de lantaarns al om vier uur aangingen.
Zijn begrafenis bracht zo'n 20.000 mensen op de been, de kist werd gevolgd door 200 rijtuigen.
Zijn vriend, de toneelschrijver en dichter Grillparzer, omschreef de overledene in zijn ontroerende lijkrede als: "... de erfgenaam van de onsterfelijke roem van Händel en Bach, van Haydn en Mozart. Hij was alleen, omdat hij geen alter ego vond. Maar uiteindelijk droeg hij iedereen een warm hart toe. (...) Zo was hij, zo stierf hij, zo zal hij voortleven tot het einde der tijden (...) Hij om wie u treurt, behoort van nu af aan tot de groten aller tijden. Keert daarom huiswaarts, met leedwezen, maar toch gelaten! En mocht u in de toekomst ooit de overweldigende kracht van zijn creaties voelen, als een opkomende storm, mocht uw toenemende vervoering overlopen naar een nog onopgekomen
EMILY BEYNON, fluit
(*6 januari 1903 - † 30 januari 1975)
Duits componist. Studeerde van 1922 tot 1926 compositie en muziekwetenschappen.
Van 1938-1939 leraar aan het Dresdener Conservatorium, sedert 1948 aan de Musikhochschule in Berlijn, van welk instituut hij van 1953 tot 1970 directeur is geweest.
In 1960 werd Blacher hoogleraar aan de Technische Hogeschool in Berlijn voor elektronische muziek.
werken:
Concertante Muziek (1937)
Symfonie (1939)
Paganini-Variaties voor orkest (1948)
Ornamente voor Piano (1950)
Abstrakte Oper nr.1 (1953)
Opera Rosamunde Floris (1960)
Vele orkestwerken, concerten, kamermuziek, balletten, liederen en elektronische muziek
(* Hamburg, 7 mei 1833 - † Wenen, 3 april 1897)
In september 1853 werd Brahms door concertmeester Josef Joachim (een twee jaar oudere bewonderaar, die in dat jaar vriend voor het leven werd) geïntroduceerd bij de Schumann-vereerder Wasielewski (1822-1896) en door deze bij de kring rond het echtpaar Robert en Clara Schumann in Düsseldorf.
Vonken sprongen over: Schumann verbaasde zich vol vreugde over het talent van de twintigjarige Johannes Brahms en die raakte op zijn beurt onder de bekoring van de 14 jaar oudere Clara Wieck. Met name haar grote menselijkheid, haar charme en haar fijnzinnige artisticiteit. Men musiceerde, dat het een lust was en haalde diverse echt romantische grappen uit.
(...)
Nauwelijks vier maanden later deed Schumann door in de Rijn te springen de zelfmoordpoging, die feitelijk een eind maakte aan zijn verstandelijk bestaan...
Van Leipzig uit snelde Brahms naar Düsseldorf om de arme Clara bij te staan in haar ellende. Zij werd zijn vriendin voor het leven, hetgeen een grote steun zou blijken bij zijn rijpwording als mens. Maar deze vriendschap moest crises van hartstochtelijke liefde in Brahms trotseren en momenten van verdriet opvangen bij Clara Schumann, wanneer hij (om zijn ware bedoelingen te verhullen) in zijn brieven onbegrijpelijke grofheden debiteerde, of als hij weer eens verliefd werd op een andere, jongere vrouw.
Maar hij heeft deze vriendschap tot in de dood nooit durven verheffen tot een huwelijk en niemand is te weten kunnen komen of zij beiden er zich ooit over hebben uitgesproken.
Op vele uitstapjes en concertreizen hebben zij elkaar vergezeld, meer dan 1000 brieven hebben zij elkaar geschreven, waarin het 'Sie' zich in korte tijd langs 'Sie' en 'Du' door elkaar, tot alleen maar 'Du' demaskeerde. Het staat vast, dat Clara haar aanvankelijk moederlijke gevoel voor 'ein junges Blut' is kwijtgeraakt en een echte liefde is rijker geworden. Het is echter niet duidelijk voor de dag gekomen of Johannes, met zijn gespleten karakter (kort gezegd: van de burgerman tegenover de gevoelige artiest) ooit is losgekomen van zijn aangeboren schroom voor een echtverbintenis. Overigens was hij niet in staat zich onomwonden te uiten tegenover de vrouw of weduwe van zijn beschermer en vriend Schumann in het bijzonder. Misschien heeft hij eenvoudig de op zijn schouders gelegde taak van scheppend musicus niet heeft durven verzwaren met die van echtgenoot en huisvader...
mozaïek 278-279
Frank Braley begon zijn pianostudie op vierjarige leeftijd en kreeg de eerste lessen van zijn moeder en van Jean Alain. Later studeerde hij bij Hubert en Brigitte Guillard en zette zijn opleiding voort aan het Parijse Conservatoire National de Musique, bij Jacques Rouvier, Pascal Devoyon en Christian Ivaldi. In 1989 behaalde hij daar eerste prijzen voor piano en kamermuziek. In 1991 won Frank Braley de Internationale Muziekwedstrijd Koningin Elisabeth, waarna zijn carrière een hoge vlucht nam.
Ronald Brautigam treedt regelmatig op met alle grote Nederlandse orkesten, met dirigenten als Haitink, Chailly, Rattle en Comissiona. Buiten Nederland speelde hij o.a. met het English Chamber Orchestra, het Scottish Chamber Orchestra, het Orchestre de la Suisse Romande en het Houston Symphony Orchestra. Met de London Sinfonietta trad hij in 1985 in Londen op tijdens een Prom‑concert, dat in Engeland rechtstreeks op de televisie werd uitgezonden. In januari 1988 maakte Ronald Brautigam zijn debuut in Japan, waar hij optrad met de orkesten van Osaka, Sapporo en Nagoya.
Cantus Cölln werd in 1987 opgericht door Konrad Junghänel en richt zich met name op Duitse en Italiaanse muziek uit de Renaissance en de Barok. Het ensemble trad op tijdens verschillende internationale festivals in Europa, Azië en de Verenigde Staten. Cantus Cölln werd onderscheiden met de diapason d'or voor de opname van Monteverdi's Madrigali amorusi. Ook kreeg het ensemble de Grand prix du disque en de Preis der Deutschen Schalplattenkritik toegekend
Renaud Capuçon, in 1976 in Cambéry geboren, studeerde aan het Conservatoire National Supérieure de Musique in Parijs bij Gérard Poulet en Veda Reynolds. Aansluitend studeerde hij bij Thomas Brandis in Berlijn en werkte met Isaac Stern, Shlomo Mintz en Augustin Dumay. Renaud Capuçon won diverse prijzen tijdens concoursen voor zowel kamermuziek als viool solo. Hij speelde met orkesten uit o.m. Frankrijk, Duitsland, Zwitserland, Italië, Israël en Japan en in zalen als de Philharmonie in Berlijn, het Théátre des Champs-Elysées en het Metropolitan Art Center in Tokio. In 1998 koos Claudio Abbado Renaud Capuçon als concertmeester van het Gustav Mahler Jugendorchester. Als liefhebber van kamermuziek speelde hij met musici als Yefim Bronfman, Frank Braley en Natalia Gutman. Renaud Capuçon bespeelt een viool van Jean-Baptiste Vuillaume uit 1868 en een Guadagnini uit 1755.
LA CHAPELLE ROYALE
La Chapelle Royale bestaat uit ongeveer 30 zangers en richt zich in de eerste plaats op Franse muziek uit de 18de eeuw.
Daarnaast is het gezelschap bekend door vertolkingen van cantates, motetten en de passies van Bach en in samenwerking met anderen verzorgt het ensemble ook uitvoeringen van diverse romantische meesterwerken. Op operagebied laten zij zich eveneens niet onbetuigd: La Chapelle Royale zong o.a. Dido and Aeneas van Purcell (1992, Opera Royale de la Monnaie), Monteverdi's Orfeo en Mozarts Le nozze di Figaro (1985 Aix-en‑Provence Festival). Naast talloze opnamen van oudere werken, maakte het ensemble een cd van de opera Medeamateriel, die voor het ensemble werd geschreven door de Franse componist Pascal Dusapin. Eerder dit seizoen werkte het koor bij het KCO mee aan de uitvoering van de Vijfde mis in As groot van Schubert o.l.v. Philippe Herreweghe.
(* Odessa, 7 oktober 1911 - † Londen, 27 december 1995)
Vlak na de kerst, op 27 december 1995 is Shura Cherkassky op 86-jarige leeftijd gestorven aan de complicaties van een longoperatie. De in 1917 tengevolge van de Russische revolutie naar de VS uitgeweken Russische pianist overleed in een ziekenhuis in zijn huidige woonplaats Londen.
Van de in Odessa geboren laatste vertegenwoordiger van de Russische school werd lange tijd aangenomen, dat hij niet op 7 oktober 1909, maar in 1911 werd geboren. Pas in mei 1995 kwam Cherkassky zelf bij naspeuringen in de archieven van Odessa tot de ontdekking dat zijn moeder altijd heeft gelogen over zijn geboortedatum: hij bleek twee jaar ouder dan hij en iedereen had gedacht. Waarschijnlijk heeft mevrouw Cherkassky hem langer voor een wonderkind willen laten doorgaan.
Cherkassky emigreerde al op jonge leeftijd naar de VS, waar hij studeerde bij Josef Hofmann, leerling van Arthur Rubinstein.
In 1946 maakte hij zijn eerste tournee door Europa. Daarna volgden er vele, waarbij hij optrad met grote orkesten als de Berliner Philharmoniker, het Orchestre National de France en het Koninklijk Concertgebouworkest.
Zijn laatste optreden in Nederland vond nog op 29 oktober 1995 plaats, zijn laatste concert gaf de sinds HOROWITZ "laatste romanticus" op 10 november 1995 in Praag.
Ook ging Cherkassky tot vlak voor zijn dood door met het maken van cd's.
Concerto Köln, opgericht in 1985, is een kamerorkest bestaande uit jonge musici onder leiding van Werner Ehrhardt. Het ensemble baseert zijn muzikale interpretatie op technieken van de historische uitvoeringspraktijk en maakt hierbij gebruik van originele 17de en 18de eeuwse instrumenten of kopieën daarvan. Regelmatig wordt het gezelschap uitgenodigd door belangrijke Europese festivals en concertzalen. Concerto Köln werkte met diverse dirigenten op het gebied van de oude muziek, onder wie Frans Brüggen, Gustav Leonhardt, Philippe Herreweghe en René Jacobs. In 1994 trad het ensemble ook op in het Concertgebouw in de serie Wereldberoemde Barokorkesten.
LYNNE DAWSON
sopraan
spel afstudeerde. Tevens ontving ze de Zilveren Vriendenkrans van de Vereniging Vrienden van het Concertgebouw in Amsterdam. Ze geeft veel recitals en concerten in binnen- en buitenland en werkt regelmatig mee aan film- en theaterproducties. Met name haar pionierswerk op het gebied van kamermuziek heeft ertoe geleid dat vele composities aan haar zijn opgedragen o.a. door Jacques Bank, Bernard van Beurden, Tristan Keuris, Ton de Leeuw en Joep Straesser. Ze maakt deel uit van het trio 'Le Cheval' en het 'Duo Novair', waarmee ze concerten gaf in Italië, Rusland, Finland, Canada en Spanje. In 1998 ontving Miny Dekkers de Prijs Nederlandse Accordeonmuziek van het Centrum Nederlandse Muziek.' Zij is momenteel als hoofdvakdocente verbonden aan de conservatoria van Arnhem en Rotterdam.
(* 1877 - † 1960)
Was de meest universele onder de tijdgenoten van Kodály en Bartók (zie daar).
Ernö was zoon van een leraar aan het gymnasium van Pressburg. Hij heeft ongeveer gelijktijdig met zijn 4 jaar jongere vriend Béla Bartók de schoonheden van de klassieke en romantische muziek der grote meesters leren kennen.
Hij was een der beste pianisten van zijn tijd, tevens dirigent van de Hongaarse Philharmonie en pedagoog van grote eruditie. Als componist van een zeer veelzijdig oeuvre heeft hij tientallen jaren het muziekleven beïnvloed. Als professor aan de 'Koninklijke Academie voor Muziek Frans Liszt' bleek hij en groot propagandist voor eigentijdse buitenlandse muziek in Hongarije (Debussy, Strawinsky e.a.) en voor de muziek van Kodály en Bartók en andere Hongaarse 'modernen' in vele landen van Europa en Amerika.
Sinds de Tweede Wereldoorlog was de USA zijn tweede vaderland.
Van zijn oeuvre, dat ongeveer alle terreinen van de muziek omvat, heeft - onverdiend - slechts een klein gedeelte repertoire gehouden: '4 rapsodieën voor piano' opus 11, 'Concertstuk in D' voor violoncello en orkest opus 12, de 'Variaties op een kinderlied' voor piano en groot orkest opus 25 (hetzelfde lied dat Mozart in 1778 had gebruikt voor piano-vioolvariaties: "Ah, vous dirai-je, maman"), '6 Concertetudes' voor piano opus 28 en de suite 'Ruralia Hungarica" voor piano opus 32a.
Toen de 18-jarige Dohnányi zijn opus 1, het 'Pianokwintet' in Wenen aan Brahms voorspeelde, antwoordde deze hem: "Ich selbst hätte es nicht besser machen können" Dohnányi bleef zijn gehele leven de Brahms-traditie trouw, zonder zich om de revolutionaire Hongaarse muziek te bekommeren.
Hij heeft zich voor zijn 'Hongarismen' tot de populaire muziek van Liszt gewend, terwijl Bartók zijn volksmelodische vondsten dienstbaar heeft gemaakt aan een volstrekt nieuwe, persoonlijke stijl, die zich de Oude zowel als de Nieuwe Wereld ten voorbeeld kon stellen.
Het is echter Dohnányi's verdienste geweest Bartók de weg naar het Conservatorium van Boedapest ye hebben gewezen, toen deze er over nadacht naar Wenen te gaan. Dat heeft Bartók zonder twijfel tot de nationale muziek uit de boerse volksmuziek gevoerd. De afkeer van het gangbare Boedapestse muziekleven heeft hier echter ook aan meegewerkt.
Door zijn buitengewoon virtuoze orkestbehandeling en zijn feilloze vormbeheersing bleef hij echter een unieke figuur.
Steve Dugardin studeerde aan het Koninklijk Conservatorium van Antwerpen waar hij Erik van Nevel - die het vocale ensemble Currende dirigeert leerde kennen. Door hem ontdekte hij de 'oude muziek' en sindsdien zingt hij regelmatig onder leiding van Sigiswald Kuijken, Ton Koopman, Gustav Leonhardt, Jos van Immerseel en William Christie. De uit Oostende afkomstige countertenor wordt momenteel nog gecoached door Marie-Thérèse Maesen en Ashley Stafford.
(* Nelahozeves (Mühlhausen), 8 september 1841 - † Praag, 1 mei 1904)
Tsjechische componist, die leerling aan de orgelschool in Praag en gelijktijdig violist in het St. Ceciliaorkest was. Daar kreeg hij de muziek van Schumann en Wagner voor het eerst.
Van 1859 tot 1871 was hij als altist aan het Tsjechische opera-orkest onder leiding van Smetana verbonden. Dvorak componeerde toen veel onder invloed van Beethoven, Liszt en Wagner. In 1873 trok hij ieders aandacht door zijn koorwerk 'Hymnus', ('Die Erben des Weiszen Berges). Met hulp van criticus Hanslick en Johannes Brahms kreeg Dvorak in 1874 voor vier jaar een Oostenrijkse staatsbeurs voor "begaafde, maar arme componisten'. In diezelfde jaren was hij ook organist in Praag.
De band tussen Brahms (die door Antonins ingezonden composities zeer was getroffen) en Dvorak zou in de loop van de jaren steeds sterker worden. Wederzijdse sympathie en enthousiasme voor elkaars werken was daarvoor het fundament. Brahms was het ook, die Dvorak in contact bracht met de uitgever Simrock, waarvoor Dvorak zijn zo bekende 'Slavische dansen' heeft geschreven. Als eerste werken van blijvende betekenis komen nu de composities voor kamermuziek aan de beurt: een trio (het pianotrio in f-klein straalt bijna een symfonische kracht uit), een 14-tal kwartetten (die allemaal werden uitgegeven) en een kwintet.
De vroege kwartetten zijn echter nogal onevenwichtig en overmatig uitbundig. Vanaf 1875, toen Dvorak ook buiten de eigen landsgrenzen bekendheid kreeg, vooral door de Slavische Dansen, werden de kamermuziekwerken intensiever, effectiever. Melodie en ritme, lied en dans werden beter en dieper uitgewerkt met prachtige tegenstemmen, waarop zelfs Brahms jaloers was.
Dvorak bewijst hierin zich aan te sluiten bij de klassieke vormen, maar daarnaast is het 'nationale' element in zijn muziek vertegenwoordigd door dansritmen als 'dumka' en 'furiant'
Im feite is de dumky een elegie, een klaagzang uit de Oekraïne, die voortdurend afgewisseld wordt met wilde dansen. De daardoor verkregen zeer scherpe contrasten zijn typerend voor de Slavische natuur en Dvorak heeft ze zeer knap weten uit te buiten. Een prachtig voorbeeld daarvan is het magnifieke 'Dumky-trio' voor viool, cello en piano. Een ongelooflijke weelde aan melodieën, afgewisseld met vurige, hartstochtelijke dansen.
In 1892 werd hij directeur van het Praagse Conservatorium, waar hij al eerder, in 1890 als leraar voor compositie was benoemd.
Bijzonder in het leven van Dvorak was zijn 'Amerikaanse tijd', onderbroken door in het vaderland doorgebrachte vakanties. Telkens verlangde hij naar het oude Bohemen, naar de rust en de eenvoud van Europa. Uit dit verlangen ontstond ook het 'Negerkwartet'. Vanwaar dan die naam?
Een mogelijke verklaring is, dat veel negermelodieën zijn opgebouwd uit pentatonische toonladders, dat wil zeggen, toonladders die uit vijf tonen bestaan zonder halve toonsafstanden. Maar ook veel Boheemse en Russische melodieën zijn in dit toonsysteem opgebouwd. Van typisch Amerikaanse melodieën is dan ook geen sprake. Dvorak werd echter door de negro-spirituals op het idee gebracht ook voor zijn door en door Tsjechische muziek de oorspronkelijke pentatoniek te gebruiken. Hoed dan ook, evenals de symfonie 'Uit de Nieuwe Wereld' werd dit kwartet snel zeer populair door zijn prachtige melodieën en opvallende nostalgie, Dvoraks verlangen naar huis.
In september 1892 werd hij tot directeur van het door Mrs. Jeanette Thurner pas opgerichte National Conservatory in New York benoemd.
Zijn driejarige verblijf in Amerika is de voedingsbodem geweest voor zijn bekendst geworden en meest gespeelde werk: de ' Symphonie aus der neuen Welt' (tegenwoordig de 'Negende', in de oude Simrock-nummering de 'Vijfde') In hoeverre de in deze symfonie voorkomende thema's al dan niet zijn te herleiden tot bewust of onbewust gehoorde Indiaanse- en Negermotieven is nog geen uitgemaakte zaak. Ook het steeds weer terugkerende heimwee naar zijn vaderland kan de componist tot deze zo karakteristieke melodieën hebben geïnspireerd.
De universiteit van Ann Harbor (Indiana) wijdde in 1965 een publikatie aan het omgekeerde thema: 'The influence on American musical culture of Dvoraks sojourn in America.'
In 1895 keerde Dvorak terug naar Praag, waar hij zijn werkzaamheden als directeur van het Conservatorium hervatte.
Dvorak was de belangrijkste componist van de Tsjechische Nationale school, maar was ook daarbuiten een van de grote Europese componisten van zijn tijd. Zijn muziek is lyrisch en spiritueel, vaak gebaseerd op allerlei soort volksmelodiek en vol ingenieuze compositorische vondsten. Vooral zijn 'zingende bassen' werden alom geroemd.
Overige werken: Verscheidene opera's, waaronder 'Rusalka' (1900)
Het is een variant op de bekende sprookjesopera 'Undine' en 'Die schöne Müllerin", waarbij de librettist van deze opera, Jaroslav Kvapil, teruggreep op het beroemde sprookje van Andersen: 'De kleine zeemeermin".
'Rusalka' , een 'lyrisch sprookjesverhaal', is de bekendst geworden, maar daarnaast zijn er onder meer: 'Alfred' (een heroïsche opera), 'Vanda" (een tragische opera), 'Dimitrij' (een historische opera), 'Die Teufelskäthe' en zijn laatst voltooide werk (opus 115) 'Armida' op een libretto van Jaroslav Vrchlicky, geschreven naar het bekende 'Jerusalem bevrijd' van Tasso.
Koorwerken, zoals het 'Stabat Mater' (1877) en het 'Requiem' (1890).
Verder 9 symfonieën, waarvan de 9e 'Uit de nieuwe wereld' , symfonische gedichten en vele Slavische dansen. Concerten voor piano (1876), viool (1880) en cello (1895).
Pianomuziek, waaronder de Slavische dansen voor piano-vierhandig en vele liederen.
Tot zijn bekendste compositieleerlingen behoren:
Josef Suk
Vitezslav Novák
Oskar Nedbal
GABRIEL URBAIN FAURE FAURÉ
(* 12 mei 1845 - † 4 november 1924)
M 242-243 M 252 M 344 MC 313
Gabriel Urbain Fauré was onder de leidende figuren van de nieuwe Franse componisten-generatie (w.o. jongere tijdgenoot Debussy en leerling Ravel) de enige, die nimmer het officiële conservatorium bezocht of naar de "Prix de Rome" meedong.
Van zijn 9e tot zijn 20e jaar bleef hij in het internaat van de 'Ecole de Musique religieuze et classique', de "Ecole Niedermeyer". Hier dronk hij gretig van de rijke muzikale bronnen der grote polyfonisten, klassieken en romantici, welke hem achtereenvolgens door mannen als Niedermeyer en Saint-Saëns werden voorgetoverd. Hij deed dit met de hem aangeboren romantische gevoeligheid, waarbij de al te grote strengheid der compositieregels werd verzacht en de al te grote hartstochtelijkheid der expressie verstilde tot zijn eigen stijl: die van het schone, evenwichtige "midden" van muzikale taal en vormgeving. Daarin leerde hij zich uitdrukken op een wijze, die hem tot de eerste componist na Mozart stempelde, die weer zuiver muzikale, niet met "literatuur" belaste accenten wist te treffen in zijn prachtige piano-, kamer- en orkestmuziek.
Hij heeft zich weinig aangetrokken van de alom woekerende invloed van Wagner en hanteerde harmonisch een geheel eigen idioom, gebaseerd op een samengaan van modaliteit en tonaliteit.
In zijn liederen, koorwerken en lyrische drama's bedwong hij zijn grote vijanden: het romantische gevoel van hopeloosheid en de romantische overdaad, met de krachten van zijn in het middeleeuwse Gregoriaans wortelende melodiek en zijn eenvoudige, natuurlijke harmoniek.
Drie duidelijke hoogtepunten zijn er in zijn vocale oeuvre: de 'Messe de Requiem' opus 48 (1888) en de twee liederenreeksen "La bonne Chanson" opus 61 (op teksten van Verlaine, 1893) en "La Chanson d'Eve" opus 95 (op teksten van Lerberghe, 1910)
Met de liederenreeksen schonk Fauré de Franse muziek een geheel nieuwe "vorm". (overigens niet te vergelijken met die van een Schubert, waar meestal de draad van een "verhaal" doorheen loopt, zoals "Die schöne Müllerin")
Opera's: 'Prométhée' (1900) en 'Pénélope' (1913)
Toneelmuziek: 'Caligula' (1888), 'Shylock' (1889), 'Pelléas et Mélissande' (1898) en 'Masques et bergamasques' (1919).
Orkestwerken: Suite Masques et bergamasques (1920), Ballade voor piano en orkest (1881), Fantasie voor piano en orkest (1919), Romance voor viool en orkest (1882)
Kamermuziek: o.m. 2 pianokwartetten, 2 pianokwintetten, 2 vioolsonates, 2 cellosonates.
Vele pianowerken, zoals de Impromptus en de Nocturnes en de vierhandige 'Dollysuite'.
Zeer veel liederen, waaronder 6 cycli, te weten: 'Cinq Mélodies' opus 58, 'La Bonne Chanson' opus 61, 'La Chanson d'Ève' opus 95, 'Le Jardin Clos' opus 106, 'Mirages' opus 113, en 'L'Horizon Chimériques' opus 118.
Koorwerken: het Requim
De ingetogen grootheid van Fauré's fijnzinnige kunst, waarvan hij talloze voorbeelden op elk terrein wist te vereeuwigen tussen de bedrijven van openbare functies door, heeft hem niet kunnen behoeden voor een afschuwelijk fysiek lot, het allengs verliezen van zijn gehoor.
Toch reisde hij in die periode nog vele malen naar het buitenland en schiep hij nog belangrijke werken, zoals het lyrisch drama "Pénélope" (1913) dat, zonder Wagneriaans te zijn, duidelijk op leidmotieven is gebouwd.
I Fiamminghi betekent letterlijk 'de Vlamingen' en verwijst naar Vlaamse musici die tijdens de Renaissance furore maakten naar de Italiaanse hoven en kapellen. Het ensemble werd opgericht door artistiek directeur Rudolf Werthen. De samenstelling hangt af van het te spelen repertoire en kan variëren van dertig tot negentig musici. Alle strijkers zijn, al dan niet rechtstreeks, grootgebracht in de traditie van de Belgische vioolschool met als belangrijkste exponenten Arthur Grumiaux en André Gertler. I Fiamminghi traden op in belangrijke muziekcentra in Europa, Canada en Japan. In het Concertgebouw waren zij eerder te beluisteren met solisten als Barbara Hendricks, de zusjes Labèque en Melvyn Tan. In 1992 werden I Fiamminghi door de Vlaamse regering aangesteld tot Cultureel Ambassadeur van Vlaanderen.
Martin Fröst won in 1997 de prestigieuze Nippon Award en de eerste prijs van het Concours in Genève. Het Operahuis in Kiel heeft hem naar aanleiding van zijn succesvolle optreden in Hillers opera De rattenvanger uitgenodigd om een galaconcert te geven waar hij o.m. een Concertino van Busoni en een suite uit Hillers opera zal spelen. In 1997 was Martin Fröst te gast bij diverse festivals met het nieuwe werk van Niklas Sivelõv, genaamd Twist and shout - Themarionette. Het repertoire van Martin Fröst omvat werken van o.a. Hindemith, Rossini, Mozart, Arnold en Britten.
Erwin Gage, in Cleveland, Ohio, geboren als zoon van een Hongaarse vader en een Russische moeder, studeerde piano, muziekwetenschap en literatuur aan de universiteiten van Michigan en Yale. Zijn grote liefde voor het lied deed hem naar Wenen vertrekken waar hij aan de Akademie für Musik und Darstellende Kunst bij Hilde Lang-Rühl en Erika Werba studeerde. Voor het Franse repertoire werkte hij met Pierre Bernac in Parijs. Erwin Gage heeft over bijna de gehele wereld vele beroemde zangers begeleid en zijn medewerking verleend aan belangrijke festivals en masterclasses. Sinds 1979 is hij leraar aan het conservatorium in Zürich.
(* Bergamo, 1909 - † Bergamo, 5 februari 1996)
Op 5 februari overleed in zijn geboorteplaats Bergamo een van de laatste Italiaanse operadirigenten van de oude generatie. Buiten Italië werd hij vooral bekend door zijn vele plaat-opnamen en zijn samenwerking met grote naoorlogse solisten (o.a. met Maria Callas in Anna Bolena)
Hoewel hij op en top een routinier was, die het handwerk, het repertoire, de diverse operastijlen en het specifieke theatermétier tot in de finesses beheerste, was Gavazzeni echter veel meer dan een 'routinier' in de gebruikelijke zin van het woord. Hij dirigeerde een groot aantal 20ste-eeuwse partituren (van o.a. Bloch, Respigi, Malipiero en vooral Pizetti), en juist de strijd tegen de routine maakte hem tevens tot fel voorvechter van de muziekdramaturgische herwaardering van opera's als Verdi's 'Trovatore'.
Hij gaf daaraan uiting in talloze artikelen en geschriften en van zijn hand verscheen ook meer dan een dozijn boeken over uiteenlopende muzikale en muzietheatrale onderwerpen.
St. Petersburg. Nog als student won hij een concours voor jonge studenten uit de gehele Sovjet-Unie. Nadat hij al vanaf 1978 regelmatig als gastdirigent had gewerkt in het Marlinsky (ofwel Kirov) Theater, werd hij in 1988 benoemd tot muzikaal directeur en chefdirigent van dit gezelschap. Onder zijn stimulerende werking heeft dat zich ontwikkeld tot een van de beste operagezelschappen ter wereld. Valery Gergjev dirigeerde inmiddels alle vooraanstaande orkesten in Europa, de Verenigde Staten en Japan en is oprichter van zowel het zomerfestival in Mikkele (Finland) als het Witte Nachten Festival in St Petersburg. In 1994 won Valery Gergjev in Engeland de Conductor of the Year Award.
(* Petersburg, 26 september 1898 - † Hollywood, 11 juli 1937)
"De man, die zei, dat hij meer melodieën in zijn hoofd had dan hij in honderd jaar zou kunnen schrijven, is heden in Hollywood op 38-jarige leeftijd gestorven. George Gershwin is dood."
Zo luidde een radiobericht, dat op de avond van 11 juli 1937 werd omgeroepen. Het schokte de Amerikaanse muziekwereld, die niet had verwacht, dat een leven van hard werken en talloze successen zó abrupt en zó vroegtijdig zou eindigen. Successen die rijkdom betekenden, maar ook niet te tellen "party's" en feesten in night clubs met vrolijke vrienden en schone vrouwen.
En als men het verslag leest van Gerswins ziekte (de slotfase van bijna levenslang lijden aan chronische constipatie en neuroses, waaronder de befaamde "componisten-maag"), dan beseft men eens te meer, dat het noodlot vaak toeslaat daar en wanneer zulks het diepst tragisch is. Juist de hersenen, die zich bewust waren van een ongekend muzikaal vermogen, borgen de verraderlijke, onbereikbare tumor. Een gezwel, dat een eind maakte aan de hoop van ontelbare vrienden, van een ganse natie, op een toekomst vol nieuwe, "nationale" Amerikaanse muziek.
George Gershwin werd als "Jacob" in de burgerlijke stand ingeschreven als tweede zoon van de met zijn vrouw uit Petersburg geïmmigreerde Morris Gershowitz. Vader veranderde zijn naam in Gershwin en vestigde zich in New York als ontwerper van schoenversierselen. Zoon George is een belofte gebleven, waarvan de omvang is in te schatten naar hetgeen hij reeds geschapen had. Hiertoe behoren ongeveer 700 "songs" (die voor een groot deel waren ondergebracht in revue's, musicals en films), concertante en symfonische orkestwerken en de "negeropera" "Porgy and Bess" (1935).
Het is niet zo verwonderlijk, dat vele "serieuze" musici zich sterk aangetrokken voelen tot zijn beste werken. Hij heeft na een in de goede zin "populaire" periode, geprobeerd een synthese te bewerkstelligen van jazz-muziek en symfonische klank. Daarvoor moest hij de "song" en de "musical" verheffen boven het peil van weleer. Bovendien moest hij een compromis zien te vinden tussen "jazz" en symfonische "concertmuziek" en naar een opening zoeken in de Westers georiënteerde muzikale potentie om haar te kunnen verbinden met de rijke en oneindig schone musische kracht van de Noordamerikaanse negers. En dat is, in een paar zinnen gezegd, iets groots en daarom iets blijvends.
Voor de lokale atmosfeer van zijn rijkgekleurde, expressieve, dramatisch-geladen meesterwerk, de negeropera "Porgy and Bess" met haar prachtige "spiritual"-koren, vertoefde de componist een tijdlang onder de negers van de stad Charleston in South-Carolina. Hier speelt zich het verhaal ook af.
Aan dit stuk en aan het grootste deel van zijn verdere vocale oeuvre is de naam van Georges broer Ira (eigenlijk Israel, soms ook Isodor genoemd) onverbrekelijk verbonden als schrijver van de "lyrics". Ze hebben jarenlang als het ware een "firma" gevormd op het gebied van de showbusiness en Ira Gerswin was ontroostbaar toen George hem ontviel.
Roy Goodman
De dirigent Roy Goodman begon zijn muzikale carrière als koorknaap in het fameuze King's College Choir in Cambridge, waar hij de sopraansolo zong in de beroemde opname van Allegri's Miserere. Zijn dirigentencarrière begon hij in 1974. Een jaar later richtte Roy Goodman The Brandenburg Consort op, een orkest waarmee hij inmiddels een grote reputatie heeft opgebouwd. Hij was ook bij andere orkesten actief: hij dirigeerde onder meer The Parley of Instruments en was chefdirigent van The Hanover Band en artistiek leider van het European Union Baroque Orchestra. Toch heeft ook de 20ste-eeuwse muziek zijn bijzondere belangstelling. Hij voerde regelmatig grote werken van hedendaagse componisten uit, waaronder een aantal wereldpremières, en dirigeert ook moderne orkesten als het Rotterdams Philharmonisch Orkest, de Royal Liverpool Philharmonic en het Symfonieorkest van Stavanger.
Bernard Haitink, onlangs als eerste in de geschiedenis benoemd tot eredirigent van het Koninklijk Concertgebouworkest, werd in 1929 geboren in Amsterdam. Hij studeerde orkestdirectie bij Felix Hupka en Ferdinand Leitner. In 1957 werd hij dirigent van het Radio Filharmonisch Orkest, en niet veel later volgde de aanstelling bij het Concertgebouworkest, die hij de eerste jaren deelde met Eugen Jochum. Vanaf 1963 was Bernard Haitink bijna 25 jaar lang chefdirigent van het orkest. Al in 1967 kreeg hij zijn eerste belangrijke aanstelling in Groot Brittannië, als dirigent van het London Philharmonic Orchestra. Na zijn ervaring van 10 jaar als Music director van Glyndebourne aanvaardde hij in 1988 zijn huidige functie van Music director van het Royal Opera House Covent Garden. Haitink is regelmatig te gast bij onder meer de grote orkesten van Berlijn, Wenen, Dresden en Boston Haitink kreeg dit seizoen de Carte Blanche van het Concertgebouw. Tijdens een van de grote tournees met zijn European Union Youth Orchestra doet hij deze zomer ook Amsterdam aan, met de Zevende symfonie van Mahler. In 1991 ontving Haitink de Erasmusprijs en in december 1998 werd hij onderscheiden met de Eremedaille voor Kunst en Wetenschap in de Huisorde van Oranje.
(* München, 2 augustus 1905 - † München 5 december 1963)
Hartmann was de zoon van een Münchener kunstschilder en studeerde aan de Muziekacademie van zijn geboortestad bij J. Haas en later privé bij de dirigent Scherchen. Heel laat ook nog bij Anton Webern.
Hij werkte aanvankelijk in twaalftoonsstijl, maar zag daar later vanaf.
Zijn weinig omvangrijke, maar belangrijke oeuvre wordt in tegenstelling met dat van in hetzelfde jaar overleden muzikanteske Hindemith (1895-1963) vrijwel in alle onderdelen gedragen door het "pathos" van een hevig protesterend en diep medelijden ervaren van de jongste politieke en sociale geschiedenis van Duitsland. Het was een pathos dat de vlucht heeft mogelijk gemaakt uit de nationaal-socialistische buitenwereld met haar gruwelijke werkelijkheid, naar een innerlijke wereld, waar het geloof aan een betere en rechtvaardiger toekomst heerste en daar de eerste acht "grote" (Duitse) symfonieën deed geboren worden sinds Bruckner en Mahler. "Groot" in de zin van kwaliteit en vernieuwing.
Zijn werken zijn zeer doorwrocht, maar hebben door hun zware instrumentatie en melancholieke sfeer een romantische inslag.
In 1945 richtte hij in zijn geboortestad de "Musica Viva", een genootschap voor moderne muziek, op.
Reeds Hartmanns kameropera "Des Simplicius Simplicissimus Jugend" (1934), behoort tot de "bekentenis" -werken. Hij schreef het naar de bekende roman van Von Grimmelshausen, 1624-1676), waarin de parallel van de Dertigjarige Oorlog (1618-1648) met de tijd van nazi-Duitsland duidelijk is.
Ook in de volgende symfonische en concertante stukken die verschillende "vormen" en instrumentaties hebben, al naar gelang de "inhoud", de "idee" ervan, en waarin de componist er niet voor is teruggedeinsd nieuwigheden als twaalftoonstechniek en "variabele Metren" voorbijgaand toe te passen, vindt men dikwijls diepgaande associaties met grote, afschrikwekkende gebeurtenissen.
Hartmann componeerde onder meer zeven symfonieën, die ook in Nederland regelmatig worden gespeeld.
Voor de Duitsers en de Oostenrijkers was de periode na 1945 duidelijk een van verwoede wederopbouw.
Waar waren zij twaalf jaar voorheen gebleven? Hoe moesten ze nu verder?
Misschien heeft Wolfgang Fortner de vraag "hoe weer op te bouwen" het duidelijkst beantwoord:
1. We bouwen op door in ons werk recht op ons doel af te gaan.
2. Door de jeugd te helpen die maatstaven te verwerven die voor het eigen werk nodig zijn.
Met de praktische uitwerking van deze antwoorden heeft Fortner samen met Karl Amadeus Hartmann voor de naoorlogse generatie binnen enkele jaren het muziekleven opnieuw tot bloeien gebracht. Als geen ander heeft hij de noodzaak van een duidelijke weg vooruit ingezien en zelf ook ingenomen. Dat blijkt ondermeer uit de indringende Shakespeare-liederen en de symfonie uit 1947, waarin twaalftoonstechniek en een uitzonderlijk helder lijnenspel hand in hand gaan.
De derde meester van de naoorlogse wederopbouw riep al in oktober 1945 in München de bekende "Musica viva" -concerten in het leven.
Sinds 1933 had hij slechts voor zijn bureaulade geschreven, op veertigjarige leeftijd moest zijn carrière nog beginnen.
zie m 430 m431 c 110
HET GEHEIM VAN JOSEPH HAYDN
Joseph Haydn kan gerust een fenomeen genoemd worden: hij was de eerste componist wiens muziek tijdens zijn leven in bijna alle landen van Europa gewaardeerd en bewonderd werd. Tegen het einde van de achttiende eeuw kende men zijn muziek van Sevilla tot St.Petersburg en van Budapest tot Stockholm .
Het geheim van Haydns succes is nu, ruim driehonderd jaar later, niet zo maar te doorgronden. Veel ervan berust immers op onmeetbare kwaliteiten als talent en genialiteit. Een paar kenmerken zijn echter wel op te noemen. Haydn schreef heel bewust muziek voor "Kenner und Liebhaber". Hij had een grote melodische gave: de pakkende, oorstrelende melodieën leken als vanzelf in hem op te borrelen. Dit vaak eenvoudige en goed in het gehoor liggende materiaal onderwierp hij vervolgens aan een verbluffend knappe en intellectuele bewerking. Bovendien was Haydns muziek nooit langdradig, vaak humoristisch en meestal opgewekt en dit paste uitstekend bij de levenslustige en optimistische levenshouding van de 18e-eeuwse muziekminnende Weners.
Slaag en honger
Het was allemaal heel anders gelopen als het aan Haydns ouders of aan de leider van de kathedrale koorschool van de St. Stephansdom had gelegen.
Overgrootvader Kaspar Hayden (Haiden of Haydn) was afkomstig van het Hongaarse dorpje Tétény (Tadten auf der Haid) in het land der burchten (Burgenland) en stierf in 1686 te Hainsburg. Grootvader Thomas werd daar meester-wagenmaker en vier van diens zoons namen dat vak van hem over, waaronder Josephs vader.
Joseph Haydn werd in 1732 geboren in Rohrau ("Rietbeemd") als tweede zoon van de wagenmaker Matthias Haydn. Vader huwde twee keer en kreeg 17 kinderen. Alleen uit het eerste huwelijk bleven van de twaalf spruiten behalve drie dochters drie zoons in leven, die zich alle drie aan de muziek wijdden. Behalve Franz Joseph was er Johann Michael (1737-1806) en Johann Evangelist (1743-1805), die zanger werd. Matthias Haydn zong graag en begeleidde zich daarbij op zijn harp.
De kleine Joseph, liefkozend "Sepperl" genaamd, deed al gauw dapper mee. Hij bleek een mooie stem en een grote aanleg voor muziek te hebben. Op zijn zesde kwam Joseph te Hainburg in de leer bij bovenmeester, koor- en orkestdirigent, kerkmusicus (cantor = leraar en verzorger der koorknapen) en klokkenluider (wanneer onweer dreigde!) Johann Matthias Frank. Zijn ouders wilden, dat hij priester zou worden en deden hem in de leer bij deze verre verwant, die hem niet alleen de catechismus inprentte, leerde schrijven, rekenen en notenlezen, maar ook onderricht gaf in zingen en hem ieder mogelijk muziekinstrument leerde bespelen. Haydn zei later over deze periode: "Ik zal die man tot in mijn graf dankbaar zijn dat hij me zoveel geleerd heeft, ook al kreeg ik meer slaag dan eten."
De mooiste dag van zijn prille jeugd kwam na het overlijden van de paukenist: hij mocht deze vervangen! Op een grote mand met een lap erover oefende hij urenlang en daarna liep hij parmantig in een processie mee, vakkundig de echte pauk trakterend die door een kleine, gebochelde man moest worden gedragen, opdat "Sepperl" erbij kon....
Vanaf die beide leerjaren in Hainburg droeg Haydn een staartpruik "terwille van de netheid" en bleef dat tot zijn dood toe doen. Zo, als een klein bepruikt manneke, dat niets liever deed dan muziek maken, trof hofkapelmeester en cantor Karl Georg Reutter (1708-1772) hem aan, toen deze in 1739 door Hainburg reisde op zoek naar een nieuwe generatie koorknapen voor de St. Stephanskerk van Wenen.
Het "Büberl" moest de grote man voorzingen en werd na een glaszuiver nagedane triller begiftigd met zijn eerste verdiende geld: een "Siebzehner" (ruim een kwartje) en een handvol kersen, en aangenomen als "Sängerknabe".
Slaag en honger waren ook vaste onderdelen op het lesrooster van de koorschool van de Weense St. Stephanskerk, waar hij zo in 1740 als achtjarig jongetje terecht kwam. Desondanks leerde hij er veel en gretig en weldra componeerde hij zijn eerste stukken. Haydns mooie sopraan bracht de koorleider op het idee zijn vader toestemming te vragen om van de jongen een castraat-zanger te maken. De geschrokken Matthias dacht dat de operatie al had plaatsgevonden en reisde vliegensvlug naar Wenen. Hij haastte zich naar zijn zoon en riep: ":Sepperl, heb je pijn? Kan je nog lopen?" en was dolblij, toen bleek dat de jongen ongedeerd was.
"Haydn, wat doe je nu?"
Toen Haydn de baard in de keel kreeg en bovendien ook nog een medezanger de staart van de pruik had geknipt, werd hij van school gestuurd. Nu kwam zijn veelzijdige muziekopleiding hem van pas. Hij hield zich in leven door zich te verhuren als kerkzanger en door het geven van muziekles. Langzaam maar zeker verwierf hij zich een zekere status en verbeterde hij zijn positie. In deze periode componeerde hij veel kamermuziek en zelfs een (helaas verloren gegane) komische opera: "Der krumme Teufel".
In 1759 kwam er een eind aan zijn onzekere "free lance" bestaan. Hij werd kapelmeester bij graaf Morzin met een salaris van 200 gulden en gratis kost en inwoning. Voor het grafelijk orkest schreef hij zijn eerste symfonische werken. Later herinnerde hij zich met kennelijk plezier hoe hij aan het klavecimbel zat. De mooie gravin Morzin boog zich over hem heen om de noten te kunnen lezen, waarbij haar halsdoek losraakte: "Het was de eerste keer, dat ik ooit zoiets had gezien; ik raakte in de war, mijn spel werd aarzelend, mijn vingers kleefden aan de toetsen."
"Haydn, wat doe je nu?" riep de gravin. Zeer eerbiedig antwoordde ik: "Maar gravin, uwe genade, wie zou niet van zijn stuk gebracht worden door zo'n schouwspel?"
Haydn was zeer gevoelig voor vrouwelijk schoon, maar trouwde met de verkeerde. Zijn huwelijk was ongelukkig en bleef kinderloos: "Het laat haar onverschillig, of haar man een schoenmaker of een kunstenaar is", zei hij eens over zijn echtgenote.
In 1761 moest Morzin zijn orkest opheffen en kwam Haydn in dienst aan het hof van prins Anton Eszterházy. Hij werd toen al beschouwd als een veelbelovend componist. Plaatselijke amateurs speelden zijn kwartetten en trio's en hij deed goede zaken met de kopieën van de manuscripten van zijn nog niet gepubliceerde composities.
Eisenstadt, hoofdplaats van Burgenland was de residentie van de Esterházys. Op 1 mei 1761 tekende Haydn het stuk, dat hem als uitvinder en uitvoerder, met handen en voeten, huid en haar, lichaam, geest en ziel bond aan het vorstenhuis.
Hij werd met zijn handtekening "Zijner Hoogvorstelijke Doorluchtigheids huis-officier en vice-kapelmeester" naast de nog in dienst zijnde, snel aftakelende G.J.Werner.
Voorwaarde: hij moest altoos nuchter zijn en met de ondergeschikte musici niet grof maar zachtaardig, bescheiden, rustig en eerlijk omgaan. Hij moest mét zijn discipelen steeds in uniform verschijnen, d.w.z. met schone witte kousen en wit linnengoed, een goudgegaloneerde rood-lakense jas (enige tijd later werd dit: met zilver afgezet blauw), gelijkelijk gepruikt en bepoederd.
Verder werd geëist: een voorbeeldig gedrag in elk opzicht, het vermijden van familiariteiten als samen eten en drinken met lagere goden, teneinde het hem verschuldigde respect niet te verliezen. Hij diende voorts ( en nu komt het:) te componeren wat de vorst verlangde en dit aan niemand toe te staan te kopiëren en zich te onthouden van scheppend werk voor anderen...
Het schitterende buitenverblijf dat Nikolaus Joseph van 1764 tot 1766 liet bouwen aan de route van Eisenach naar Sopron, bij de aanblik waarvan de Franse gezant te Wenen moet hebben uitgeroepen: "In Eszterházy heb ik Versailles teruggevonden!", was de omgeving, waar de befaamde feestelijkheden plaats vonden, opgesmukt door concerten en theateropvoeringen waarvoor Haydn menig mooi werk heeft gecomponeerd.
Het drie verdiepingen hoge hoofdgebouw bevatte o.a. een "paradezaal" en een "zomerzaal" (voor de muziekuitvoeringen) beide versierd met mythologische plafondfresco's, marmeren, albasten en porseleinen urnen, beeldengroepen, nissen met waterspuwende draken en zwanen, verder 126 rijkversierde vertrekken w.o. rariteiten- en kunstkabinetten, een bibliotheek met zeldzame manuscripten, gravures- en schilderijengalerijen enz.
Aan het slot grensden een park en een wandelbos, bloementuinen, lanen en galerijen in alle richtingen, een daarvan voerde naar het marionettentheater, waaraan broeikassen vol prachtige gewassen grensden en zich reiden in de richting van het lustbos met zijn aan Diana, Fortuna, Venus en de zon gewijde tempeltjes, zijn "Ermitage", zijn dierentuin en zijn Chinese theehuis.
Naast het theater was een café waar de optredende kunstenaars zich konden verkwikken. Bij feestelijkheden werden aan de gasten waaiers uitgereikt, waarop plattegronden waren afgedrukt, zodat ze de weg konden vinden in dit grootse oord van luchtig en doorluchtig vertier.
In de feestelijke stoeten van binnen- en buitenlandse eregasten was meester Haydns rang aan het hof duidelijk: hij mocht in zijn livrei aan het hoofd van de kapel mee opwandelen tussen de huzaren en de honden, voorafgegaan door zes Hongaarse lakeien, gevolgd door huisofficieren en pages. Van de kamer- en tafelmuziek die vaak weerklonk was hij de organisator en "inzeper" van de "Akademiën" (openbare concerten) de voornaamste leverancier van stukken en de dirigent, van de marionetten- en opera-uitvoeringen de belangrijkste componist (naast Sacchini, Piccinni, Cimarosa, Sarti, Paisello) en de algemene leider. Wanneer de vorst op Esterház vertoefde waren er tweemaal in de week opera-uitvoeringen, de rest van de dagen opvoeringen van klassieke toneelstukken of kluchten, aangevuld en afgewisseld met concerten van allerlei soort.
De Eszterházy's waren hartstochtelijke muziekliefhebbers. Bijna alle leden van de familie en de hofhouding bespeelden minstens één instrument. Haydn bleef bijna dertig jaar bij de Eszterházy's, voor wie hij met name veel opera's en het overgrote deel van zijn 104 symfonieën schreef.
Haydn verdeelde zijn tijd tussen Eisenstadt en slot Esterház (alleen 's winters bleef hij enkele weken in Wenen) en daarvan was hij 28 jaren ondergeschikte van vorst Nikolaus de prachtlievende. Deze moet een goed en gulhartig mens zijn geweest, waarvoor talrijke bewijzen zijn overgeleverd. Zo liet hij de beide keren dat Haydns huisje in vlammen opging (de laatste maal in 1776) dat op zijn kosten weer opbouwen.
En ook het bekende verhaal van de "Abschiedssymphonie" duidt erop
Verschillende van Haydns symfonieën werden zó populair, dat ze bijnamen kregen zoals Symfonie nr. 56: L'Ours (de Beer) om de grommende bassen in het tweede deel en nr. 45: " Abschiedssymfonie" uit 1772. De naam van dit werk berust op een aardige anekdote. Prins Nicolaus Eszterházy had zijn orkestleden verboden familie mee te nemen naar zijn buitenverblijf, waar zij vaak lange tijd gestationeerd waren. De scheiding begon de musici te vervelen, ze wilden naar huis, vooral toen in 1772 het seizoen op het slot met twee maanden zou worden verlengd. Haydn schreef daarop een symfonie, waarin de musici in de Finale één voor één hun kaars uitbliezen en het podium verlieten, tot er nog maar twee violisten (Tomasini en Haydn) waren overgebleven. De vorst begreep de hint en de volgende dag reisde het hof af. Los van het geslaagde effect is het ook nog een schitterend stuk muziek geworden. Het is prachtig, hoe Haydn het orkest langzaam maar zeker laat slinken tot er aan het eind nog maar twee soloviolen spelen. Haydns arbeid voor theater en "Akademie" in die dertig jaren zal nimmer volledig te overzien zijn. De branden deden tal van partituren en stemmen verloren gaan en ook op andere wijze verdwenen deze spoorloos. Slechts een lijst van opvoeringen aan het hof van Eszterházy en aantekeningen over aanwinsten voor de muziekbibliotheek welke teruggevonden zijn, kunnen een idee geven van Haydns grote vruchtbaarheid ook in die tijd. Met de instrumentale concertante werken die tegenwoordig zijn naam dragen is het nog steeds eigenaardig gesteld: aan de echtheid van sommige werken wordt nog wel eens getwijfeld. Symfonie nr. 96: "Miracle", kreeg haar naam doordat bij de eerste uitvoering ervan een loodzware kroonluchter van het plafond viel, waarbij niemand gewond raakte. Hoewel kranteberichten uit die tijd meldden, dat het symfonie 102 was, waarbij dit "mirakel" plaatsvond, doet nr. 96 haar titel eer aan: zij is een wonder van verfijning, charme, mooie orkestratie en typische Haydniaanse humor. Haydn heeft de symfonie haar definitieve klassieke vorm gegeven. Door uit de vaak volkslied-achtige thema's kleine motiefjes te lichten en deze op zeer ingenieuze wijze te verwerken, heeft hij de innerlijke structuur en de inhoud van de symfonie rijker en complexer gemaakt. |
Hetzelfde, en nog meer, deed hij voor het strijkkwartet. Haydn schreef er zo'n 70 en ontwikkelde het genre van een compositie voor één soloviolist, begeleid door een violist, cellist en altviolist, tot de muziekvorm die het nog altijd is: een werk voor vier gelijkwaardige partners, of zoals Goethe het verwoordde: "Men hoort vier verstandige mensen die zich met elkaar onderhouden."
Van de zes kwartetten gebundeld in opus 20 (de majestueuze "Zonnekwartetten") zei Mozart, dat hij van deze werken had geleerd hoe hij kwartetten moest schrijven. In de loop van de jaren wordt Haydns kwartetstijl breder, voller (soms zelfs symfonisch) en de inhoud van de kwartetten worden zó geliefd, dat ze bijnamen kregen. Het "Kaiserquartett" (opus 76 nr.3) ontleent zijn naam aan de variaties op "Gott erhalte Franz" en het "Reiterquartett" (opus 74 nr.3) werd zo genoemd om het "galopperende" ritme van het eerste deel. Het kwartet opus 76 nr.4 uit 1797 dankt zijn Engelse bijnaam "Sunrise" aan het begin van het werk: de mooie, golvende figuur van de eerste viool die stralend uitstijgt boven de lage, aangehouden noten van de overige stemmen. Hoogtepunten binnen Haydns kwartetcomposities zijn de Russische strijkkwartetten uit 1781, die zoals hijzelf zei: "op een nieuwe en bijzondere manier zijn geschreven" en de indringende strijkkwartet-bewerkingen van "Die sieben letzten Worte" uit 1787: zeven prachtige, aangrijpende adagio's.
Londen
In 1790 stierf prins Nicolaus Eszterházy. Zijn zoon Anton ontbond het orkest, gaf Haydn een vorstelijk pensioen en bevrijdde hem aldus van zijn soms flink knellende banden met zijn vorstenhuis. Haydn kon zijn vleugels uitslaan en vertrok naar Londen. Voor de Londense concerten van impresario Solomon schreef hij twaalf grote symfonieën. De eerste zes (de nrs. 93-98) ontstonden tijdens zijn eerste, en de laatste zes (de nrs. 99-104) tijdens zijn tweede Engelse periode. Haydn, die het grootste deel van zijn leven had doorgebracht in het provinciale Eisenstadt, moet zijn overweldigd door het volstrekt andere muzikale klimaat in Londen. Bovendien door de enorme populariteit, die hij daar genoot. Hij werd ontvangen door het Engelse vorstenhuis en benoemd tot eredoctor aan de universiteit van Oxford. Hij stond voor het eerst van zijn leven vis à vis met een betalend (kenners-)publiek. De waardering of afkeuring van deze mensen -en niet één (adellijke) patroon- bepaalde het succes of het falen van een werk. Bovendien was zijn Engelse orkest bijna twee keer zo groot (en zo goed) als het orkest van Eszterházy. Haydns structurele meesterschap bereikt in deze Engelse symfonieën een hoogtepunt.
"alt und schwach bin ich"
In 1795 keerde Haydn voorgoed naar Oostenrijk terug, maar nam uit Engeland de teksten mee voor zijn meesterlijke oratoria: "Die Schöpfung" en "Die Jahreszeiten ". Hij bleef tot op hoge leeftijd zeer actief, maar omstreeks 1803 begonnen de jaren toch te drukken. Zijn laatste kwartet uit datzelfde jaar bleef onvoltooid en bij de Finale schreef hij: "Hin ist alle meine Kraft, alt und schwach bin ich."
Toen "papa" Haydn op 31 mei 1809 stierf, liet hij een overweldigende grote en rijke muzikale erfenis na met behalve de genoemde symfonieën en kwartetten, veertien missen, zo'n twintig opera's, talloze liederen, concerten, ongeveer vijftig klaviersonates en nog veel meer werken.
Mozart schreef eens vol bewondering over zijn oudere collega en vriend: "Er is niemand, die het allemaal kan -grappen maken en angst veroorzaken, lach opwekken en diep gevoel- en alles even goed: behalve Joseph Haydn."
Vriendenkrans. Hij was hoofdvakdocent aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag en was jarenlang één van de leiders van het Nederlands Blazers Ensemble. Hij werd tevens bekend als dirigent van de door hem opgerichte Ebony Band. Met het KCO trad hij onder meer solistisch op met dirigenten als Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Edo de Waart, Ferdinand Leitner en componist/dirigent Luciano Berio, van wie hij Chemins IV speelde.
Gregor Horsch, in 1997 benoemd tot eerste solocellist van het KCO, werd in Duitsland geboren en opgeleid aan de Freiburger Musikhochschule bij Christoph Henkel en aan het Royal Northern College of Music in Manchester bij Ralph Kirshbaum, waar hij cum lande afstudeerde. Sinds 1989 woont Gregor Horsch in Nederland. Hij was achtereenvolgens solocellist van het Nederlands Balletorkest en het Residentie Orkest waarmee hij ook regelmatig als solist optrad. Als winnaar van de Pierre Fournier Award in Londen (1988) en het Concours Caspar Cassado in Florence (1990) gaf hij talrijke recitals in Engeland waaronder een succesvol debuut in de Londense Wigmore Hall en maakte hij opnames voor de radio. Tijdens het Internationaal Cello Festival in Manchester verzorgde hij in 1992 de wereldpremière van het Dubbelconcert van Tristan Keuris. Gregor Horsch is als hoofdvakdocent verbonden aan de conservatoria van Den Haag en Amsterdam. Hij treedt dit seizoen voor het eerst als solist op met het KCO.
(* Siegburg, 1854 - † 1921)
Engelbert Humperdinck was zoon van een rector van het gymnasium te Sieburg en afstammeling van een oud Westfaals geslacht dat oorspronkelijk Humpert heette, wordt van Duitse zijde even overdreven in de hoogte gestoken als in andere omgevingen gekleineerd.
Na een jaar bouwkunde gestudeerd te hebben, kreeg hij een gedegen muzikale opleiding te Keulen en München bij F.Hiller, Lachner en Rheinberger.
Reizen naar Italië, Frankrijk, (Parijs), Spanje en Tanger (Arabische muziek!) vergrootten zijn muzikale horizon. Hij werkte o.a. bij Wagner in Bayreuth, wiens kinderen hij les gaf (bij Siegfried Wagner legde hij de grondslag voor diens latere technische kunnen bij het schrijven van volksopera's als 'Der Bärenhäuter'; ook hielp hij Wagner bij het voltooien van de partituur en het voorbereiden van de première van 'Parsifal'. Daarna was hij achtereenvolgens 'musikalischer Gesellschafter' van de grote industrieel Alfred Krupp ('mijnheer Krupp snapt weinig of niets van muziek'), leraar aan het conservatorium te Barcelona ('wij houden ons bij Donizetti'), aan belangrijke conservatoria en 'Hochschulen' van de grootste Duitse muzieksteden en (tijdelijk) criticus aan de Frankfurter Zeitung. Hij was vaak ziek, kreeg in 1912 een beroerte, waarvan (ondanks vele reizen tot herstel) de gevolgen nooit meer helemaal verdwenen; hij kreeg 9 jaar later een tweede beroerte, gevolgd door longontsteking, waaraan hij bezweek.
Het is Humperdincks muziekhistorische verdienste geweest, dat hij zich tien jaar na de dood van Wagner onttrok aan de haast verstikkende invloed van zijn 'vaderlijke vriend', door tegenover het alom woekerende Wagner-epigonisme en het sterk groeiende Italiaanse 'verisme' de kinderlijk-naïve 'Duitse sprookjesopera' "Hänsel und Gretel" (naar de gebroeders Grimm) te stellen.
Hij doorbrak de ban van zwaarte en ernst waaronder het Duitse muziektheater leefde; de première op 23 december 1906 in het hoftheater van Weimar onder leiding van Richard Strauss was de opmaat van een wereldsucces.
Vier jaar later volgde een 'melodrama in grote stijl' op een gedicht van Elsa Bernstein-Porges, dat daarna met hulp van de tekstdichter E.Rosmer tot de sprookjesopera 'Königskinder' werd omgewerkt, waarin Humperdinck het genre 'melodrama' (gesproken tekst op muziek) binnen de Duitse opera introduceerde; de première hiervan vond op 28 december 1910 in de Metropolitan te New York plaats. Het werd een sensationeel succes.
Daar zijn componeerstijl meestal van lied en volkslied uitging, moet het duidelijk zijn, dat de gevestigde opvatting als zou Humperdinck een zuivere Wagnerepigoon zijn, foutief is. Zelfs wanneer men zijn grote 'Wagnerse orkest' meetelt.
(* Danbury (Conn), 20 oktober 1874 - † New York, 19 mei 1954)
Charles Ives was de zoon van een muziekleraar in Danbury (die graag met instrumentale klanken experimenteerde, o.a. als dirigent van de dorpsharmonie), was tot 1930, dus in zijn 56e jaar praktisch onbekend als componist. Een hartkwaal en suikerziekte hadden toen al jaren zijn notenpen tot werkeloosheid gedoemd.
Het ondoorgrondelijke raadsel van zijn hoogst-individualistische en originele kunstenaars-persoonlijkheid ligt opgesloten in het feit, dat hij al van 1891 af op steeds radicaler wijze compositie-technieken in zijn muziek toepaste vóórdat hij deze in Europese werken had kunnen leren kennen: bi- en polytonaliteit, atonaliteit, hevig dissonerend contrapunt, polymetriek en polyritmiek; dat is begonnen met zijn Variaties op 'America' voor orgel en voortgezet met Prelude and Postlude for a Thanksgiving Day nog vóór de eeuwwisseling en er van een terminologie voor deze schrijfwijzen sprake was!
Als kleine jongen bespeelde hij de trom in zijn vaders orkest, op zijn 13e jaar werd hij tot organist benoemd en maakte hij zijn eerste composities. ("Een graflied voor de familiekat" en een Holiday Quick Step voor Harmonie-orkest)
Tijdens eigen orgelconcerten speelde hij Bach, Mendelssohn en... operabewerkingen. Daarna ging hij naar de middelbare school en de Yale Universiteit, nam muzieklessen bij een leerling van Rheinberger (de beroemde Münchense contrapunt-leraar) en bij Shelly en Buck, werd klerk bij een verzekeringsmaatschappij en in 1907 compagnon in een New Yorks agentschap van de Washington Life Insurance Company. Dat maakte hem mogelijk zijn Tweede Pianosonate en zijn bundel met114 liederen op eigen kosten te laten drukken en alle exemplaren van deze uitgaven aan daarin geïnteresseerden cadeau te doen.
In vele opzichten was de baardige, vriendelijke man een grote zonderling. Hij zegde in 1930 het verzekeringsvak vaarwel en ging -gekleed in een boerenkiel- op het land leven. Hij las geen kranten, bezocht geen concerten en officiële bijeenkomsten, weigerde tot het eind van zijn leven een radio in huis te nemen, had weinig echte vrienden en was voor eerbewijzen totaal ongevoelig.
In 1947 nam hij de Pulitzer-prijs van zijn Derde Symfonie aan met de woorden: "Prijzen zijn voor schooljongens, ik ben geen schooljongen meer!"
Dat zijn oeuvre, voor het grootste deel programmamuziek, gedurende de beste tijd van zijn leven vrijwel algemeen werd afgewezen, liet hem koud. Hij was alleen blij met de trouw van zijn echtgenote Harmony.
Bij het luisteren naar zijn Vierde Symfonie (1916) is het misschien goed te denken aan wat Ives eens vertelde: "Mijn vader placht te zeggen: 'als een dichter meer weet van een paard dan van de hemel, is het maar beter dat hij zich aan het paard houdt. Op zekere dag zal dit hem dan de hemel in rijden.'"
zie 3-107, mozaïk 103
(* Danbury (Conn), 20 oktober 1874 - † New York, 19 mei 1954)
Charles Ives was de zoon van een muziekleraar in Danbury (die graag met instrumentale klanken experimenteerde, o.a. als dirigent van de dorpsharmonie), was tot 1930, dus in zijn 56e jaar praktisch onbekend als componist. Een hartkwaal en suikerziekte hadden toen al jaren zijn notenpen tot werkeloosheid gedoemd.
Het ondoorgrondelijke raadsel van zijn hoogst-individualistische en originele kunstenaars-persoonlijkheid ligt opgesloten in het feit, dat hij al van 1891 af op steeds radicaler wijze compositie-technieken in zijn muziek toepaste vóórdat hij deze in Europese werken had kunnen leren kennen: bi- en polytonaliteit, atonaliteit, hevig dissonerend contrapunt, polymetriek en polyritmiek; dat is begonnen met zijn Variaties op 'America' voor orgel en voortgezet met Prelude and Postlude for a Thanksgiving Day nog vóór de eeuwwisseling en er van een terminologie voor deze schrijfwijzen sprake was!
Als kleine jongen bespeelde hij de trom in zijn vaders orkest, op zijn 13e jaar werd hij tot organist benoemd en maakte hij zijn eerste composities. ("Een graflied voor de familiekat" en een Holiday Quick Step voor Harmonie-orkest)
Tijdens eigen orgelconcerten speelde hij Bach, Mendelssohn en... operabewerkingen. Daarna ging hij naar de middelbare school en de Yale Universiteit, nam muzieklessen bij een leerling van Rheinberger (de beroemde Münchense contrapunt-leraar) en bij Shelly en Buck, werd klerk bij een verzekeringsmaatschappij en in 1907 compagnon in een New Yorks agentschap van de Washington Life Insurance Company. Dat maakte hem mogelijk zijn Tweede Pianosonate en zijn bundel met114 liederen op eigen kosten te laten drukken en alle exemplaren van deze uitgaven aan daarin geïnteresseerden cadeau te doen.
In vele opzichten was de baardige, vriendelijke man een grote zonderling. Hij zegde in 1930 het verzekeringsvak vaarwel en ging -gekleed in een boerenkiel- op het land leven. Hij las geen kranten, bezocht geen concerten en officiële bijeenkomsten, weigerde tot het eind van zijn leven een radio in huis te nemen, had weinig echte vrienden en was voor eerbewijzen totaal ongevoelig.
In 1947 nam hij de Pulitzer-prijs van zijn Derde Symfonie aan met de woorden: "Prijzen zijn voor schooljongens, ik ben geen schooljongen meer!"
Dat zijn oeuvre, voor het grootste deel programmamuziek, gedurende de beste tijd van zijn leven vrijwel algemeen werd afgewezen, liet hem koud. Hij was alleen blij met de trouw van zijn echtgenote Harmony.
Bij het luisteren naar zijn Vierde Symfonie (1916) is het misschien goed te denken aan wat Ives eens vertelde: "Mijn vader placht te zeggen: 'als een dichter meer weet van een paard dan van de hemel, is het maar beter dat hij zich aan het paard houdt. Op zekere dag zal dit hem dan de hemel in rijden.'"
zie 3-107, mozaïk 103
nd op. Hij werkte samen met musici als Heinrich Schiff, Nobuko Imai, Han de Vries en Charlotte Margiono, en maakte een aantal cd's voor het merk Globe. In 1994 begon hij met het Nederlands Bach Collegium aan een project om het complete 8 werk voor klavier op te nemen. Zijn repertoire omvat ook veel werken van hedendaagse componisten als Andriessen, Padding en Lauba, die ook speciaal stukken voor hem schreven.
Konrad Junghänel, luit
De luitist Konrad Junghänel speelt vrijwel het gehele repertoire luitmuziek van de 16de tot en met de 18de eeuw en staat bekend om zijn vertolkingen van Bach en Weiss (1686-1750). Voor zijn opnamen met solomuziek van Weiss werd hem in 1985 de Preis der Deutschen Schalplattenkritik toegekend. Konrad Junghänel trad op als solist en ook met ensembles in Europa, de Verenigde Staten, Zuid-Amerika, Japan en Afrika. Hij werkte samen met onder anderen René Jacobs, Musica Antiqua Köln en Les Arts Florissants.
Het is niet gemakkelijk slechts één "schijnwerper" te richten op Herbert von Karajan, de dirigent die al tijdens zijn leven een legende werd. Die legendevorming stoorde Von Karajan zelf enorm, want ze geschiedde op verkeerde gronden.
Von Karajan, in het muziekleven gewoonlijk vermeld als "Karajan", was niet gesteld op de society-aanbidding die hem ten deel viel. Dat valse licht was in zijn leven gebracht door zijn derde vrouw, de ex-mannequin Eliette Mouret.
Wat dat betreft was Eliette's voorgangster Anita Guterman een heel wat interessantere levenspartner voor Karajan. Van haar kreeg hij weerwerk. In zijn levensopvattingen, maar ook in zijn werk. Zij hielp hem streven naar perfectie en dat bleek ook uit de briefwisseling die tot Karajans dood in 1989 voortduurde.
Perfectionisme, geniale vindingrijkheid en een zeldzame begaafdheid als dirigent. Dat zijn de drie eigenschappen, waarmee Karajan zijn dirigentencarrière tot een van de succesvolste van deze eeuw heeft gemaakt.
Zo dirigeerde hij enkele jaren geleden nog tijdens de Salzburger Festspiele een heel beknopte Wagner-programma. In die beknoptheid wist hij een mini-geschiedenis van Wagners leven en werk, in drie verschillende stijlen, treffend te illustreren. En daarbij was Wagners vroege Tannhaüser natuurlijk heel iets anders dan de kamermuziekachtige, en veel latere, Siegfried Idyll, en weer heel iets anders was de apotheose van het concert: Isolde's Liebestod uit Wagners Tristan.
Ruim een uur muziek, meer niet. Maar de Wiener Philharmoniker, die Karajan een hele tijd niet meer hadden gezien, moesten tot in de puntjes worden voorbereid. De laatste van de instuderingen moest ook nog aansluiting krijgen bij de solistenrol van Jessye Norman, de Isolde in Wagners Liebestod.
Dat betekende negen uren repeteren. Negen uren voor een uurtje muziek!
Ook bij de andere Karajan-concerten waren de voorbereidingen steeds zeer uitgebreid. Toch verloor Karajan zich niet in dat lange dirigenten-gepraat waaraan orksten zo'n hekel hebben.. Zijn perfecte gehoor haalde alle oneffenheden weg. en bij het concert zelf konden de musici zich dan ook helemaal concentreren op de expressie. Techniek was geen punt meer.
Gelukkig heeft Herbert von Karajan bij plaatopnamen steeds diezelfde veiligheidsmaatregelen in acht genomen. Er zijn in de enorme discografie van Karajan weinig (maar wel een of twee) uitgaven aan te wijzen waar de perfectie niet helemaal is bereikt.
Karajan heeft voor de platenindustrie veel meer betekend dan als dirigent van zijn enorme repertoire met opera en symfonische muziek. Hij had een vooruitziende blik waar het de techniek betrof.
Bij het ontstaan van de compact disc heeft Karajan geëist dat zijn opnamen via dat magische schijfje zouden worden vermenigvuldigd. Dat werd een belangrijke steun bij de eerste stappen in de succescarrière van de cd.
Later heeft hij ook een belangrijke rol gespeeld bij de ontwikkeling van de video-cd: de muziekfilms van Karajan, grotendeels onder zijn eigen supervisie gemonteerd, vormen een van de belangrijkste documenten uit de geschiedenis van de muziekpraktijk.
Martin Kasík werd in 1976 geboren in Tsjechië. Hij studeerde aan het conservatorium van Ostrava. Daarna vervolgde hij zijn opleiding in Praag bij prof. Klánský en masterclasses bij onder anderen Lazar Berman en Christian Zacharias. Martin Kasík won diverse concoursen, waaronder de Young concert artist European Auditions in Leipzig en de Young concert artists Worldwide Auditions in New York. Voorts werkte hij met diverse orkesten en nam hij vier cd's op met werken van o.a. Bach, Beethoven en Chopin.
John Keyes studeerde aan de Houston Studio Opera en de Lyric Opera of Chicago's Center for Young Artists en won diverse prijzen. Het afgelopen seizoen trad hij op als Siegmund in de Ring-cyclus van De Nederlandse Opera en tijdens het Tivoli festival in Denemarken. Eerder trad hij al op met De Nederlandse Opera, in Die Walküre en met diverse gezelschappen als o.m. Radames in Verdi's Aida, Florestan in Fidelio en de titelrol in Parsifal. John Keyes werkte samen met de symfonieorkesten van Houston, Chicago, Pittsburgh, de Schotse Opera, de Staatsopera van Hamburg en de Vlaamse Opera.
(* Kecskemét, 16 december 1882 - † Boedapest, 6 maart 1967)
De jeugd van Kodály verliep zeer harmonieus. Zijn vader was ambtenaar bij de Hongaarse spoorwegen en diende op verschillende plaatsen als stationschef in Noord-Hongarije.
Beide ouders waren zeer muzikaal en hun zoon kreeg ruimschoots de gelegenheid tot beoefening van kamermuziek in de huiselijke kring. Spelenderwijs kwam hij tot het beheersen van diverse instrumenten (waaronder zijn lievelingsinstrument, de cello). Aan een carrière als virtuoos werd echter niet gedacht.
In zijn gymnasiumtijd maakte hij enkele gelegenheidscomposities, maar zijn ouders dachten slechts aan een wetenschappelijke loopbaan.
Zoltán Kodály heeft na zijn Tyrnauer gymnasiumjaren in Boedapest tegelijk aan de Muziekacademie bij Hans Koessler (1853-1926) compositie en aan de Universiteit Hongaarse en Duitse literatuur en taalwetenschap gestudeerd. Hij deed zijn eindexamen compositie in 1904, evenals Bartók.
In 1906 promoveerde hij tot doctor in de filosofie op een proefschrift over "De strofenbouw van het Hongaarse volkslied" en sloot hij zijn muziekstudie af met de uitvoering van het proefwerk "Zomeravond", een fantasie voor orkest.
Inmiddels was hij in 1904 mét zijn vriend Bartók tot de stellige overtuiging gekomen, dat slechts een uitgebreide en werkelijk diepgaande studie van de ware volksmelodieën en -ritmen een natie die nimmer een 'eigen' kunstmuziek had gehad, daaraan zou kunnen helpen in de toekomst.
In die tijd verkeerde het Hongaarse muziekleven in een deplorabele toestand, o.a. door het volkomen op Duitse leest geschoeide leerplan en door de omstandigheid dat de muzikale atmosfeer van de Hongaarse hoofdstad geheel werd beheerst door de Weense operette.
Kodály voelde dat hij de echte Hongaarse muziek op het platteland moest zoeken. Inderdaad ontdekte hij daar spoedig de eeuwenoude schatten van de Hongaarse volksmuziek in hun pure eenvoud en hij begon ze, samen met Bartók en enkele discipelen, aan te boren
Het resultaat was enorm: tot aan de eerste Wereldoorlog hebben Kodály en Bartók bijna 13.000 volksliederen van een ongelooflijk gevarieerd gehalte verzameld en op de fonograaf opgenomen.
Het is onvoorstelbaar, dat alleen het besluit van deze twee mannen om op pad te gaan teneinde deze overtuiging waar te maken, tenslotte binnen 50 jaar over alle bekende genres verdeelde eigen Hongaarse toonkunst heeft opgeleverd. Een toonkunst, ongeveer gelijkwaardig aan die van andere volkeren. Bovendien op een tijdstip, dat de Oostenrijks-Hongaarse autoriteiten onder Habsburg voor een autonome Hongaarse cultuur geen cent over hadden.
Vanaf 1907 was Zoltán Kodály theorieleraar aan het conservatorium van Boedapest. Als pedagoog is hij van het allergrootste belang geweest en heeft de basis gelegd voor het vooruitstrevende muziekonderwijs in Hongarije. Door alle bezigheden kwam de componist als een laatbloeier tevoorschijn. Pas tussen 1908 en 1920 ontstonden zijn eerste werken, kamermuziek, liederen, piano- en koorwerken.
Na zijn Academisch proefwerk schreef Kodály een aantal liederen, het '1e strijkkwartet' opus 2 (1909), het 'Duo voor viool en violoncello' opus 11 (1918), en het '2e strijkkwartet' opus 10 (1918)
Na de befaamde reizen met zijn vriend, ook nadat Bartók zich helemaal had verdiept in zijn eigen, nieuwe compositietechniek, zelfs na diens dood en gedurende de benauwende gebeurtenissen en toestanden in de jaren daarop, heeft Kodály niet afgelaten zich in te zetten voor zijn idealen. Het resultaat van zijn muziekwetenschappelijke arbeid was een verzameling van tienduizenden volksliederen en -dansen uit Hongarije, Roemenië, Bulgarije en andere landen, in honderden 'typen' gerubriceerd, dubbel genoteerd en op magnetofoonbanden vastgelegd. Vastgelegd naar zijn eigen melodisch harmonische en Bartóks ritmische methode van indelen. Zo kon hij op zijn tachtigste trots de bezoeker van de Academie van Wetenschappen te Boedapest zijn levenswerk tonen. En dat terwijl hij bovendien op een compositorische oeuvre mocht bogen, waarvan Bartók reeds in 1928 visionair had getuigd: "Als men mij zou vragen welke de werken zijn, waarin het volkomenst de Hongaarse geest is geïncarneerd, dan zou ik antwoorden: die van Zoltán Kodály. Zijn stukken vormen een ware geloofsbelijdenis van de Hongaarse ziel."
Pas in zijn 40ste levensjaar bereikt Kodály het toppunt van zijn compositorische arbeid: de "Psalmus Hungaricus" opus 13 voor tenor, gemengd koor en orkest (1923). Het is een vrije psalm-parafrase van een dichter-pedikant uit de Reformatie-tijd, dat zich kan meten met een meesterwerk als het 'Requiem' van Verdi.
De opera "Háry János" opus 15 (1926) en de daarbij behorende orkestsuite met gebruik van het zigeuner-cymbalom, bevestigde samen met de Psalmus zijn wereldnaam.
In deze tijd maakte hij veel reizen en treedt hij voor het eerst van zijn leven als dirigent op. Dit gebeurde op de Nederlandse première van zijn 'Psalmus Hungaricus' in 1927 te Amsterdam. Deze werd door de Christelijke Oratorium Vereniging in het Hongaars gezongen.
'Dansen uit Marosszék' voor piano (1927)
Een reeks vocale werken, liederen en koorcomposities volgen hierop, waaronder 'Jezus en de wisselaars' uit 1934, één der hoogtepunten van de a-capella koorzang, prachtige kinderkoren (1927-1935), enkele waardevolle gemengde oren en mannenkoren (1931-1937), de 'Székely fonó' (Spinnstube, dramatisch levensbeeld uit Zevenburgen, 1932)
In de dertiger jaren, vóór het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog, ontstaan enige grote orkestwerken: de "Dansen van Galanta" voor orkest (1933), het 'Budavári Te Deum' (1936), de 'Pauwvariaties' , opgedragen aan het Concertgebouworkest onder Mengelberg (1938-1939) en het minder belangrijke 'Concert voor orkest' (1939)
Verder de 'Bicinia Hungarica' (180 stukken tegen het muzikale bederf van de jeugd (1942); de 'Missa Brevis' (1944) en vele, vele pedagogische werken voor de Hongaarse jongeren, zoals: '333 Notenleesoefeningen, Gezangboek voor de openbare scholen, Muziek in Pentatoni' enz, enz.
Enkele van de jongste generatie componisten uit Hongarije uit de school van Kodály : Atilla Bózy (1939) Zsolt Durkó (1934) László Kalmár (1931) Miklós Kocsár (1933) György Kurtág (1926) István Láng (1933) József Sáry (1935)
|
Ook andere aspecten van het muziekleven hielden Kodály van toen af bezig en beïnvloedden zijn compositorische arbeid, namelijk zijn pedagogische activiteiten. Als opvoeder van jonge componisten behoorde hij tot de besten van zijn tijd.
Door zijn vele reizen in binnen- en buitenland, waaronder drie maal in de Verenigde Staten, bleef er voor het componeren niet veel tijd meer over. In de laatste vijfentwintig jaren van zijn leven hield hij zich, behalve met de 'Symfonie in C' (1958-1961) slechts bezig met het componeren van kleinere stukken. Het zijn vooral koorwerken en vaak met instructieve doeleinden.
"Vocale muziek hebben we nodig" , schreef hij aan een van zijn vrienden in 1962, "in onze overgeïnstrumenteerde tijd.".
Kodály's invloed op het Hongaarse muziekleven is tegenwoordig zeer groot, nog groter dan die van Bartók. Kodály's alomvattende pedagogische activiteit, zijn bemoeienissen op het gebied van jeugdvorming, zijn consequente propaganda voor de vocale muziek en zijn beroemde spreuk: "muziek is er voor iedereen" vinden een blijvende en steeds toenemende weerklank. De resultaten zijn dan ook dienovereenkomstig: de zogenoemde 'Kodály-methode' wint overal, behalve in West-Europa ook in Amerika en Australië, meer en meer terrein.
Het gehele Hongaarse schoolwezen is na de Tweede Wereldoorlog gereorganiseerd, een groot percentage van de schooljeugd solmiseert zo vlot als het abc en de schatten van de folklore zijn nu gemeengoed geworden.
Terwijl in september 1945 te New York Bartóks begrafenis slechts door enkele intieme vrienden werd bijgewoond, hebben in maart 1967 te Boedapest tienduizenden Kodály ten grave gedragen.
"Iedereen moet met vreugde kunnen leven" , citeert de musicoloog Szabolcsy Kodály bij zijn grafrede. En verder: "Dit was het afscheid aan zijn volk, zijn laatste boodschap, die nu ook vanuit zijn graf nog blijft doorklinken."
(* Tichvin, 18 maart 1844 - † Ljoebensk, 21 juni 1908)
"Ik ben de meester tovenaar, zonder enige scholing of opleiding zal ik voor jullie ogen fantastische vormen doen oprijzen."
Met deze woorden begint 'De Gouden Haan', Rimski Korsakovs laatste opera. Ze zouden ook heel goed op hemzelf kunnen slaan. Hij was ook een tovenaar, een magiër van klanken, een weergaloze opwekker van sprookjesachtige sferen, lang voordat hij ook maar iets afwist van de regels van het componeren.
Vanaf zijn zesde kreeg hij pianoles van lokale pianoleraressen in Tichvin, de kleine stad waarin hij werd geboren. Bijna meteen begon hij ook te componeren. Hij bleek al gauw heel muzikaal te zijn en over een uitstekend gehoor te beschikken, maar het kwam geen moment in zijn hoofd op, noch in dat van zijn ouders, om van de muziek zijn beroep te maken.
Voor Nikolaj was het van het begin af duidelijk: hij wilde, net als zijn veel oudere en door hem vereerde grote broer, bij de Russische marine.
In juli 1856, hij was twaalf, bracht zijn vader hem naar St. Petersburg, waar hij begon aan de zesjarige opleiding tot marinecadet. Daar snoof hij voor het eerst de zeelucht op, maar ook de levendige muziekcultuur van de stad. Hij maakte er kennis met opera en orkestmuziek. Tijdens zijn marine-opleiding bleef hij pianolessen nemen en zijn leraar, Théodore Kanille, bracht hem de eerste muziektheoretische beginselen bij. Hij begon zelfs aan, zoals zij zelf zei: "een soort symfonie".
Later schreef hij daarover in zijn autobiografie: "Ik, die de namen van de intervallen en akkoorden niet eens kende begon een symfonie te componeren." Toch was hij nog steeds niet van plan componist te worden.
In december 1861 maakte de jonge marine-officier in spé, via Kanille, kennis met de toen al imponerende Balakirev, de later leider van de Nieuwe Russische school waartoe ook Moessorgski en César Cui behoorden. Ze waren alle drie nog maar net in de twintig, maar toch al invloedrijke componisten, die de Russische volksmuziek hoog in het vaandel droegen en deze graag verwerkten in hun muziek. Nikolai Rimski Korsakov raakte totaal onder de betovering van de even meeslepende als autoritaire Balakirev.
IN TARTAARSE GEVANGENSCHAP
Er braken gelukkige tijden aan. "Opeens werd ik ondergedompeld in een nieuwe, voor mij onbekende wereld, waar ik mezelf bevond tussen echte, getalenteerde musici, over wie ik vroeger alleen maar had gehoord.", schreef hij in zijn autobiografie. Tijdens de avonden bij Balakirev thuis werd muziek gemaakt, gedeclameerd, maar vooral veel gepraat over muziek. Balakirev prees zijn werk, moedigde hem aan zijn eerste symfonie te voltooien, hielp hem en hield van hem als een zoon.
In 1862 was het afgelopen met het goede leven. Hoe hij ook protesteerde, ter voltooiing van zijn opleiding van marine-officier moest Rimski Korsakov, die inmiddels besloten had zijn leven te wijden aan componeren, anderhalf jaar het zeegat uit. Maar Balakirev vergat hem niet. Toen zijn schip voor anker lag in de haven van Gravesend (Engeland) kreeg Rimski Korsakov van het het droevige Russische lied 'In Tartaarse gevangenschap' toegezonden. Hij verwerkte ter plekke in het gedragen, langzame en meest 'Russische' deel van zijn Eerste Symfonie.
Begin mei 1865 kwam hij (volgens zijn eigen woorden) terug als: "Een amateur-officier, die het af en toe leuk vond naar muziek te luisteren en te musiceren." Door het hernieuwde contact met Balakirev en zijn kring, die aangevuld met Rimski Korsakov de bijnaam kreeg van "Het Machtige Hoopje" of "De Vijf", kreeg de muziek hem weer spoedig in de greep. Zijn Eerste Symfonie die hij, niet gehinderd door enige muziektheoretische kennis, op zeventienjarige leeftijd was begonnen, werd nog datzelfde jaar onder veel bijval uitgevoerd.
EEN PROFESSOR MET EEN BRIL OP
Onder Balakirevs leiding schreef de jonge Rimski Korsakov in 1867 twee zeer karakteristieke, volstrekt intuïtief gecomponeerde werken, die al een eigen stijl en een groot talent verraadden: het 'muzikale schilderij' of symfonisch gedicht 'Sadko' en de sprookjesachtige 'Antar-symfonie', waarin hij naast Russische ook Algerijnse en Arabische melodieën verwerkte.
'Antar' (opus 9) treft door de zuiver poëtische, verhalende manier waarop het Arabische sprookje over Antar is uitgebeeld. Het betreft de wonderlijke zaken, die deze kluizenaar beleeft nadat hij zich in de ruïnestad Palmyra heeft teruggetrokken.
In 1871 werd hij, ondanks zijn gebrek aan muziektheoretische scholing, benoemd tot docent praktische compositie aan het befaamde Conservatorium van St.Petersburg. Door keihard te studeren kon hij zijn studenten net één stap voorblijven om hen de regels van het componeren bij te brengen. Hij leerde als docent minstens evenveel als zijn studenten. De rest van zijn leven zou hij deze manier van studeren aanhouden.
Door alle aan het Conservatorium verworven kennis klinkt zijn Derde Symfonie uit 1873 nog wat schools en weinig spontaan. In zijn autobiografie vertelt Rimski Korsakov met ontwapenende eerlijkheid: 'Volgens Borodin ben ik in deze symfonie als een professor die een bril op heeft gezet om vervolgens, overeenkomstig zijn status, 'Een Grote Symfonie in c' te componeren."
In 1874 volgde hij Balakirov op als leider van de Vrije Muziekschool en werd in 1881 Balakirevs assistent in de leiding van de Keizerlijke Muziekkapel. Door adviseur en leider te worden van de Keizerlijke Kapel leerde hij zichzelf dirigeren en alle mogelijkheden van de instrumenten kennen. Door een lijvig boek te schrijven over harmonieleer maakte hij zich alle 'ins en outs' van de muziektheorie eigen. Zo kreeg hij langzaam maar zeker alle finesses van de compositietechniek onder de knie en werd hij één van de meest vakbekwame componisten van zijn generatie (de rest van het 'Machtige Hoopje' was autodidact).
De persoonlijkheid van Rimski Korsakov was een totaal andere dan die van Balakirev, Borodin en Moesorgski: hun componeren was gehoorzamen aan een sterke innerlijke stem die voortkwam uit hun karakter, artistieke overtuiging en smaak, terwijl Rimski Korsakov de muziek meer beschouwde als een speeltuin waarvan hij alle toestellen en hun mogelijkheden met kinderlijk plezier uitprobeerde.
Daarom vond hij vakmanschap op elk muzikaal terrein zo belangrijk. Hij studeerde zelf grondig vakken als het contrapunt van de oude polyfonisten omdat hij vond dat Balakirev hem dat onvoldoende had bijgebracht en instrumentatie, want met die vakken kon je nog gevarieerder gebruik van alle muziekelementen maken.
Rimski Korsakov, die zelf niet gelovig was en sceptisch stond tegenover metafysische zaken, bezong in zijn descriptieve orkestmuziek en zijn opera's de meest irreële onderwerpen, zoals sprookjes, legendes, maar ook religieuze thema's. De muziek was voor hem de sprookjeswereld, die hij in zijn dagelijkse leven niet duldde, maar de fantastische effecten in zijn partituren waren wel met nuchter overleg bedacht en geconstrueerd. Met de charme van zijn melodieën en zijn vernuftig exploreren van de orkestrale kleurencombinaties bereikt Rimski Korsakov intussen fascinerende, fantastische resultaten. Ook in het bedenken van nieuwe, onverwachte akkoord-opeenvolgingen om zijn sprookjeswereld verrassender te maken, ging hij steeds verder. Wie zijn laatste opera ('De gouden haan', 1907) vergelijkt met zijn vroegere werken op dat gebied uit de jaren '70 merkt goed hoeveel zijn gebruik van de materie aan diversiteit gewonnen had. Maar er was ook iets verloren gegaan van de eerlijke, echt Russische esthetiek die kenmerkend is voor de vroege werken, gecomponeerd onder de supervisie van Balakirev.
HEIDENSE RITUELEN
In 1883 schrijft hij zijn enige pianoconcert, een werk waar de vonken van afspringen, gebaseerd op één thema: het prachtige Russische lied (geïntroduceerd door de fagot en de klarinet): 'Laten we als vrienden in mijn huis bijeenkomen.' Maar in het seizoen 1887-1888 bewijst hij echt totaal boven alle schoolse wijsheid te zijn uitgestegen. Dan schrijft hij met de nu nog altijd zeer populaire stukken: 'Capriccio Espagnol', Shéhérazade' en de ouverture 'Russisch Paasfeest', zijn belangrijkste muzikale meesterwerken. Het eerste is een stralend, dansant stuk met vurige castagnetten en tamboerijnen. Het tweede is in zijn eigen woorden: "... een caleidoscoop van wonderlijke beelden met oosterse kleuren.". De laatste compositie opent met één van die onbeschrijflijk mooie Russisch-orthodoxe hymnen. De componist wilde in dit werk vooral de heidense kant van het Russisch Paasfeest belichten; de overgang van de duistere, mysterieuze paaswake op zaterdagnacht naar de woeste vreugde van de paaszondag. Het zijn alle drie epische werken: echt vertellende muziek. Er worden prachtige verhalen in verteld, verhalen die in de luisteraar een onbestemd verlangen opwekken, die typisch Russische weemoed naar verre onbereikbare verten. Bovendien zijn ze stuk voor stuk toonbeelden van briljante en kleurrijke orkestratiekunst. Zonder deze werken zouden bijvoorbeeld Stravinsky's'Petroesjka' en Prokovjevs'Liefde voor drie sinaasappelen' nooit geschreven kunnen zijn.
Het werden Rimski Korsakovs laatste puur orkestrale composities. Vanaf 1888 schreef hij vrijwel uitsluitend opera's (er staan er 14 op zijn naam) maar heeft misschien toch zijn hoogtepunt bereikt in zijn orkestwerken.
Qua zekerheid in vormgeving en fantastische instrumentatie is Rimski 15 à 20 jaar later nog rijper in zijn ouverture 'Het Russische Paasfeest', zijn 'Skazka' (= sprookje) en zijn 'Sheherazade'. Dit laatste werk, naar de verhalen uit de Duizend-en-één-Nacht, dankt intussen veel aan Balakirevs 'Tamara', dat toen nog niet klaar was, maar dat hij zijn collega vaak op de piano had horen spelen.
SPROOKJESOPERA'S
Rimski Korsakov streefde altijd naar perfectie, niet alleen in zijn eigen muziek, maar ook in de muziek van zijn (overleden) vakbroeders. Zijn eerste prestatie op dat terrein was op het gebied van de opera. Hij voltooide onder meer opera's van Glinka, deed hetzelfde met de in rudimentaire staat overgeleverde opera van Borodin, 'Prins Igor', en voltooide en 'corrigeerde' nogal eigengereid, Moessorgski's glorieuze opera 'Boris Godoenov".
Zo schreef Rimski Korsakov vijftien opera's, voornamelijk op eigen teksten. Hun inhoud is meestal ontleend aan (Russische) sprookjesachtige volksverhalen en de muziek is voor een groot deel gebaseerd op het ritme en de muziek is voor een groot gedeelte gebaseerd op het ritme en de melodie van het Russische volkslied. Zijn eerste grote succes was de opera 'Meinacht'. De mengeling van fantasie en humor in dit werk werden kenmerkend voor zijn opera's en een waarborg voor hun populariteit. Een leuk detail: op 21 januari 1880 ging 'Meinacht' in première, waarbij de rol van de dorpsoudste werd gezongen door Fjodor Stravinsky, die twee jaar later de vader zou worden van een geniaal componist: Igor Stravinsky.
Na de dood van zijn goede vriend Moessorgski, met wie hij lange tijd op één kamer had gewoond, waarbij ze broederlijk de piano deelden (de één componeerde 's morgens, de andere 's middags) nam Rimski Korsakov in 1881 de gigantische klus op zich om zijn manuscripten te ordenen en gereed te maken voor publikatie.
Pas na tien jaar pakte hij de opera-pen weer op en schreef 'Mlada'. Het was geen succes. Rimski Korsakov noemt het werk zelf 'koud als ijs' en tuimelde in een bodemloze depressie. Hij was doodsbang dat zijn muzikale ader was opgedroogd en dat hij nooit meer kon componeren. Hij was veel ziek, raakte de piano nauwelijks meer aan en componeerde niets.
In 1884 begon hij in zijn nieuwe landhuis aan een nieuwe opera, 'Kerstnacht' waarin (net als in 'Meinacht') ook weer heidense rituelen een centrale plaats innemen. Zijn zelfvertrouwen keerde terug en in oktober 1895 zette hij de eerste schetsen op papier van een libretto dat later zijn mooiste en laatste opera zou worden: 'De gouden haan'.
In 1889 en 1907 dirigeerde hij in Parijs eigen werken
DE TSAAR ZINGT EEN DEUNTJE
Vanaf het moment dat Rimski Korsakovs opera's ging schrijven kwam hij onvermijdelijk in aanraking (en in aanvaring) met de censuur, mede doordat in zijn opera's dorpsoudsten en tsaren voorkomen. Dat waren personages, die makkelijk vergelijkbaar waren met de huidige heersers van Rusland. Meteen al met zijn eerste opera, 'Het meisje uit Pskov', kwamen de problemen. In zijn autobiografie staat hierover een vermakelijke anekdote, die de Russische bureaucratie van de vorige eeuw duidelijk schildert. "In het Bureau van de Censuur bevond zich een document uit de jaren veertig, een bevel van de Keizer Nicolaas I, waarin stond dat heersers uit de tijd van vóór de Romanovs wel in toneelstukken mochten worden opgevoerd, maar niet in opera's. Op mijn vraag: 'waarom?' kreeg ik het antwoord: 'Stel je voor dat de tsaar plotseling een deuntje zou zingen, dat is ondenkbaar.'"
Later zou hij het nog vaker aan de stok krijgen met de politiek, en niet alleen om zijn opera's. Tijdens de opstand van 1905 verklaarde hij zich dapper in een openbare brief solidair met zijn rebellerende conservatoriumstudenten. Als gevolg daarvan werd hij ontslagen. Een uitvoering van zijn opera 'Kasjtsjei, de onsterfelijke' (gedirigeerd door Glazoenov) werd de aanleiding tot een grote politieke demonstratie ter ere van de componist. Hierna werden Rimski Korsakovs werken zelfs een tijdlang verboden.
In zijn satirische opera 'De gouden haan', zijn laatste werk, nam hij, al dan niet bewust, wraak. Hierin laat hij Tsaar Dodon, stotterend van verliefdheid, een uiterst komisch en dom liefdesliedje zingen, hartelijk uitgelachen door Koningin Sjemakhan. De opera, een schitterende mengeling van fantasie, kinderlijkheid, raffinement, romantiek, erotiek (jawel!) en humor, werd dan ook door de officiële censuur verboden, daar men er een satire op tsaar Nicolaas II in zag. Eigenlijk was het ook een satire op de stupide ambtenarij. De censuurproblemen hebben de laatste maanden van Rimski Korsakovs leven bemoeilijkt en misschien ook wel zijn dood bespoedigd. Hij stierf aan een hartaanval op 21 juni 1908, vier maanden na de voltooiing van de opera.
Maar uiteindelijk won de grote tovenaar toch: anderhalf jaar na zijn dood, op 7 oktober 1909, werd 'De gouden haan" alsnog opgevoerd, en met groot succes.
Johanna Koskowsky (sopraan)
studeerde zang bij Hilde Wesselmann in Hessen en bij professor Bornemann in Hannover en kerkmuziek aan de Musikhochschule van Keulen. Zij heeft zich gespecialiseerd in de muziek van voor 1800 en trad op met ensembles als Concerto Köln en Sequentia.
JOHAN KRACHT, viool
RIDDERLIJK ZANGER
Als zoon en kleinzoon van de bekende Brabantse kunstschilders Jan en Antoon Kruysen werd Bernard in 1933 in Montreux geboren. Hij groeide op aan de Franse Middellandse Zeekust. Hij studeerde na de Tweede Wereldoorlog eerst aan de Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag alvorens toe te treden tot de operaklas van het Koninklijk Conservatorium, van waaruit hij voor korte tijd naar de Nederlandse Opera overstapte.
Een beurs van de Franse regering stelde hem vervolgens in staat om bij Pierre Bernac in Parijs verder te studeren.
In 1959 won hij er de eerste prijs van het 'Concours de la Mélodie Française' en van het 'Concours Gabriel Fauré'
Bernard Kruysen was de eerste Nederlandse zanger die in Parijs bekroond werd met de 'Grand Prix du Disque'. Hij ontving deze onderscheiding in 1962 voor zijn grammofoonplaat met liederen van Debussy.
In 1963 werd hij nogmaals onderscheiden met eenzelfde prijs, ditmaal voor Fauré.
In 1964 kreeg hij de 'Gouden Orpheus' voor de beste liederenzanger van dat jaar met zijn interpretatie van Schumanns 'Liederkreis'. In 1974 kreeg hij andermaal een Grand Prix, ter gelegenheid van het Fauré-jaar.
Deze prijzen legden de basis voor een carrière als liederenzanger, die hem op vele tournees door Europa en de Verenigde Staten zou brengen. Begeleiders waren de componist Francis Poulenc en de pianovirtuoos André Watts. In Europa treedt hij op met zijn vaste begeleider Gérard van Blerk.
Bernard Kruysen is Officier in de Kunsten en Wetenschappen, een onderscheiding die hij in Parijs kreeg met de zilveren medaille in 1977 en een gouden in 1984 voor zijn verdiensten voor de Franse muziek.
In Nederland werd hij geridderd in de Orde van Oranje Nassau.
(* 1892 - † 1963)
Lajtha schreef voor zijn tijd zeer vooruitstrevende composities. Hij sloot zich echter spoedig aan bij Bartók en Kodály en behoorde tot hun naaste medewerkers.
Hij liet vele symfonische composities, kamermuziek, koorwerken en bovendien filmmuziek na.
mezzosopraan
(* Rotterdam 1926 - † Parijs, 3 juni 1996)
Een van de bekendste Nederlandse componisten uit de periode na de Tweede Wereldoorlog is niet meer: Ton de Leeuw is op 3 juni in zijn woonplaats Parijs gestorven. De in Rotterdam geboren componist heeft behalve door zijn composities ook door zijn nevenactiviteiten veel voor het Nederlandse muziekleven betekend. Niet alleen was hij een zeer gewaardeerd leraar - o.a. van Tristan Keuris, Joep Straesser en Guus Janssen - en was hij directeur van het toenmalige Amsterdams Conservatorium, maar ook was hij een invloedrijk figuur in de Stichting Gaudeamus.
De Leeuws belangrijkste credo was, dat de westerse muziek alleen het niet redden zou: daarom moest elk eurocentrisme vermeden worden.
Zelf raakte hij al op jonge leeftijd geïnteresseerd in de niet-westerse muziek. Van 1950 - 1954 studeerde hij bij etnomusicoloog Jaap Kunst en in de jaren '60 ging hij naar India en Indonesië. Zijn fascinatie voor de oosterse muziek was enorm, wat ook te horen is in verschillende muziekstukken uit die periode (Hakig I en Haiku II bij voorbeeld). De belangstelling voor de altijd oprechte muziek van Ton de Leeuw nam de laatste jaren toe.
Zijn laatste werk, 'Three Shakespeare Songs' ging een week na zijn door in première, tijdens het Holland Festival.
(* Raiding, 22 oktober 1811 - † Bayreuth, 31 juli 1886)
Hongaars componist, pianist en dirigent. Liszt trad reeds zeer jong in het openbaar op (1819) en studeerde daarna enige tijd bij Czerny en Salieri in Wenen en bij Paër en Reicha in Parijs.
Als pianistisch fenomeen vierde hij triomfen in Parijs, waar hij in contact kwam met de virtuoze muziek van Berlioz en Paganini.
Gravin Marie d'Agoult (als schrijfster Daniel Stern) verliet in 1834 haar echtgenoot om tot 1844 Liszt te volgen. Zij schonk hem drie kinderen, waaronder Cosima, die in haar tweede huwelijk echtgenote van Richard Wagner was.
Na gezamenlijke reizen door Zwitserland en Italië (Années de Pélerinage) en tournees door geheel Europa en Rusland, vestigde Liszt zich in 1848 in Weimar, waar hij van 1842 tot 1859 hofkapelmeester was.
Samen met de vorstin Carolyne Sayn-Wittgenstein heeft Liszt Weimar tot het centrum van de Nieuw-Duitse school en de propaganda van Wagners muziek gemaakt. Onder zijn leerlingen en volgelingen bevonden zich onder anderen Cornelius, Raff, von Bülow (Cosima Liszts eerste echtgenoot) en Carl Tausig.
Na conflicten in Weimar en het verbod van de Paus om vorstin Caroline van haar Russische echtgenoot te scheiden, bleef Liszt in 1861 in Rome achter en ontving in 1865 de lagere wijdingen.
Tot zijn dood bleef hij als pianist en dirigent werkzaam, schaarde vele leerlingen rond zich in Rome en Weimar en stond in het middelpunt van de belangstelling.
Sinds het einde van de 18e eeuw had de Hammerklavierbouw een grote vlucht genomen. De omvang van de instrumenten was uitgebreid, de klank verbeterd en het speelmechaniek geperfectioneerd.
In 1822 bouwde Sébastian Erard de eerste moderne vleugel met repetitie-mechaniek. Pianopedagogen en -componisten gingen hun aandacht richten op de ontwikkeling van het spel.
Friedrich Kalkbrenner (1785-1849) en Sigmund Thalberg (1812-1871) bouwden klankkleureffecten verder uit. Zij beschikten over een fenomenale techniek, opgebouwd na jarenlange studie.
Chopin en John Field (een vertegenwoordiger van de Clementischool) legden de nadruk op elegant en natuurlijk spel.
Vroeger of later zijn veel van deze pianisten in Parijs terecht gekomen. Daar was het centrum van de pianowereld. Daar waren de grote pianofabrieken gevestigd van Erard en Pleyel, wier aanwezigheid stimulerend werkte.
De grote podia werden beheerst door de titanen van de piano. Franz Liszt was onbetwist de koploper en was als zodanig een van de meest virtuoze pianisten van de 19e eeuw . Hij beheerste een enorm repertoire. Hij was bekend in Parijs in de salons, waar hij menig huzarenstukje opvoerde. zoals in de winter van 1836-1837, waarin hij een pianistische krachtmeting tussen hem en Thalberg uitvoerde. Chopin schrijft er tenminste over!
Als eerste gaf hij avondvullende solorecitals. Als docent wordt hij gezien als de stamvader van de moderne pianoscholen in Europa en Amerika.
Hij bewerkte vele bekende opera's, symfonieën en liederen tot populaire parafrases en potpourri's, maar bleef daarin boven het niveau van de salonpianistiek.
Zijn harmonische taal heeft duidelijk de weg gebaand voor Wagner en diens volgelingen.
Op latere leeftijd experimenteerde hij zelfs met atonale toonsystemen en ontwikkelde een harmonieleer van de toekomst, die jammer genoeg verloren is gegaan.
Werken:
13 symfonische gedichten, waaronder Tasso, Mazeppa, Les Préludes en Hamlet
2 pianoconcerten, de Dantessymfonie (1859) en Faustsymfonie (1861)
het oratorium Christus (1855-1866), missen, psalmen, Koralen en liederen
Vele pianowerken, waaronder de "Etudes d'exécution transcedante d'après Paganini (1851), drie bundels Années de Pélerinage, 20 Hongaarse rapsodieën, pianosonate, vele parafrases, bewerkingen en orkestraties.
Een groot deel van Liszts oeuvre is nog nauwelijks onderzocht.
meer: 253 deel 1 muziek onder woorden
(* Kallischt in Bohemen, 7 juli 1860 - † Wenen, 18 mei 1911)
De tafel was in stijl gedekt met gesteven tafellinnen en zilveren kandelaars. De juwelen van de dames weerkaatsten kleine glimmertjes in het kaarslicht; sterretjes die dansten wanneer de dames geamuseerd het hoofd bewogen tijdens de gesprekjes met hun tafelgenoot. De heren nipten gewichtig van hun cognac, bespraken de nieuwste roman van Thomas Mann en schudden het hoofd over het nieuws van het overlijden van de componist Verdi.
Het diner ten huize van het echtpaar Zuckerkandl, behorend tot de Weense "high society", was zeer genoeglijk te noemen en voor twee van de aanwezige gasten zelfs een avond die ze niet licht zouden vergeten. De jonge componist Gustav Mahler was een van de gasten van het echtpaar Zuckerkandl. Mahler was in Wenen een zeer geziene figuur. Zelfs taxichauffeurs riepen hem in het voorbijgaan "Lang leve" toe.
Maar niet iedereen wist Mahlers composities en uitvoeringen te waarderen. Door zijn onbuigzame karakter en onorthodoxe muzikale opvattingen kwam het vaak tot een botsing met de musici en de theaterdirecteuren waar hij mee werkte.
Toch werd Mahler als dirigent door het grootste deel van het publiek op handen gedragen. Alleen als componist brak hij maar moeilijk door. Tot zijn grote verdriet, want componeren was voor Mahler het hoogste doel. Als kind al probeerde Gustav op de piano muziek te schrijven nog voordat hij goed en wel de toonladders onder de knie had. Hij maakte verbluffende vorderingen. Toen hij tien jaar was, gaf hij zijn eerste pianorecital en het succes bewees dat Gustav op het conservatorium in Wenen zeker op zijn plaats was. De professor, die er piano doceerde, riep bij het horen van de jongeman onmiddellijk uit: "Dit is een geboren musicus, daar vergis ik me beslist niet in!"
Gustav Mahler had een verdrietige jeugd gehad. Hij was de buffer tussen zijn in onmin levende ouders en de dood leek in zijn jeugd nooit veraf. Zeven van de dertien broers en zusjes overleden, ook Mahlers broertje en beste kameraad Ernst, waarna Gustav eenzaam achterbleef in zijn droomwereld waar muziek een toevluchtsoord was.
Veel later riep Mahler alle indrukken die hem sinds zijn vroegste jeugd waren bijgebleven weer op. Dat zijn werk een mengeling van tragiek en humor, van het verhevene en het bespottelijke in zich draagt, komt doordat Mahler voortdurend uit zijn herinneringen putte.
Mahlers successen -negen voltooide symfonieën en één onvoltooide, talloze liederen en bewerkingen hiervan- deden van zich spreken. Tijdens zijn leven, maar ook na zijn dood.
Ook Alma Maria Schindler was voor het bewuste diner uitgenodigd. Ze was de beeldschone tweeëntwintigjarige dochter van landschapschilder Emil J. Schindler en er deden verhalen de ronde dat ze zelf niet onverdienstelijk componeerde.
De eerste kennismaking tussen Mahler en Alma verliep niet zonder horten en stoten. In de loop van de avond kregen zij het zelfs heftig met elkaar aan de stok. Alma beschuldigde Mahler van "onhoffelijkheid" waarop Mahler in lachen uitbarstte, ter verzoening zijn hand uitstak en beloofde dat hij meteen zijn leven zou beteren.
Het leek, vertelde Alma later over deze memorabele ontmoeting, of Mahler en zij, toen het gezelschap zich verspreidde, "van iedereen gescheiden waren door dat luchtledige dat mensen die elkaar gevonden hebben onmiddellijk om zich heen creëren".
Mahler informeerde naar Alma's muziekstudie en vroeg of hij gauw wat werk van haar mocht zien. Op het laatste moment verzocht Gustav nog of hij haar te voet naar huis mocht brengen, maar het was al laat en Alma wilde niet lopen. Ieder ging zijns weegs, maar het vonkje was overgesprongen. Gustav en Alma waren verliefd.
Alma was een verleidelijke vrouw die van het leven genoot. Vóór Mahler had ze al heel wat beroemde mannen weten te betoveren, die allen één ding gemeen hadden: elk van hen was met iets geniaals begiftigd en ongetwijfeld was het dat, waar Alma zich tot aangetrokken voelde.
Misschien waren deze contacten voor haar een middel om haar persoonlijkheid te verrijken en haar eigen grenzen te verleggen of beschouwde ze hun prestaties als vervanging voor wat ze zelf niet kon realiseren.
Lang voordat Mahler overwoog om met Alma in het huwelijk te treden, had hij zijn toekomstige vrouw al onverbloemd een leven van zelfopoffering toebedacht. Zij zou zijn huishouding moeten drijven, zijn kinderen moeten baren, zijn muziek kopiëren en zijn triomfen, maar ook zijn teleurstellingen en verdriet moeten delen. Zelf bracht de jonge Gustav het als volgt onder woorden: "Je moet begrijpen dat ik de aanblik van een onverzorgde vrouw met verwarde haren en een slordig voorkomen niet zou kunnen verdragen. Ik moet ook bekennen dat eenzaamheid mij tijdens het componeren onontbeerlijk is. Mijn vrouw zou mij moeten toestaan een eigen leven te leiden, eventueel een paar kamers verderop, en over een eigen ingang beschikken. Zij zou er begrip voor moeten hebben, dat ik alleen maar op gezette, vooraf overeen te komen tijden in haar gezelschap zou verkeren en ik zou er op staan dat zij dan perfect verzorgd verkleed was. Tenslotte zou zij zich niet beledigd moeten voelen of het als een gebrek aan belangstelling of ongevoeligheid moeten opvatten, als ik van tijd tot tijd geen behoefte had om haar te zien. Kortom, zij zou over alle eigenschappen moeten beschikken die zelfs de meest toegewijde vrouwen niet bezitten."
Maar Alma Schindler was er voor in de wieg gelegd. Zij was als geen ander in staat te erkennen en op den duur ook te accepteren dat voor haar Gustav het hoogste goed alleen door middel van muziek te verwezenlijken viel. Het was een frustrerende passieve rol die haar toebedeeld werd, maar wel een waar ze veel gezag aan ontleende. Alma inspireerde Mahler tot grotere hoogten dan hij ooit gekend had en tegelijkertijd was ze zijn houvast. Voor Alma betekende Mahler het zuiverste, het grootste genie dat ze ooit ontmoet had. Ze hoopte vurig door hem op zijn niveau te worden getild.
Alma was al in verwachting toen zij op 9 maart 1902 met Mahler trouwde. De huwelijksreis ging naar Rusland waar Alma tijdens de drie concerten van haar man in St.Petersburg achter het orkest mocht zitten. Voor het eerst zag ze haar man als dirigent in actie. "Zijn gezicht, dat tijdens het dirigeren hoog was opgeven, de mond open, kreeg een goddelijk mooie uitdrukking en was zo ontroerend. (...) Ik verkeerde in een onbeschrijfelijke staat van opwinding. Ik huilde en lachte zachtjes en voelde opeens de bewegingen van mijn eerste kind."
Ze raakte zo van Mahlers grootheid doordrongen, dat ze haar 's nachts onder tranen van geluk haar eeuwige liefde gezworen had. Ze wilde alleen nog voor hem bestaan.
Op 3 november schonk Alma het leven aan een dochter: Maria Anna.
In de zomer van hun eerste huwelijksjaar ontwikkelden Alma en Gustav een routine die bijna hun hele leven van kracht zou blijven. Elke dag installeerde Mahler zich in zijn "schrijfhuisje" dat slechts spaarzaam, met een grote werktafel, een stoel, een piano en enkele boekenplanken gemeubileerd was. Mahler bleef er van 's ochtends zeven uur tot het middaguur om vervolgens weer naar het land der levenden terug te keren en samen met Alma voor het eten nog een uurtje te zwemmen of te zonnebaden. Na het eten stond een stukje roeien op het programma of een stevige wandeling.
Een notitieblokje had Mahler altijd op zak, voor het geval hij onderweg een muzikale inval kreeg. Alma kopieerde wat Mahler die dag voltooid had. Het was een onwrikbare dagindeling. Met geen van de tijden mocht gesjoemeld worden en wee degene, die zich niet aan de klok hield!
Op 15 juni werd Anna, het tweede kind van het echtpaar Mahler geboren. De kersverse vader was in die periode wat componeren betreft bijzonder produktief. Hij voltooide onder anderen twee nieuwe "Kindertotenlieder" waarmee hij er nu in totaal vijf geschreven had. De strekking van deze liederen, op teksten die Friedrich Rückert na de dood van zijn eigen kinderen geschreven had, irriteerde Alma mateloos. Waarom moest haar man, uitgerekend toen zij zelf twee gezonde kinderen had, de dood van kinderen bezingen? "In hemelsnaam, je moet het noodlot niet tarten", verweet ze hem.
Nog geen drie jaar later zouden haar woorden op tragische wijze bewaarheid worden.
Mahler was heel intens bij zijn muziek betrokken. Hij leed aan zeer wisselende stemmingen. Vaak bekroop hem het gevoel dat alles mis zou gaan. De geboorte van zijn tweede kind, angsten en jaloezieën vertroebelden zijn liefde voor Alma.
Nu bezien lijkt het alsof Mahler in zijn muziek zijn eigen lot heeft uitgestippeld. Een jaar na de première van een van zijn laatste symfonieën moest hij bij de opera ontslag nemen en voltrok zich een drama rond zijn geliefde dochtertje Maria, bijgenaamd "Puzi". Het meisje was net vier jaar oud toen het bevangen werd door roodvonk en difterie.
Twee weken vocht ze voor haar leven, een moeizame strijd die ze niet kon winnen. Maria verliezen was voor Mahler een catastrofe, maar haar te zien lijden, was onverdraaglijk. "Puzi" symboliseerde voor hem de kindertijd, die hij zelf nooit had gekend. Alma vertelde eens over Mahlers band met zijn dochter dat ze eindeloos samen konden spelen en praten zonder dat iemand wist wat hen zo bezig hield. Er brak een sombere zomer aan. Na alle ellende die Alma had doorstaan was het geen wonder dat haar krachten het begaven, maar pas toen de huisarts werd ontboden om haar te onderzoeken, bleek hoezeer de gebeurtenissen ook Gustav hadden aangegrepen. De lichte, al eerder geconstateerde beschadiging aan Mahlers hartkleppen, bleek zodanig verslechterd dat als zijn leven hem lief was, Mahler zich voortaan in hoge mate moest ontzien. Mahler had altijd gedacht dat hij in een uitstekende conditie verkeerde. Ziekte was een woord, waarvan hij niet wilde horen. Hij trainde zich als een atleet en zorgde ervoor dat zijn gezondheid niet onder slechte eetgewoonten te lijden had. Hij roeide, wandelde, klom en zwom allemaal om zijn conditie op peil en zijn geest fit te houden.
Mahlers leven veranderde drastisch nu hij dit niet meer mocht. Alma schilderde eens een heel naargeestig beeld van die zomer. "Alles beangstigde ons. Gustav bleef voortdurend staan als we aan het wandelen waren en telde zijn polsslagen. Onophoudelijk vroeg hij mij zijn hartklop te beluisteren, of die helder klonk, of rusteloos dan wel kalm was. In het verleden had ik hem gevraagd zijn buitensporige fiets- en bergtochten en onderwaterzwemmen waar hij zo dol op was, toch eens op te geven. Nu was er van dit soort bezigheden geen sprake meer. Integendeel: Mahler had een pedometer op zak, hij telde zijn passen en zijn hartslagen en het leven was voor hem een kwelling geworden. Alles, elk uitstapje, elke poging tot afleiding mislukte."
De drama's, die de familie Mahler achter elkaar troffen, deed het huwelijk van Alma en Gustav geen goed. Alma leek door Gustav's sombere levenswijze bijna aan het eind van haar latijn. Haar mistroostigheid bracht een van de artsen op het idee haar een ongebruikelijke therapie voor te schrijven: ze moest gaan dansen.
Bij een van deze gelegenheden ontmoette Alma een jonge architect die haar zeer serieus het hof maakte. Toen Mahler de aard van deze amourette ter oren kwam, was hij gebroken, maar dwong Alma toch een keuze te maken. Maar voor Alma was er maar één keuze mogelijk. Mahler was en bleef het middelpunt van haar bestaan. Maar de affaire had haar echtgenoot wel op een andere been gezet. Zo onattent als hij tot dan toe was geweest, zo onderdanig en zorgzaam was hij nu. "Almschi", schreef hij een paar weken later,"als je me toen verlaten had, was ik uitgedoofd als een fakkel zonder lucht. (...) Voor het eerst in heel mijn leven voel ik dat zalige geluk dat de liefde schenkt als je met heel je ziel bemint en je op jouw beurt bemind weet. Mijn droom is dus toch uitgekomen. Ik liet de wereld achter mij, maar vond mijn haven.'
De laatste fase van Mahlers leven heeft gelukkig niet lang geduurd. Periodes, waarin hij een redelijke conditie had, wisselden zich af met inzinkingen. Alma en Gustav trokken zich terug in hun huis in Wenen, de plaats waar Mahler zoveel muzikale triomfen had gevierd en zoveel beproevingen had moeten doorstaan. De stad, die zijn "thuis" was.
Mahlers toestand werd steeds zorgwekkender. Vrienden kwamen op bezoek in zijn kamer in het sanatorium die omgetoverd was tot één bloemenzee. Maar langzamerhand herkende hij geen van de mensen meer die aan de rand van zijn bed stonden. Geleidelijk zakte hij dieper en dieper in coma tot op 18 mei 1911 het einde kwam. Op zijn lippen zweefde nog de naam van zijn vrouw. "Mijn Almschi..."
Vele muziekstukken liet Mahler als erfenis achter. Magistrale werken, volkomen tot en met de allerlaatste noot. Maar in de nalatenschap bevond zich ook een onvoltooid werk. De Tiende Symfonie. Overal in dit manuscript waar hij het laatste jaar van zijn leven aan werkte, staan gekwelde kreten. Ze verraden in welke gemoedstoestand Mahler verkeerd moet hebben. Ieder woord is gericht tot degene die hij niet missen kon, maar die hij voortdurend vreesde kwijt te raken: zijn vrouw Alma.
Gustav werd in Grinzing, een voorstadje van Wenen, naast zijn dochtertje begraven. Het was zijn laatste wens geweest. Op zijn graf wilde hij een eenvoudige steen met alleen de naam Mahler er op. Want, zo meende de componist die zich nooit op zijn talent had laten voorstaan: "Die mij zoeken, weten wie ik was..."
Werken van Mahler hebben altijd op het programma gestaan. In 1903 haalde hoofddirigent Willem Mengelberg de componist naar Amsterdam om hem de eerste Mahler-uitvoering in het Concertgebouw te laten dirigeren. Na Willem Mengelberg en Bruno Walter hebben Eduard van Beinum, Bernard Haitink en Riccardo Chailly de Mahlertraditie voortgezet. Met name in de periode van chef-dirigent Eduard van Beinum konden gastdirigenten van wereldfaam hun visie op Mahler met het Concertgebouworkest tot klinken brengen, onder wie Erich Kleiber, Otto Klemperer, George Szell en Rafael Kubelik.
Na van Beinum heeft Bernard Haitink, vooral door zijn grammofoonopnamen en Eurovisie Kerstmatinees, hoogst belangrijke bijdragen aan de Amsterdamse Mahlertraditie geleverd.
Al in 1920 organiseerde het Concertgebouw ter gelegenheid van het 25-jarig jubileum van de wereldpropagandist van Mahlers muziek: Willem Mengelberg, het internationale Mahlerfeest.
Lev Markiz bezocht in zijn geboorteplaats Moskou het conservatorium: hij studeerde viool bij Yuri Yankelevich, kamermuziek bij Maria Yudina en directie bij Kirill Kondrashin. Sinds de oprichting was Lev Markiz concertmeester en solist van het befaamde Kamerorkest van Moskou. Met zijn eigen solisten van Moskou verwierf hij al spoedig een internationale reputatie Sinds 1981 woont Lev Markiz in Nederland. Hij stond aan de wieg van Nieuw Sinfonietta Amsterdam, waarvan hij lange tijd dirigent en artistiek leider was en tegenwoordig vaste gastdirigent is. Lev Markiz is nu chefdirigent van het Kamerorkest van Genève.
bas
(* Hamburg 3 februari 1809 - † Leipzig, 4 november 1847)
Wie ooit het boeiende spel heeft meegespeeld waarbij gevraagd wordt zonder nadenken, snel het meest geliefde drietal composities neer te schrijven van een aantal beroemde meesters, weet, dat bij elk van hen negen van de tien uitkomsten gelijkluidend zijn.
Onder Mendelssohns werken is de winnende trits altijd: "Midzomernachtsdroom", "Vioolconcert" en "Italiaanse Symfonie".
Mozaïek vervolg op pag. 276
was de kleinzoon van de bekende filosoof Moses Mendelssohn (1729-1786) uit Berlijn, zoon van Menachem Mendel. Die had zijn Jood-zijn al verenigd met de ideeën van de "Verlichting" en zijn joodse levensvisie verruild voor een humanistische. Zijn zoon Abraham, getrouwd met Lea Salomon, dreef een welvaren bankiershuis in Hamburg. Het echtpaar Mendelssohn kreeg vier kinderen, waarvan Felix de tweede was, die christelijk gedoopt werd.
De familienaam werd veranderd in Mendelssohn-Bartholdy. Dit gebeurde op raad van zijn zwager, Jakob Salomon, toen hij van de Burgemeester Bartholdy van Neu-Cölln een stuk land had gekocht. In 1813 verhuisde de familie naar Berlijn. Zo werden de vele pogingen zich te assimileren met het Duitse volk vervolgd.
Zijn eerste muziekonderricht ontving Felix samen met zijn zusje Fanny van zijn moeder. Dat werd later overgenomen door Rietz en Karl Zelter (1758-1832), die dweepte met Bach, Händel en Mozart. Zellter heeft een sterke invloed gehad zowel op de dirigent als op de componist Menselssohn. Deze was zeer onder de indruk van het begaafde pianistje, dat meteen met Mozart werd vergeleken. Hij liet hem Beethoven spelen en vanaf die dagen bleef Beethoven voor Menselssohn hét voorbeeld van romantisch componeren.
Mendelssohn was amper de kinderschoenen ontgroeid, toen hij in contact kwam met de Duitse diplomaat en schrijver Johann Wolfgang von Goethe. Als 12-jarig knaapje ging hij met zijn muziekleraar Zelter naar Weimar om "de zon van Weimar" te ontmoeten en hem zijn muziek voor te spelen. Zo leerde hij al vroeg de boeken van Goethe kennen en zoals bij jongens van zijn leeftijd past bevielen de romantische sprookjesverhalen hem het meest: "Wilhelm Meisters Lehrjahre" en grote fragmenten uit "Faust". In "Faust" komt onder ander een gedeelte voor, waarin Goethe "A Midsummernightsdream" van Shakespeare bewerkt en onder de titel "Walpurgisnachtstraum" het verliefde paar Oberon en Titania ten tonele voert. Dat Menselssohn met deze niet altijd even eenvoudige literatuur zeer vertrouwd was blijkt wel uit het feit dat hij vanaf deze vroegste jaren voortdurend bezig is geweest met de stof van Goethe's "Faust" en Shakespeares sprookjes. In 1825 gebruikte hij een aantal dichtregels uit Faust voor het scherzo van zijn wonderschone octet en het jaar daarop ontstond ter aanvulling, vanuit dezelfde gedachte, de concertouverture voor Shakespeares "A Midsummernightsdream". Het weerspiegelde het Duitse sprookjeswoud. Met muziek als deze ouverture en het later gecomponeerde scherzo van de toneelmuziek heeft Mendelssohn al gauw de naam gekregen van een zondagskind, een onbezorgde componist, een soort 19e eeuwse Mozart, zonder de tragiek van deze laatste. Dat iemand zo gemakkelijk en vanzelfsprekend kon componeren (èn schrijven èn schilderen) heeft velen verbaasd. |
Niet alleen als pianist was Felix een wonderkind. Reeds 5 operaatjes of ’Singspiele', 2 concerten voor 2 piano's, 11 strijkerssymfonieën en 1 symfonie voor groot orkest had hij geschreven vóórdat op zijn 15e jaar de 1e symfonie in c-klein opus 11 gereedkwam. Dus: eigenlijk zijn dertiende!
In 1829, het jaar van het eeuwfeest van Bachs Matthäuspassion besloot Mendelssohn dit werk voor het eerst sinds de dood van de meester opnieuw uit te voeren. Zelter had het manuscript in zijn bezit en bewaarde dat als een vrek achter slot en grendel en wilde het nooit aan iemand laten zien... Felix had op zijn 14e jaar een afschrift van de partituur als kerstcadeau gevraagd en gekregen en wist toen al, dat hij op de honderdste verjaardag van het werk dit aan de Berlijners laten horen. Zo'n beetje iedereen was er tegen, Zelter zelfs heel fel, omdat hij meende, dat de "Singakademie" het niet zou kunnen zingen en het publiek het niet zou begrijpen. Felix kreeg echter in zijn vriend, de operazanger Eduard Devrient (de librettist van Marschners "Hans Heiling" , 1801-1877), een vurig medestander. Dat was niet alleen omdat hij zichzelf als de eerste hervertolker van de Christuspartij hoorde... Samen gingen ze de 70-jarige Zelter, die per slot de leider van de "Singakademie" was, te lijf om hem van de juistheid van het gesprek te overtuigen. Deze schold hen aan het slot van het boze gesprek uit voor "Rotznasen" (snotneuzen) en... gaf zijn toestemming: "Geht in Gottes Namen daran, wir werden ja sehen, was daraus wird". Nauwelijks weer met zijn vriend alleen, moet Felix uitgeroepen hebben: "Dat het een komediant en een jodenjongen moeten zijn, die aan de mensen de grootste Christelijke muziek hergeven!". En het werd een geweldig succes (als men deze term voor zo'n werk gebruiken mag) bij een publiek dat om toegangskaarten gevochten had. Mendelssohn, die een gewetensvolle dirigent van deze eerste en nog een tweede uitvoering was, had weliswaar wat aan de "oertekst" van Bach geknoeid (coupures, orkestrale retouches, instrumentatie van het recitatief "Und der Vorhang zerrisz", dingen waaraan men zich tot ver in de twintigste eeuw nog zou schuldig maken), hij was toch maar de man die de Bachcultus op gang bracht, wat in de eerste plaats een ontelbaar aantal Mattheüs Passie-uitvoeringen over de halve wereld verspreid, tot gevolg had. Zo beleefde de Mattheüs onder Mendelssohns leiding op 11 maart 1829 een wedergeboorte, zij het enigszins gecoupeerd en "aangepast" aan de normen van de 19e eeuw. De opwekking van de Mattheüs Passie door de beroemde "Singakademie" te Berlijn is een mijlpaal in de muziekgeschiedenis die zonder meer op Mendelssohns naam geschreven mag worden. Zij luidde een Bach-renaissance in, welke met ups en downs tot op de huidige dag heeft voortgeduurd. |
Moe van alle inspanningen voor de heruitvoering van Bachs meesterwerk, ondernam Menselssohn in de zomer van 1829 een eerste reis naar Engeland en Schotland.
Zo begon hij een professionele carrière, die volgens Felix' vader moest worden ingeleid met tenminste drie jaar rondneuzen in de vreemde. Een heel modern en verstandig inzicht !
Als hartstochtelijk aquarellist geïmponeerd door de sombere ruigheid van het landschap schreef hij toen de concertouverture "To the Isles of Fingal ("Die Hebriden" of Fingalshöhle"), oorspronkelijk "Die einsame Insel" genoemd. Op dezelfde reis was een bezoek aan de ruïne van de kapel in het slot waar Maria Stuart geleefd had en gekroond was en maakte schetsen voor de 3e symfonie in a-klein, de "Schotse",. Enkele Schotse volksliederen en het melodietje van Charley is my darling" (scherzo!) werden aan deze notities toegevoegd en voorlopig opgeborgen tot de symfonie in 1842 voltooid werd.
De twintigjarige wist gedaan te krijgen dat zijn eerste symfonie en zijn Midzomernachtsdroom-ouvertüre door de Londense Philharmonie werd opgevoerd en dat hij zelf als concertpianist optrad. Dat was het begin van de tot enorme hoogten groeiende populariteit bij het Engelse publiek.
Het gevolg waren de vele bezoeken aan Engeland (niet minder dan tien) die nog zouden volgen, onder meer door het succes van zijn composities daar.
In die eerste Londense weken moest hij ervaren, dat niet alle Britse huurkoetsiers even eerlijk zijn, want toen hij in een rijtuig het oermanuscript van zijn Midzomernachtsdroom-ouvertüre liet liggen, verdween dit spoorloos om nooit meer tevoorschijn te komen. Gelukkig bestonden er al een paar kopieën en het stemmenmateriaal van....
Mendelssohn heeft er nooit doekjes om gewonden dat hij zijn bekende reis naar Italië in 1830-1831 veel meer moois kreeg te zíen dan te hóren. Het San Marco-plein, de galerij in het Palazzo Manfrini, de "Heilige Petrus" van Titiaan in Venetië, de blauwe Adriatische zee tussen Italië en Dalmatië, de historische kunstwerken en oude partituren, de plechtigheden van een Pausverkiezing (Gregorius XVI, Cappelari), de St. Pieter, de Sixtijnse Kapel en het bonte carnaval van Rome, de schoonheden van Florence, Pompeii en Capri, het waren evenzovele thema's voor lyrische ontboezemingen in brieven "naar huis". Ook de zuidelijke zon, de bomen, bloesems en vruchten en het opgewekte doen en laten van het volk op het land en in de stad waren hem een vreugde voor oog en gemoed. Vreugden voor het oor en de geest bleven echter uit: de Italiaanse composities van die dagen vond hij beneden peil, de koorzang middelmatig, het orgelspel dilettantistisch en (speciaal in Rome) de opera's een vergaarbak van onmuzikaliteit, het symfonieorkest niet veel beter dan een Beierse bierkapel, waarin geen enkel instrument behoorlijk was gestemd behalve de grote trom (een echt symfonie had het overigens nog nooit uitgevoerd) Neen, muzikále inspiratie kreeg hij in het zuiden niet voor zijn "Italiaanse symfonie" nr. 4 in A-groot, wel bracht hij er het zonnige welbehagen, de milde vrolijkheid, de latente warmte en de kleur blauw van de hemel van mee ter vermenging met de typische Duitse romantiek der eerste drie delen. Zéker de herinnering aan het pittige ritme van de "salarello", de populaire dans die tijdens het Romeinse carnaval zijn blikken hebben bekoord, voor de snelle vaart van de finale. De eerste schetsen kwamen in Napels op papier. Ze bleven op de lange tocht over Milaan, de Zwitserse bergen, München, Parijs naar Londen in de koffer van hun geestelijke vader. De ontwerpen werden in Engeland verder uitgewerkt, trokken mee naar Berlijn om daar hun uiteindelijke vorm te krijgen, die echter weer terug naar Londen moest voor de eerste uitvoering door de Philharmonie, op 13 mei 1833. Op die lange reis van mei 1830 tot juli 1832 bezocht Mendelssohn Goethe voor het laatst in Weimar (waarover hij uitvoerig aan zijn familie schreef) maakte kennis met Berlioz in Rome, met Carl, de zoon van Mozart in Milaan, met de 20-jarige Liszt en de 21-jarige Chopin in Parijs. In de Franse hoofdstad ontsnapte hij nauwelijks aan de dood en verderf zaaiende allereerste cholera-epidemie in Europa, die uit het oosten was gekomen en tot 1837 voortduurde. (Het is een hoogst merkwaardig verschijnsel geweest dat ongeveer in dezelfde tijd, namelijk van ongeveer 1830 tot 1840, een golf van romantische zelfmoorden over Europa spoelde, die het dodencijfer van de cholera onder intellectuelen nog opzienbarend deed stijgen!) |
De liederen van Mendelssohn zijn niet erg bekend geworden. Hij schreef er ook maar een paar. Daarentegen is hij een van de weinigen in de periode van de Romantiek geweest die zich op vruchtbare manier met koormuziek hebben beziggehouden. De meeste romantici wisten niet zo goed raad met dit genre. Het mist de individualiteit van het sololied en de variatie in klankschakeringen van de orkestmuziek. Als uitbreiding van het instrumentarium heeft het koor wel een plaats gekregen binnen het orkest. Hoewel Beethoven daartoe al de aanzet gaf met zijn negende symfonie, gebeurde dat pas op grote schaal in de tweede helft van de negentiende eeuw. De muziek waarin het koor een zelfstandige rol vervult kreeg een impuls door de "Liedertafel". In navolging van de Berlijnse liedertafel van Zelter, opgericht in 1809, die voornamelijk bestond uit beroepsmusici, werden overal in Duitsland en ook daarbuiten dergelijke mannenzangverenigingen opgericht. Het gezelligheidskarakter kwam steeds meer op de voorgrond te staan. Men zong liederen met een sentimentele of nationalistische inslag. Meestal waren die vrij simpel getoonzet met de melodie in de bovenstem en begeleid door piano of orgel. Menselssohn en Schumann schreven beiden muziek voor zulke verenigingen. Meestal was ze bestemd voor direct gebruik bij een bijzondere gelegenheid en is nu goeddeels vergeten. Een enkele cantate, zoals Mendelssohns "Erste Walpurgisnacht" uit 1832 wordt nog wel eens uitgevoerd. Daarnaast was er het Oratorium, dat vooral in protestantse landen voortleefde. Menselssohn droeg met "St.Paul" (1836) en "Elyah" (1846), uitgevoerd op het festival van Birmingham, bij tot dit genre. Beïnvloed door Händel wist hij het koor als vanouds tot klinken te brengen. Zijn meeste navolgers faalden op dat punt door een te homofone schrijfwijze. |
Hoewel, naar men zegt, jaartallen worden gelezen om ze zo gauw mogelijk weer te vergeten, zijn er tussen Mendelssohns 26ste en 36ste levensjaar enkele het onthouden waard, omdat zij op zijn rijpste periode en vooral op het ontstaan van het fameuze Vioolconcert een zijdelings licht werpen.
In 1835 dirigeerde hij het 17e Niederrheinische Musikfest in Keulen en werd de vaste dirigent van de Gewandhaus-concerten te Leipzig. Daarmee werd hij voor de volgende twaalf jaren de leider van het muziekleven in de stad aan de Pleisse.
Op het eerste concert onder zijn leiding werd Schuberts Symfonie nr. 9 in C-groot uitgevoerd. Dit werk was niet zo lang daarvoor door Robert Schumann in Wenen ontdekt.
Hoewel de orkestconcerten een ongekende bloei beleefden, doet het bij een terugblik daarop eigenaardig aan, dat de scherpzinnige man van smaak die Menselssohn was, bij zijn programmakeuze zich voornamelijk bepaalde tot werken van middelmatige componisten en de grote van zijn tijd stiefmoederlijk bedeelde.
Want ofschoon Schumann, Cherubini, Chopin, Wagner, Liszt, Meyerbeer en Berlioz wel eens aan bod kwamen, het merendeel van de namen die op de programma's prijkten was van het gehalte van Spohr, Hiller, Moscheles, Kalliwoda, Schneider, Gade, Reissiger, Lachner, St.Bennett, Rietz enz., die voor de tegenwoordige tijd geen begrip meer zijn.
Dat hij bovendien persoonlijk meer aandacht besteedde aan Bach en Händel dan veelbelovende tijdgenoten, werd hem wel eens kwalijk genomen. Berlioz bijvoorbeeld, kon het niet nalaten aan bewonderende woorden over de dirigent spijtig toe te voegen: "seulement il aime toujours un peu trop les morts".
Toch was de Leipziger Universiteit er al vroeg bij hem officieel te eren: in 1836 verleende zij hem de waardigheid van doctor honoris causa in de filosofie. In de zomer van datzelfde jaar kon Mendelssohn zich tijdens een verfrissend verblijf in Scheveningen aan de Hollandse kust bezinnen op de liefde op het eerste gezicht die kort tevoren was ontbrand tussen hem en Cécile Jeanrenaud, de dochter van een Waals predikant die in Frankfort woonde. Hij dacht terug aan zijn strenge maar liefhebbende vader, die hij nog geen jaar tevoren had moeten verliezen en wiens inzichten en raad hij juist nu zo nodig had.
De 27-jarige had in liefde aangelegenheden bitter weinig ervaring. Zou zijn vader...?
Hij nam zijn besluit: in september werd de verloving gevierd en zeven maanden alter vond het huwelijk plaats, waarbij allen die kwamen gelukwensen het er over eens waren, dat de meester precies de vrouw gevonden had die bij hem paste: Cécile was charmant en mooi, elegant en niet té begaafd, wel belezen maar niet te cerebraal, een harmonisch wezen met een grote innerlijke rust. Het paar vestigde zich in Leipzig in een fraaie nieuwe woning, die de jonge huisvrouw zelf mocht inrichten.
Uit een brief aan vriend Klingemann, d.d. 5 oktober 1837:
"(...)Hoffentlich werden wir schon in vier Wochen in unsere Wohnung einziehen können. Was das aber für Plaisir ist, Cécile mit dem Mädchen über die Küche verhandeln zu hören, oder dem Tapezierer und Maurer Aufträge geben, oder Töpfe und Teller einkaufen - und wie einzig wohl mir ist, abends zu Haus zu sein, ruhig, glücklich, und gar nicht allein, das müsstest Du eben alles sehen, lieber Klingemann, sagen lässt es sich nicht, aber es ist gar zu viel Glück für mich, ich weiss nicht, wie ich dankbar genug dafür sein soll.
Gestern Mittag hab ich zum erstenmal bei uns zu Mittag gegessen, so gut hat mit auch das Essen in meinem Leben nicht geschmeckt, ich frass wie ein Rhinoceros und Cécile nötichte mich dennoch. Ich kann mir denken, dass Du lachst, aber komm und sieh uns zu und sage dann, ob ich nicht allzu glücklich bin.(...)"
In februari 1838 werd de eerste zoon geboren, Carl Wolfgang Paul, en in de zomer van dat jaar smaakte Mendelssohn de vreugde, dat ook zijn familie in Berlijn, de geliefde moeder en de lievelingszuster Fanny voorop, zij vrouw met open armen tot de hare maakte. In deze stemming ontstonden idee en eerste ontwerp van het Vioolconcert.
Zes jaren kregen de schetsen de tijd om uit te groeien tot het meesterwerk, dat snel en voorgoed de wereld zou veroveren. In die periode werden Bizet, Moessorgski, Tsjaikofski, Dvorak, Massenet, Grieg en Rimski-Korssakow geboren, Debain construeerde het harmonium, het eerste nummer van het humoristische weekblad "The Punch" verscheen in Londen, het "Deutschland, Deutschland, über alles werd gecreëerd op een melodie van Haydn, Adolphe Sax demonstreerde zijn nieuwe vinding, de saxofoon aan Berlioz in Parijs, het Braille-notenschrift werd ontworpen, de crinoline kwam in de mode, men las de eerste druk van "Sprookjes" van Andersen, Verdi schreef zijn eerste opera "Oberto", de "Wiener Philharmoniker" werden opgericht door Nicolaï en Berlioz kwam met zijn voortreffelijke Instrumentatieleer voor de dag.
En aldus passen hierin de volgende jaartallen:
1839 - Nadat Schumann een jaar eerder de partituur van de grote Symfonie in C met de "HimmlischeLängen" van Schubert in Wenen heeft ontdekt, dirigeert Mendelssohn er op een der Gewandthaus-concerten de wereldpremière van.
1840-1841 - Voorbereidingen tot de stichting van een conservatorium en het oprichten van een standbeeld voor Bach in Leipzig. Aan het slot van een groot concert met orkest en koor fantaseert Franz Liszt op Mendelssohns "Auf Flügeln des Gesanges", waarbij de auteur, Clara en Robert Schumann en Ferdinand Hiller om de vleugel staan.
Nieuwe grote stap in de richting van een algemene Bachverering: Mendelssohn leidt een Mattheüs Passion-uitvoering in de Leipziger Thomas-kirche.
1841-1842 - Mendelssohn gaat zijn aandacht verdelen over Leipzig en Berlijn ("Kunst-Akademie").
Hij is solist van de eerste Leipziger uitvoeringen van Beethovens eerste en tweede pianoconcert.
Enorme successen in Engeland. Koningin Victoria (toen 23 jaar, sinds 1837 op de troon) en Prins Albert nodigen de meester op de thee en maken herhaaldelijk muziek met hem. De vorsten zingen liederen, Mendelssohn speelt "Lieder ohne Worte" en improviseert op de piano.
Op een avond in de voorzomer van 1842 verlaat Prins-gemaal Albert plotseling het Londense theater waar hij met zijn koninklijke gemalin de voorstelling van een Frans toneelstuk moet bijwonen en snelt naar de concertzaal, die voor de zoveelste maal het Duitse muzikale enfant chéri van de Engelsen en de Schotten gastvrijheid verleent. Hij wil met alle geweld de eerste Britse uitvoering van de "Schotse Symfonie" meemaken. Aan het slot daarvan neemt hij met hart en ziel deel aan de toejuichingen van staande enthousiasten, die maar niet willen eindigen.
In december 1842 een vreselijke slag: moeder Lea sterft plotseling aan een beroerte. De zoon is ontroostbaar: wekelijkse brieven "naar huis" zullen niet meer nodig zijn...
De kroon op Mendelssohns activiteiten vormde de stichting van de Leipziger Musikschule in 1843. Beroemde musici als Ferdinand David, Niels Gade, Ignaz Moscheles en zijn vriend Robert Schumann werden als docenten aangetrokken en het duurde niet lang voor de school kon wedijveren met de beste conservatoria in Europa.
Schumann was leraar voor de vakken piano en compositie, Hauptmann voor muziektheorie, F.David voor viool. Berlioz dirigeert een concert met eigen werken. Hij en Mendelssohn wisselen hun dirigeerstokken uit: de korte, fijne, lichte krijgt de Fransman, de plompe, zware ebbenhouten de Duitser. Berlioz bewondert Mendelssohns muziek, Mendelssohn mag Berlioz persoonlijk graag, doch verafschuwt zijn composities.
Het Bach-monument wordt plechtig onthuld in bijzijn van Johann Sebastians enige nog levende kleinzoon.
Mendelssohn wordt ereburger van Leipzig.
De muziek bij Shakespeare's "Midsummernightsdream" door de koning van Pruisen besteld en 17 jaar na de ouverture geschreven, gaat in première tijdens een privé-voorstelling aan het hof van Potsdam. De hovelingen bekritiseren het feit, dat Mendelssohn "seine wunderschöne Musik an ein so dummes Stück verschwendet habe", bericht de meester aan zijn zuster Rebekka/
1844, zomer: na een succesvolle, maar zware achtste "season" in Londen, neemt Mendelssohn "rust" in Bad Soden bij Frankfurt en geeft eindelijk de definitieve vorm aan zijn Vioolconcert in e-klein, waarbij hij met de finale een merkwaardig bewijs levert, namelijk: "men kan juichen in mineur !"
1844/1845: ziekte van vrouw en kinderen, Felix zelf raakt overspannen, krijgt zware zenuwhoofdpijnen, lijdt aan doofheid en trekt zich tijdelijk als uitvoerend kunstenaar terug. Maar op 13 maart 1845 is hij alweer tegenwoordig bij de eerste uitvoering van zijn Vioolconcert" door Ferd. David in het Gewandhaus.
Schumann, gewoonlijk niet een van de spraakzaamste, brengt er na afloop een hele volzin voor op: "Zie je, beste David, dát is nu het concert, dat jíj zo graag geschreven zou hebben".
Op zijn 47ste jaar overwoog hij in ernst de praktische muziekbeoefening eraan te geven en zich naar Frankfurt terug te trekken om zich uitsluitend aan het componeren te wijden.
De Deense componist Niels Vilhelm Gade (1817-1890) had hem in Leipzig al verschillende keren voortreffelijk vervangen en zo kon hij zijn Gewandhaus-concert van 18 maart 1847 met en gerust hart als zijn laatste in die omgeving beschouwen.
Mendelssohn voerde in zijn laatste twee levensjaren een gevecht met de dood. Na verschillende nerveuze inzinkingen, die altijd met teleurstellende of schokkende gebeurtenissen om hem heen te maken hadden, was hij na de toch zo verheugend-succesvolle eerste uitvoering van zijn "Elyah" in augustus 1846 te Birmingham, een vermoeid, ja gebroken man. Enkele onvriendelijke bejegeningen in de Duitse pers die met zijn Jood-zijn te maken hadden, een zekere verkoeling tussen hemen zijn vriend Schumann en enige andere onverkwikkelijke ervaringen grepen zijn reeds verzwakte zenuwen nog verder aan. Het zou overigens nog maar vier jaren duren, of een zekere heer Freigedanke zou het opzienbarende, schandelijke pamflet Das Judentum in der Musik de wereld insturen, dat zich duidelijk met "het geval" Mendelssohn bezig houdt. |
Een reis naar Engeland, waar koningin Victoria hem een onderscheiding zou uitreiken, moet voortijdig worden afgebroken.
Hij ging o.a. voor een Londense uitvoering van zijn herziene "Elijah", waarbij koningin Victoria en prins Albert hem opnieuw met onderscheiding en verering ontvingen.
In mei teruggekeerd in Frankfurt, waar zijn familie vertoefde, trof hem op 28 oktober de zwaarste slag van zijn leven: de tijding van het plotseling aan een beroerte overlijden van zijn lievelingszuster, zijn muzikale tweede ik, Fanny....
Dit was teveel voor zijn geschokte gestel. Met een luide kreet stortte hij bewusteloos neer, naar men later heeft vastgesteld tengevolge van een gesprongen bloedvat in de hersenen.
Geen rust in Zuid-Duitsland en Zwitserland, geen troost van familieleden en vrienden mochten meer baten: Felix Mendelssohn Bartholdy had van zijn wil tot leven afstand gedaan.
Aan de schilder Wilhelm Hensel, door de dood van zin vrouw aan de rand van krankzinnigheid gebracht:
"Wenn Dich meine Handschrift im Weinen stört, so tue den Brief weg, denn Besseres gibt es jetzt wohl nicht für uns, als wenn wir uns recht ausweinen können. Wir sind glücklich miteinander gewesen, nun wird's ein ernstes, trauriges Leben (...)"
Want naast Cécile was Fanny de enige vrouw geweest, die Felix werkelijk heeft liefgehad.
Hij wierp zich met nerveuze ijver op nieuwe composities, doch de krachten begaven hem snel. In de zomer, in Zwitserland, maakte hij vele fijnzinnige aquarellen en voltooid hij zijn van smart doortrokken 6e en laatste Strijkkwartet in f-klein (een requiem voor Fanny?). Eind september, weer in Leipzig, schreef hij zijn allerlaatste werk: het "Nachtlied" op een tekst van Eichendorff.
"Vergangen ist der lichte Tag, von ferne kommt der Glocken Schlag. So reist die Zeit die ganze Nacht, nimmt manchen mit, der's nicht gedacht."
Na twee lichte aanvallen in drie weken velde hem op 28 oktober een zware beroerte, zoals dat met zijn grootvader, zijn vader, zijn moeder en Fanny was gebeurd. Op de avond van 4 november gaf hij de geest.
Op 7 november vond er een indrukwekkende rouwdienst in de Leipziger Paulus-Kirche plaats, waarbij iedereen die ook maar iets met de muziek te maken had tegenwoordig was. Daarna werd het stoffelijk overschot per extra-trein naar Berlijn vervoerd en in het familiegraf bijgezet.
Op vele plaatsen in Europa werd de beminde meester met ontelbare concerten herdacht. Later werden er standbeelden voor hem opgericht, o.a. in Leipzig en Londen.
Ter aanvulling van de vele getekende en geschilderde portretten naar het leven, verschenen geschreven afbeeldingen van zijn uiterlijk, waaronder die van de Schumann-biograaf Wasielewski (in diens levensherinneringen: Aus siebzig Jahren) en van de intieme Engelse vriend John Horsley (in Grove's Dictionary of Music and Musicians) de betrouwbaarste zijn. De laatste begint zo: "Felix Mendelssohn was klein en slank gebouwd, soepel van gestalte en heel behendig en levendig. Zijn voorkomen was bruinachtig, met een uitgesproken joods type. Het gezicht ongewoon beweeglijk en eeuwig wisselend van uitdrukking. Dit zal, terloops opgemerkt, wel de oorzaak zijn van het feit, dat ál zijn portretten niet gelukt zijn. Het enige werkelijk goede konterfeitsel is het door Wilhelm Hensel op het doodsbed getekende. (...)"
Menselssohn was een bekwaam pianist. Zijn doorzichtige stijl komt het best tot haar recht in de lichtvoetige scherzi en scherzo-achtige composities als het "Capriccio" in fis-klein opus 5 (1825) en het "Andante en Rondo Capriccioso" opus 14.
Behalve de reeds genoemde composities schreef Mendelssohn de oratoria "Paulus" (1836) en "Elias" (1846), 2 vioolconcerten, concerten voor 1 en 2 piano's en orkest.
Van de twee pianoconcerten wordt dat in g-klein (1830) nog regelmatig gespeeld. Zijn pianomuziek vereist een vloeiende techniek, maar kent geen technische uitwassen. Mendelssohns
toneelmuziek voor Shakespeares "a Midsummernightsdream", het octet voor strijkers (1825), strijkkwartetten, 2 pianotrio's, met tussenpozen gepubliceerde 6 bundels met de 48 "Lieder ohne Worte" voor piano.
De descriptieve titels, grotendeels later toegevoegd, geven een naam aan de erin opgeroepen beelden: gondellied, spinnelied. De sfeer is nu eens melancholiek, dan weer vrolijk, maar nooit pathetisch of uitbundig.
zie Muziekgeschiedenis pag 193
(193, slot: ...)Deze polyritmiek had haar voorbeeld in Beethoven en Bach, maar vooral in Hummel. Dee had een vorm van complementaire ritmiek ontwikkeld, die als een rode draad door Schumanns piano-oeuvre loopt. In het pianoconcert op 54 wordt zijn ideaal van klankdichtheid, door het verweven van piano en orkest, het dichtst benaderd.
KAMERMUZIEK
Door het grote accent op de piano werd de kamermuziek een beetje naar de achtergrond gedrongen.
Mendelssohn schreef 6 strijkkwartetten, 2 kwintetten en het octet (1825), waarvan vooral het scerzo meesterlijk is. De twee pianotrio's zijn van een grote melodische rijkdom.
SYMFONISCHE MUZIEK
Bij de klassieken...
...primair blijft. De andere, radicale richting begint bij de 5e, 6e en 9e symfonie van Beethoven en bouwt het programmatische aspect verder uit. Buitenmuzikale ideeën bepalen de vorm, die onconventioneel wordt. Beide stromingen hebben vernieuwingen opgeleverd, vooral op het gebied van instrumentatie, harmonische rijkdom en chromatiek. In de eerste helft van de 19e eeuw is de polarisatie nog niet zo extreem. Mendelssohns symfonieën, landschapsschetsen in muziek, zijn vaak geschreven naar aanleiding van reiservaringen.
(* Berlijn, 5 september 1791 - † Berlijn, 2 mei 1864)
Jakob Liebmann Beer, zoon van een rijke, kunstlievende, Joodse bankier in de Pruisische hoofdstad, kreeg achtereenvolgens muzieklessen van F.Lauska, Clementi, Zelter, B.A.Weber en Abbé Vogler, aan wiens instituut te Darmstadt hij tegelijk met Weber (1786-1826) De naam Meyer moest hij aannemen om de erfenis van een zo geheten familielid te kunnen aanvaarden; met de Italianisering
(* in de buurt van Warschau, 8 of 20 april 1881 - † Moskou, 8 augustus 1950)
Russische componist, die bij onder andere Rimski-Korsakov en Ljadov in St. Petersburg studeerde. Van 1914-1921 vervulde hij de militaire dienst, daarna werd hij aangesteld als professor voor compositie in Moskou.
Miaskovski was de leraar van Chatsatoerjan en Kabalevski. Hij is vooral bekend geworden door zijn 27 symfonieën, waarvan de meeste geschreven zijn in de traditie van Tsjaikofski en Glazoenov en opvallen door hun lyrisch-elegische dramatiek. Daarnaast schreef hij een vioolconcert (1938), een celloconcert (1945), 13 strijkkwartetten, sonates en liederen.
In 1988 werd dit ensemble opgericht door een aantal musici met een passie voor kamermuziek. Hun doel was een kamerorkest te creëren dat in staat zou zijn het hoogst mogelijke niveau in ensemblespel te bereiken. Gedurende de tien jaar die Nieuw Sinfonietta Amsterdam nu bestaat heeft het een bijzondere plaats in het Nederlandse muziekleven verworven. Het ensemble is ondernemend in zijn repertoire‑keuze en speelt muziek uit alle tijden en stijlen. Lev Markiz was jarenlang artistiek leider en chefdirigent en is momenteel als vaste gastdirigent aan het orkest verbonden. Met ingang van dit seizoen is Peter Oundjian, voormalig primarius van het Tokio Kwartet, benoemd tot artistiek leider. Nieuw Sinfonietta Amsterdam maakte tournees naar Duitsland, Frankrijk, de Verenigde Staten en de voormalige Sovjet‑Unie en werkte met vele gastdirigenten (Reinbert de Leeuw, Thierry Fischer, Lawrence Renes en Jos van Immerseel) en met solisten als Thomas Hampson, Sabine Meyer, Yo‑Yo Ma en Thomas Zehetmair. Ter gelegenheid van het 10‑jarig bestaan kreeg Nieuw Sinfonietta Amsterdam dit seizoen een eigen serie in het Concertgebouw.
Eisenhoffer, aan de Indiana University in de VS bij Susann McDonald en bij Pierre Jamet in Parijs. Orkestervaring deed zij op bij het Gustav Mahler Jugendorchester, in het symfonieorkest van Luzern en het orkest van de Saarlandse Omroep in Saarbrücken. Ze speelde op festivals als de Berliner Festspiele, Mozarteum Aspekte Salzburg en werkte samen met componisten als Luciano Berio, Heinz Holliger, Wolfgang Rihm en Mauricio Kagel. Zij won onder meer prijzen bij het Concours International d'Exécution Musicale in Genève en het Zwitserse Migros Kammermusikwettbewerb. Daarnaast maakte zij deel uit van diverse kamermuziekensembles. Als soliste maakt zij haar debuut bij het KCO.
Peter Orth werd in Philadelphia geboren en studeerde aan de Juilliard School of Music in New York en later bij Rudolf Serkin aan het Institute for young performing musicians in Vermont. In 1979 won hij de eerste prijs op het Internationale concours van Naumbergen (USA). Sindsdien trad hij op als solist met Amerikaanse orkesten als het Philadelphia Orchestra, de New York Philharmonic en de orkesten uit Chicago, Detroit, Montreal en Saint Louis.
Inmiddels heeft hij ook opgetreden met het Residentie Orkest, het Orchestre National de Lyon en het Orquesta Nacional de Espanga. Peter Orth werkte met dirigenten als Herbert Blomstedt, James Conlon, Zubin Mehta en Leonard Slatkin.
Daarnaast speelt hij kamermuziek met onder andere Isabelle van Keulen, Georg Faust en Bruno Canino.
ANNE SOFIE VON OTTER
De Zweedse mezzosopraan Anne Sofie von Otter studeerde in Stockholm en Londen en begon haar loopbaan bij de Opera van Bazel. Inmiddels behoort zij tot een van de meest gevraagde zangeressen, waarbij de grote operarollen van Mozart en R. Strauss een bijzondere plaats innemen. Ook als concertzangeres en liedvertolkster kreeg zij grote bekendheid. Anne Sofie von Otter werkt regelmatig samen met de dirigenten Abbado, Gardiner, Haitink, Levine, Rattle en Nagano. In 1997 zong zij de rol van Carmen tijdens een tournee door Japan en tijdens het in Europa live op televisie uitgezonden Nieuwjaarsconcert van het Berliner Philharmonisches Orchester. In 1996 maakte zij haar debuut bij het KCO en in maart 1998 zong zij in de Vocale Serie in de Kleine Zaal..
(* Genua, 1782 - † Nice, mei 1840)
Geboren in Genua was hij op 17-jarige leeftijd weggelopen na het geven van een concert. Hij raakte verslingerd aan het hazardspel en verspeelde daarbij zijn viool, doch kreeg van een rijke bewonderaar een Guarneri ervoor terug. Sindsdien was dat zijn lievelingsinstrument.
In Lucca werkte hij als soloviolist bij een orkest, maar leidde vanaf 1809 een zwervend bestaan. Hij trok door heel Italië en verzamelde een fortuin met het geven van concerten.
Overal waar hij verscheen raakte het publiek in vuur en vlam.
Na 1828 bereisde hij heel Europa, waarbij hij op 9 maart 1831 zijn entree maakte in de Parijse Opéra.
Van 1833 tot 1834 woonde hij, na een verblijf in Engeland en Ierland, in de Franse hoofdstad.
Later keerde hij er regelmatig terug vanuit zijn villa Gaiona nabij Parma.
In 1840 stierf hij aan de tering.
Over zijn leven doen heel wat wilde en perverse verhalen de ronde, vooral uit de jaren tussen zijn ontsnapping aan de vaderlijke dwingelandij en het engagement in Lucca.
Legendarisch werd zijn spel: dubbelgrepen, tertsen, trillers, flageoletmelodieën, combinaties van spiccato met de linker- en pizzicato met de rechterhand.
Door uitgekiend ontstemmen van de snaren wist hij aan zijn instrument het schier onmogelijke te ontlokken.
Daarnaast was hij een niet onverdienstelijke gitarist en componeerde viool- en gitaarmuziek, in de eerste plaats voor eigen gebruik bestemd.
Zijn 24 capprici, 12 sonates, 6 kwartetten en variatiereeksen, waaronder "Il Carnevale di Venezia" en de vioolconcerten (waarvan het laatste pas onlangs weer boven water is gekomen) bewaarde hij altijd angstvallig, uit angst voor plagiaat.
Tegenwoordig worden ze niet zo hoog meer aangeslagen en alleen nog uitgevoerd als technische curiosa.
De knokige, slechtgebouwde duivelskunstenaar Paganini was een van de kleurrijkste exponenten van het 19e eeuws virtuozendom.
Toen de virtuoos de "Symphonie Fantastique" van Hector Berlioz had gehoord, was hij zo enthousiast, dat hij Berlioz de opdracht gaf voor een altvioolconcert. Het werd "Harold en Italie", naar Lord Byrons verhaal "The childe Harold".
Hoewel Paganini het nooit heeft gespeeld omdat de solopartij niet virtuoos genoeg was, zond hij Berlioz als dank 20.000 francs!
zie vooral Mozaïk 4-259
CHRISTOPH PRÉGARDIEN
tenor
piano
SERGEJ SERGEJEVITSJ PROKOFJEV
(* op het landgoed Sonzwka, Jekaterinoslav 11 april 1891 - † Moskou, 5 maart 1953)
Russisch componist, studeerde onder andere bij Glière (1902-1903) en aan het conservatorium van St. Petersburg (1904-1914). Prokofjev kwam voor het eerst naar voren toen hij voor zijn piano-eindexamen zijn eigen eerste pianoconcert speelde.
In 1918 vertrok hij naar West-Europa, waar onder meer Diaghilev verschillende van zijn balletten heeft uitgevoerd.
Als pianist en dirigent maakt hij vele tournees door Europa en de Verenigde Staten.
In 1933 ging Prokofjev terug naar Rusland, waar hij verschillende belangrijke functies heeft bekleed tot hij in 1948 in ongenade viel.
Prokofjev componeerde naast elkaar in twee verschillende idiomen, namelijk neo-klassiek en modern-dissonant. Door de grote vitaliteit en rijkdom aan melodieën is zijn muziek over de gehele wereld zeer populair geworden.
Zijn belangrijkste composities zijn de opera's "De speler" naar het verhaal van Dostojewski.(1916-1927), "De liefde van de drie sinaasappelen" (1919) "Semjon Kotko" (1940) en "Oorlog en Vrede" naar Tolstoj (1943 en 1959)
7 symfonieën, 5 pianoconcerten, de balletten "Le chout" (1921), "Le pas d'Acier" (1927), "Romeo en Julia" (1936) en "Assepoester" (1945)
het muzikale sprookje "Peter en de Wolf" (1936), kamermuziek, 9 pianosonates, filmmuziek voor "Aleksandr Nevski" (1938), "Lermontov" (1943) en "Ivan de Verschrikkelijke" (1945),
liederen, koorwerken en vele kortere pianowerken.
zie Muziekgeschiedenis
HENRY PURCELL
(*november 1659 - † Londen, 21 juni 1695)
de veelzijdige componist van het jaar
Het staat er zo simpel in de "Grovbe", hét eerbiedwaardige en lijvige naslagwerk voor de klassieke muziek: "Henry Purcell (1659-1695). Componist, organist, bas en countertenor. Hij was één van de grootste componisten van de barokperiode en één van de grootste van alle Engelse componisten."
Dat is nogal wat! Maar ook oude muziekspecialist Paul McCreesh, leider van de Gabriëli Consort beweert zonder een zweem van twijfel dat Henry Purcell, "de grote Orpheus Brittanicus", een "onbetwiste bergketen" in de Engelse muziekgeschiedenis is: "... temeer daar hierin een componist van wereldklasse sinds Purcell tot deze eeuw ontbreekt!"
Dat kunnen de liefhebbers van Britten en Elgar in hun zak steken.
Toch zullen tegen het einde van het Purcell-jaar 1995, waarin we waarschijnlijk flink overspoeld zullen worden met Purcells muziek, zeer waarschijnlijk veel muziekliefhebbers, die nu nog niet zo bekend zijn met zijn werk, deze grote woorden volmondig nazeggen.
Want Purcell schreef prachtige muziek, muziek die ongelooflijk zorgvuldig en knap in elkaar steekt, maar klinkt alsof zij spontaan uit de pen van de componist is gevloeid. Bovendien componeerde hij van al dat moois heel veel en in zeer uiteenlopende genres: van eenvoudige liedjes tot acht-stemmige polyfone motetten, van "schuine" canons voor in de kroeg tot plechtige cantates voor in de kerk, van muziek voor groot orkest tot kamermuziek.
Brood op de plank voor muzikanten
Henry Purcell zag het levenslicht onder een goed gesternte: kort na zijn geboorte, in de herfst van 1659, werd in Engeland de monarchie in ere hersteld. De republiek van de puriteinse dictator Cromwell was roemloos ten onder gegaan en met de wederkomst van koning Charles II uit zijn ballingschap gingen de theaters weer open, keerde de muziek terug in de kerk en aan het hof en kwam er dus weer brood op de plank voor muzikanten en componisten. Purcells vader werd bij de heropening van de Chapel Royal benoemd tot "Gentleman of the Chapel Royal".
Het lag dan ook in de lijn van de verwachtingen dat Henry, zodra hij daar de leeftijd voor had en aanleg vertoonde, werd opgenomen als adspirant-koorlid. Als één van de "children of the Royal Chapel" leerde hij behalve Latijn en andere schoolvakken ook verschillende instrumenten bespelen. Hij kreeg onderricht in muziektheorie en werd aangemoedigd werken te schrijven die gedurende de diensten in de kerk zouden worden uitgevoerd. De koorschool was als het ware een "kweekvijver" voor toekomstige hofcomponisten.
Bliksemcarrière
Dat aanmoedigen tot componeren was bij Henry Purcell nauwelijks nodig: al op zijn achtste schreef hij een driestemmig lied dat meteen opgenomen werd in een muziekbundel die datzelfde jaar nog in druk verscheen.
Op zijn veertiende kwam er een eind aan zijn koorlidmaatschap. Zijn stem brak, en dat was al vroeg voor die tijd. In de zeventiende en achttiende eeuw kwam bij de meeste jongens de stemwisseling pas in het achttiende of negentiende levensjaar. Daardoor konden de ingewikkelde sopraanpartijen van Bach en Monteverdi ook makkelijk door jongenssopranen worden uitgevoerd. Nu jongens vaak al op hun elfde van stem wisselen, wordt dat veel ingewikkelder.
Purcell kreeg de zorg (voorlopig nog onbetaald) over het muziekinstrumentarium van de koning. Een jaar later werd hij aangesteld als stemmer van het orgel van de Westminster Abbey en muziekkopiïst. Vanaf deze, nog lage trede op de koninklijke muziekladder maakte Purcell een ware bliksemcarrière. In 1677, op achttienjarige leeftijd, werd hij "Composer of the Kings violins" (hofcomponist dus), in 1679 organist aan de Westminster Abbey, een baan waar niet alleen een flink salaris, maar ook een huis aan vast zat.
Nog weer drie jaar later werd hij ook organist van de Chapel Royal, zanger (maar nu bas) in het koor en beheerder van de koninklijke muziekinstrumenten.
Achter de schone schijn van een voortdurend feestvierend en muziekminnend hof speelden zich duistere taferelen af. Naast branden en pestepidemieën was het ook politiek onrustig gedurende de "Restauratie". Komplotten werden gesmeed, Whigs spanden samen tegen de Tories, geloofsoorlogen woedden (Puriteinen versus Presbyterianen, Anglicanen versus Katholieken), berechtingen van "verraders" waren aan de orde van de dag en koningen wisselden van de troon. Purcell overleefde als staatscomponist alle woelingen. Hij schreef de prachtigste composities voor de begrafenis van Charles II in 1685 ("If prayers and tears"), voor de kroning van zijn broer James II (zijn langste en meest indrukwekkende dubbelkorige anthem: "My heart is inditing") en voor de Nederlandse Stadhouder Willem III, die James II van de troon stootte ("The way of God is an undefiled way").
Odes en Anthems
Purcell had het geluk dat zijn eerste koninklijke broodheer, Charles II, van muziek en vertier hield. Gedurende zijn Franse ballingschap had hij met jaloezie gekeken en geluisterd naar muzikale feesten, bals, opera's en maskerades aan het hof van Lodewijk XIV. Diens grote orkest, de "vingt-quatre violins du Roi", stond model voor het hoforkest van Charles II.
De Engelse koning was een echte Bourgondiër, die er openlijk een aantal maîtresses op nahield (onder wie bij het volk zeer populaire actrice Nell Gwynn), stiekem het rooms-katholieke geloof aanhing en kwistig met de staatskas omsprong. Zijn devies was: "God zal heus niemand in de eeuwige verdoemenis storten, omdat hij een beetje plezier heeft gemaakt."
Tijdens zijn regering werd het traditie dat leden van de koninklijke familie bij diverse gelegenheden met muziek werden gehuldigd. Purcell componeerde in zijn leven heel wat "Odes" voor vorstelijke verjaardagen en bruiloften, "Welcome Songs" (wanneer een "royalty" behouden was teruggekeerd van een reis) en Nieuwjaarswensen. Het zijn een soort cantates voor solostemmen, koor en orkest, met aria's, recitatieven, koren en instrumentale tussenspelen. Ze werden voorafgegaan door een ouverture naar Frans model, beginnend met een plechtig openingsdeel met het bekende gepunteerde ritme. De instrumentale muziek van Purcells grootschalige werken is vaak Frans georiënteerd, de vocale lijnen verraden de invloed van de Italiaanse opera's.
Mooie voorbeelden van Odes zijn: "Welcome to all the pleasures" en "Hail, bright Cecilia".
St. Cecilia werd -vermoedelijk op basis van een misverstand- rond 1500 patrones van de muziek. Op 22 november 1683 werd St.Cecilia's Day voor het eerst gevierd met een dienst, een speciaal gecomponeerde Ode en -uiteraard- een banket.
Purcell heeft tenminste drie maal voor de muziek bij deze St.Cecilia-festivals gezorgd, waarbij de ode "Hail! Bright Cecilia" uitblinkt door de omvang en de grootte van de bezetting (2 trompetten, pauken, 2 hobo's, 2 blokfluiten, fagot, strijkers en continuo).
Het stuk oogstte grote bival van het publiek. Wie overigens in het openingsstuk een vleugje Händel ("Water Music") meent te herkennen, is niet helemaal abuis...
Voor speciale diensten in de Anglicaanse kerk schreef Purcell een groot aantal Anthems, liederen met teksten, die ontleend zijn aan de Bijbel. Ze hadden dezelfde vorm als de Odes. In feite verschillen Odes en Anthems alleen in tekst en in het kader, waarin ze werden uitgevoerd. In beide muziekvormen zien we Purcell meer en meer het declamatorische van zijn vroegere leermeesters verlaten en zowel in de melodieën als in de begeleiding dramatischer en beeldender worden door middel van gebruik van chromatiek, wringende akkoorden en grote intervalsprongen.
Muziektheater
Aan muziek ter illustratie en omkadering van toneelstukken kwam, nu het theaterleven weer opbloeide, steeds meer behoefte. Van opera moesten de Engelsen nog weinig hebben. Purcells dramatische muziek bestaat dan ook voor het grootste deel uit ouvertures, entr'actes, dansen en liederen. Toch uitte hij zich het best in zijn kamermuziekwerken. In deze composities, Sonates en Fantasieën, die natuurlijk niet zo in de "spotlights" stonden als zijn grote werken, durfde hij zijn meer persoonlijke ideeën naar voren te brengen en te experimenteren met compositietechnieken.
Na de dood van Karel II begint het Londense publiek meer oog en oor te krijgen voor muziektheater. In 1689 waagde Purcell de sprong en schreef zijn eerste (en enige) echte opera: "Diodo and Aeneas". Het werd zelfs de enige, echte (dus doorgecomponeerde en geheel gezongen) opera die in die tijd in Engeland is geschreven. Purcell had in die tijd nog niet veel voor het theater geschreven maar wel stond al een groot aantal "catches" (geestige, zeer extraverte, driestemmige canons), odes en welkomstliederen, die op hun best soms opera's in een notendop waren, op zijn naam.
Na "Dido and Aeneas" componeerde Purcell nog enkele "semi-opera's", gesproken tragikomedies met ingevoegde gezongen "masques" (maskerades) en instrumentale "entertainments", maar nooit meer een opera. Deze latere stukken, zoals de "Fairy Queen" en "King Arthur", bevatten objectief gezien vaak betere muziek, bredere melodieën, verfijnder harmonieën en contrapunt, en soms ook beter uitgewerkte karakters dan in "Dido and Aeneas". Toch heeft alleen die opera met zijn eenvoudige en kleine aria's een vaste plaats gekregen op het concertrepertoire, in tegenstelling tot de semi-opera's die in Purcells tijd zeer populair werden, maar nu zelden meer worden uitgevoerd.
Dido and Aeneas
Purcells tijdgenoten leken niet veel in de opera te zien. Misschien is het werk onopgemerkt gebleven omdat de allereerste uitvoering niet in een officieel theater of aan het hof plaats vond, maar in een deftige kostschool voor jonge dames even buiten Londen.
Het kan ook zijn dat men niet goed wist wat men met dat muzikale buitenbeentje aanmoest, dat in geen enkel gangbaar genre van toen paste. De opera raakte in het vergeetboek om pas na meer dan honderd jaar weer op te duiken. Nu is "Dido and Aeneas" voor veel muziekliefhebbers Purcells mooiste en ontroerendste compositie; voor velen zelfs dè mooiste en ontroerendste compositie aller tijden!
Dido en Aeneas zijn "gewone mensen" en niet de goden of halfgoden, die doorgaans het muziektheater uit die tijd bevolkten. Maar dat is niet de enige reden dat Purcells meesterwerk iedere keer weer de luisteraars totaal overweldigt, en dat inmiddels meer dan driehonderd jaar na dato!
Het komt ook door de geniale vondst van de librettist Tate om ironie (de heksen, de matrozen), dubbelzinnigheid en vrolijkheid in te lassen, zodat de tragiek van Dido des te indringender over komt. Purcells muziek ondersteunt dat effect door spannende en contrastrijke wisselingen van mineur- en majeur-toonsoorten. Ook Purcells beroemde "grounds", vaste baspatronen die zich in voortdurende herhaling voortbewegen, (zoals bij voorbeeld in de ongelooflijk prachtige aria van Dido "When I am laid") verlenen de muziek een grote innerlijke kracht en enorme dramatische intensiteit.
Schoon en plechtig
Over de mens Henri Purcell weten we zo goed als niets. Omdat hij gedurende zijn leven bijna nooit van Londen is weggeweest, zijn er ook geen persoonlijke brieven van hem overgeleverd. Van zijn levensomstandigheden is weinig meer bekend dan dat hij getrouwd was, kinderen had, goed verdiende, hard werkte en op zijn tijd van een grap en een verzetje hield. Net als iedere andere Londenaar bezocht hij met zijn vrienden regelmatig de kroeg (het decor voor zijn levendige "catches").
Een tijdgenoot beschreef hem eens als een man "van onberispelijk gedrag en met een mild temperament". Pas in de laatste jaren van zijn leven lijken de emoties in zijn composities een persoonlijker toets te krijgen. Zo zijn Purcells "Fantasias" niet alleen zeer kunstig gemaakt, maar tevens hartstochtelijke uitingen van zijn meest intieme gedachten. Ook de tragische aria's en recitatieven in zijn muziektheaterwerken klinken vaak als de uiting van een persoonlijk gevoeld verdriet, een kenmerk dat vooral aanwezig is in de begrafenismuziek voor Queen Mary.
De dood van deze koningin moet Purcell zeer getroffen hebben; de echtgenote van Willem III was zeer geliefd. De bijzetting in het koninklijk graf vond plaats op 5 maart 1695 en duizenden hadden zich langs de weg opgesteld om de stoet naar de Westminster Abbey te zien. Purcells funeral anthem "Thou knowest Lord, the secrets of our hearts" behoort tot zijn meest aangrijpende muziek. De tekstexpressie, de verweving van de vier trombones met de vocale lijnen is zo schrijnend en indringend dat het niet verwonderlijk is, dat menigeen in snikken uitbarstte. Een ooggetuige schreef hierover: "Ik beroep mij op allen die aanwezig waren, zowel zij die de muziek begrepen als zij die ze niet verstonden, of zij ooit iets hoorden zo verrukkelijk schoon en plechtig en zo hemels in uitvoering, welke tranen ontlokte aan allen, en toch en eenvoudig en natuurlijke compositie..."
A voice from heaven
Het is niet meer dan rechtvaardig dat deze zelfde prachtige compositie kort daarna klonk, toen Purcell zelf werd begraven. Net als Mozart stierf Henry Purcell op het hoogtepunt van zijn creatieve leven, niet ouder dan 37 jaar. Hij werd bijgezet in de Westminster Abbey aan de voet van het orgel, dat hij ruim vijftien jaar had bespeeld.
Aan de pilaar bij het graf werd een marmeren plaat bevestigd met het opschrift: "De grote Purcell leeft! Zijn geest waart door deze gangen."
Het laatste lied dat men hem toezong was: "I heard a voice from heaven", uit de Funeral Music voor Queen Mary.
Agnes van der Horst (Concert Radio, januari 1995)
Thomas Quasthoff, bariton
Thomas Quasthoff werd in 1959 geboren en begon op 13-jarige leeftijd zijn muziekopleiding met zang- en muziektheorieles in Hannover bij Charlotte Lehmann. Talrijke nationale en internationale prijzen vielen hem ten deel, variërend van de eerste prijs bij het internationale ARD-concours in München in 1988 tot de Sjostakovitsj-prijs in Moskou in 1996. Thomas Quasthoff maakte concertreizen door Duitsland, België, Frankrijk, Spanje, Italië, Zwitserland en Nederland.
Hij werkte met orkesten als het Berliner Philharmonisches Orchester, de Wiener Philharmoniker, de Staatskapelle Dresden en het Orkest van de Bayerische Rundfunk en met vele dirigenten, waaronder Claudio Abbado, Colin Davis en Simon Rattle. Daarnaast is Thomas Quasthoff actief als liederenzanger
QUATOR MOSAÏQUES
Quatuor Mosaïques wordt gevormd door vier musici die zich bezighouden met het barokke en klassieke repertoire voor strijkkwartet op authentieke instrumenten. Het kwartet werd opgericht in 1984 nadat de drie in Oostenrijk geboren en geschoolde leden van het kwartet de Franse cellist Christophe Coin hadden ontmoet. De violist Erich Höbarth is tevens eerste violist van de Wiener Symphoniker, de violiste Andrea Bischof en de altvioliste Anita Mitterer zijn lid van Concentus Musicus Wien en Christophe Coin speelt in Hesperion XX en The Academy of Ancient Music. Het Quatuor Mosaïques trad regelmatig op in Wenen en Parijs en tijdens diverse festivals waaronder dat van Salzburg, Sleeswijk-Holstein en Edinburgh.
Radio Filharmonisch Orkest
EEN IRONISCH EN TEDER HART ONDER EEN FLUWELEN VEST
"Ik heb gefaald. Ik ben niet een van de grote componisten. Alle werkelijke groten componeerden enorm veel. Alles is daar: het beste en het slechtste naast elkaar, kwantiteit volop", zo schreef Maurice Ravel in 1918 aan een vriend. En inderdaad, geen kwantiteit (hij schreef in totaal zo'n 60 werken), maar des te meer kwaliteit bij Ravel.
Ravel was namelijk pijnlijk nauwkeurig en schaafde net zo lang aan zijn composities, tot ze precies zó klonken, als hij wilde. Hierin kende hij geen compromissen. Het doel (beter gezegd: de obsessie) van zijn leven was muziek te schrijven van een uiterste graad van perfectie en schoonheid. Zijn orkestwerken als het monumentale "Daphnis et Chloé" en het sprookjesachtige "Ma Mère l'oye" zijn wonderen van instrumentatiekunst en zijn kamermuziek zit vol prachtige, secuur afgewogen, subtiele nuances. Stravinsky noemde hem dan ook niet voor niets een "Zwitserse horlogemaker". Niemand zag zijn partituren voordat ze helemaal kant en klaar en keurig in het net geschreven waren. Op zijn vleugel was nooit of te nimmer een potlood of gummetje te vinden.
Even precies was hij op zijn uiterlijk. Ravel was een echte dandy, tot in de puntjes volgens de laatste mode gekleed. Hij was de eerste man in Parijs die pastelkleurige overhemden durfde te dragen! Volgens zijn vriend en collega Roland-Manuel leek hij op een jockey. Colette, de dichteres van "l'Enfent et les sortilèges" zag in hem, vanwege zijn vriendelijk-olijke oogopslag, meer een eekhoorn.
Zilver-glinsterende klanken. Zó eigen en nieuw, dat hem tot vier keer toe de Prix de Rome geweigerd werd (de belangrijkste eindexamenprijs van één van de Parijse conservatoria), ondanks de voorspraak van zijn compositieleraar Fauré. De laatste weigering (in 1903) werd een groot schandaal, want Ravel was toen inmiddels een bekend componist die al verschillende werken had gepubliceerd. Hieronder het lyrische Strijkkwartet uit 1902 en de onmiddellijk populair geworden pianocompositie "Pavane pour une infente défunte" (Pavane voor een overleden prinses) uit 1899.
De regelmatig terugkerende vraag wie toch die dode prinses uit de titel was, kon de componist echt spinnijdig maken, evenals het te langzaam spelen van het stuk ("... de prinses is dood, niet de Pavane", zei hij dan geïrriteerd). In 1910 maakte Ravel een orkestversie van de Pavane, die zo mogelijk nog populairder werd.
Omstreeks 1900 maakte hij, samen met onder anderen de Spaanse pianist Viñes, de componisten Caplet en de Falla en de dichter Tristan Klingsor, deel uit van de "Apaches", een groep artistieke "outcasts" en de vurige supporters van Debussy's toentertijd zeer omstreden opera "Pelléas et Mélissande". Ze voerden nachtelijke discussies over kunst, gaven concerten met moderne muziek en declamatie-avonden met eigentijdse poëzie. In dit voor Ravel warme nest klonken de eerste uitvoeringen van zijn pianostukken "Jeux d'eau" en "Oiseaux tristes" (uit de collectie "Miroirs"). De zilver-glinsterende klanken van "Jeux d'eau" waren volgens Ravel "... geïnspireerd op het geluid van water en op de muzikale klanken van fonteinen, watervallen en beken."
In dit en andere vroeg werk als "Habanera" en "Menuet Antique" zitten al Ravels liefde die hij voortaan trouw zou blijven: open, transparante klanken, dansritmes, muziek van Spanje, oude dansvormen en eigentijdse technieken. In het eerste decennium van de twintigste eeuw ontstonden werken, waarin deze kenmerken steeds terugkeren, zoals zijn eerste opera "L'heure Espagnole", waarin de absurdistisch-ironische ondertoon wordt verwarmd door Spaanse klankkleuren, of het weelderig-sensuele orkeststuk "Daphnis et Chloé".
In avondkleding op de vloer van de kinderkamer .
Maurice Ravel voelde zich nooit zo thuis in het gewone leven, de grote-mensen-wereld. Hij had moeite met zaken als op tijd komen en carrière maken. Hij hield van kleine dingen (hij was zelf ook nogal frêle en klein van stuk): mechanisch speelgoed, kitsch-achtige voorwerpjes, Japanse miniatuur-boompjes,kinderen en dieren. Hij vluchtte graag in de wereld van het kind. Wanneer hij zich weer eens verveelde tijdens een of andere verplichte sociale bijeenkomst, was hij soms opeens verdwenen. Men vond hem dan terug in de kinderkamer, in zijn avondkleding op de vloer, spelend met de kinderen van zijn gastheer en hun speelgoed. Hij was speciaal gesteld op Mimi en Jean Godabski, kinderen van vrienden van hem. Hij vertelt ze verhaaltjes en sprookjes en schreef ze brieven over het speelgoed dat hij bij andere kinderen of in de winkels zag. Voor hen componeerde hij tussen 1908 en 1910 een stuk à quatre-mains, het sprookjesachtige "Ma mère l'oye" (verhalen van Moeder de Gans), waarvan hij later, zoals hij bij zoveel van zijn pianostukken deed, een orkestversie maakte. Hij wilde met dit werk "... de poëzie oproepen van de kindertijd en dat leidde er vanzelf toe, dat ook zijn stijl vereenvoudigde."
De mengeling van eenvoud en verfijning, eigenschappen die Ravels meeste composities kenmerken, is de kracht van "Ma mère l'oye" en zorgt ervoor dat iedere klanknuance en de charme van het werk volledig tot hun recht komen.
Snikkend boven de kruisen en mollen
De Eerste Wereldoorlog maakte een forse inbreuk op het leven van Ravel. Hij was vanwege zijn zwakke lichamelijke conditie afgekeurd voor militaire dienst, maar wilde nu dolgraag in het leger om voor zijn land te vechten. Hij werd vrachtwagenchauffeur en vond tussen de bedrijven door toch nog tijd om te componeren, maar bovenal om zich vreselijk ongerust te maken over zijn oude moeder, van wie hij zielsveel hield.
In een brief aan Marie Delage uit 1914 staat te lezen: "... ja, ik werk, en met een krankzinnige zekerheid en helderheid. Maar ondertussen zijn ook de blues aan het werk en plotseling vind ik mezelf snikkend boven mijn kruisen en mollen."
Waar hij toen bang voor was, gebeurde twee jaar later: in januari 1917 stierf Marie Delouart Ravel en haar toen 41-jarige zoon stierf een beetje mee. In de volgende drie jaar kreeg Ravel nauwelijks meer een noot op papier en vanaf 1920 schreef hij nog maar gemiddeld één werk per jaar.
Het Parijse muziekleven kwam na de oorlog langzaam maar zeker, maar met onverminderde levendigheid, weer op de been. Er waren festivals met Engelse en Amerikaanse muziek (jazz), er klonk muziek van Schönberg, Honneger, Roussel en Prokofiev en Stravinsky's "Sacre du Printemps" sloeg nog tijdens de oorlog in als een bom. Ravel werd beschouwd als "arrivé". Hij was niet meer de vernieuwer; anderen (Debussy, Satie, Schönberg) gingen veel verder dan hij. Ravel was een internationale beroemdheid geworden en trok zich terug uit het woelige Parijse leven. Hij verhuisde naar een dorpje even buiten de hoofdstad en ontving daar 's zondags zijn vrienden, genietend van zijn Japanse tuin, zijn Japanse prenten en zijn geliefde Siamezen. Daar schreef hij zijn opwindende meesterwerk "La Valse", één van zijn zeldzame stukken, waarin heftigheid en passie een rol spelen. Ravels werk heeft vaak iets afstandelijk-schoons (net als zijn Japanse prenten); in zijn muziek vinden we zelden persoonlijke bekentenissen.
In 1920 werd hij benoemd tot ridder van het Legioen van Eer, maar hij weigerde. Satie merkte sarcastisch op dat zijn muziek die onderscheiding volstrekt niet afwees: zo behoudend vonden de nieuwe avant-gardistischen inmiddels Ravels muziek.
Toch was hij iemand die wel degelijk risico's durfde te nemen. Met name in het felle duo voor viool en cello uit 1927 of in de gloedvolle "Chansons madécasses", waarin hij onverbloemd stelling neemt tegen het blanke kolonisme.
Een droevige aria van grootvaders klok
Tja, Ravel was een vat vol tegenstrijdigheden. Een precieuze dandy, maar een socialist. Afstandelijk en ironisch, maar in tranen bij de première van Wagners "Tristan und Isolde". Even thuis in de chique literaire salons als in de bohémien-achtige kunstenaarskroegen van Montmartre. Koel en correct tegenover vreemden, maar een optimistische grappenmaker met zijn vrienden.
Zijn vriend, de dichter Kling-sor, beschreef dat paradoxale eens treffend als: "... dat ironische en tedere hart dat slaat onder het fluwelen vest van Maurice Ravel."
In "l'enfent et les sortilèges" (het kind en de betoveringen), een opera-achtig ballet uit 1925, vinden we net zulke tegenstrijdigheden. Het kind is wreed, terwijl de zwarte Wedgwood theepot, het Chinese theekopje en vooral de dieren warme gevoelens hebben. De droevige aria van de antieke klok, die alsmaar moet blijven slaan omdat zijn slinger is gebroken, leidt tot één van de krankzinnige dialogen uit het operarepertoire. In een combinatie van Engels, Frans en pseudo-Chinees zingen het kopje en de theepot een ragtime, die zó bij Scott Joplin weggelopen kan zijn.
Tijdens een vakantie in Saint-Jean-de-Luz, vlak voor zijn dagelijks zwempartij, pingelde Ravel even in het voorbijgaan met één vinger een melodie op de piano. "Vind je niet, dat dit thema iets vasthoudends heeft?" vroeg hij aan zijn vriend Gustave Samazeuilh. "Ik ga het uitproberen en het een aantal keren herhalen zonder het verder te ontwikkelen, terwijl het orkest langzaam maar zeker groeit."
Dit werd het thema van Ravels beroemdste werk: de "Boléro". Al snel na de eerste uitvoering in 1928 werd het stuk, tot verbazing van zijn maker, een waanzinnig succes. Ravel is dan op het hoogtepunt van zijn roem. Hij wordt uitgenodigd op buitenlandse festivals te zijner ere en krijgt eredoctoraten aangeboden. In de jaren dertig verslechtert zijn gezondheid ernstig. Hij lijdt in toenemende mate aan slapeloosheid, hoofdpijn, spierslapte en is voortdurend moe.
In die tijd schrijft hij, min of meer simultaan, zijn twee pianoconcerten. Het "Concert voor de linkerhand" schreef hij voor de Oostenrijkse pianist Paul Wittgenstein, die zijn rechterarm had verloren in de Eerste Wereldoorlog. Met het briljant-melodieuze en lichtvoetige pianoconcert in G wilde Ravel zelf als solist op wereldtournee. Zijn belabberde gezondheid belemmerde echter de uitvoering van zijn grootse plannen. Hij dirigeerde het Pianoconcert in G met als soliste Marguérite Long en de geplande wereldreis beperkte zich tot Europa.
Overal in Europa, waar het duo Long-Ravel het concert, sinds de première op 14 januari 1932 de Salle Pleyel uitvoerde, vond het een uitzinnig enthousiast publiek. In Wenen, Praag, Londen, Brussel, Amsterdam en Warschau daverden de concertzalen van het langdurige en overdonderende applaus.
In de zomer van 1933 kon Ravel al nauwelijks meer zwemmen, lezen en schrijven gingen steeds moeilijker. Na een uitvoering van "Daphnis en Cloé" in 1937 zei hij huilend tegen zijn vriendin Hélène Jourdan-Morhange: "Ik heb niets gezegd. Ik heb nog zoveel te zeggen."
Datzelfde jaar nog stierf hij na een hersenoperatie in een ziekenhuis in Parijs.
Agnes van der Horst
bas
(* Wychwatynes, 28 november 1829 - † Peterhof, 20 november 1894)
Russisch pianist en componist. Speelde als twaalfjarige voor Liszt in Parijs, studeerde compositie (samen met zijn broer Nicolai) bij Dehn in Berlijn (1844-1848)
Hij componeerde na terugkeer in Rusland enige opera's, werd in 1858 hofpianist bij de Tsaar en in 1862 directeur van het toen gestichte conservatorium van St.Petersburg, de 'concurrent van de 'Vrije Muziekschool' van Balakirev en Lomakin.
In 1872 maakte hij een tournee in Amerika, vestigde zich daarna in Dresden en Wenen.
Behalve opera's schreef hij zes symfonieën, vijf pianoconcerten, liederen, talloze pianowerken, viool- en cellosonates, trio's, kwartetten etc.
Rubinstein was een vertegenwoordiger an de westers-cosmopolitische muziek, voortgekomen uit de principieel westerse muziekstijlen die door de Tsaren en de adel in Rusland werden gehuldigd: hij was een tegenstander van Nationalistische muziek.
(* Moskou, 14 juni 1835 - † Parijs, 23 maart 1881)
Broer van Anton Rubinstein, ook Russische pianist. Hij stichtte in 1864 het conservatorium in Moskou. Zijn idealen verschilden sterk van die van Anton. Hij propageerde een nationalistische tendens in de Russische muziek, was bevriend met 'Machtige Hoopje' en verzorgde de première van Balakirevs 'Islamey" in 1870, een werk dat hij later met succes in West-Europa ten gehore bracht.
In de jaren tachtig speelde Andras Schiff het Pianoconcert van Schumann en het Derde pianoconcert van Bartok bij het KCO. Nu, 10 jaar later, is hij terug. Schiff werd geboren in Boedapest waar hij ook studeer de aan de Franz Liszt Academie bij Pal Kadosa, Ferenc Rados en Gyorgy Kurtag. Later studeerde hij nog in Londen bij George Malcolm. Hij is een veelgevraag de gast bij alle grote orkesten en dirigenten. Daarnaast legt hij zich toe op recitals met de grote pianowerken van J.S. Bach, Haydn, Mozart, Schubert en Bartok. Andras Schiff is in toenemende mate ook als dirigent actief
FRANZ SCHUBERT
(* Wenen, 31 januari 1797 - † Wenen, 19 november 1828)
"Liederen zong ik nu, lange, lange jaren. Wilde ik van liefde zingen, dan werd zij mij tot smart", zo schreef Franz Schubert in 1822 in een half-biografisch allegorisch verhaal. Meer dan 600 onnavolgbaar-prachtige liederen componeerde hij, en daarnaast nog veel andere muziek. Alleen, dat van die lange jaren... dat klopte niet, helaas.
Het levensverhaal van veel van de grootste componisten is een aansporing tot ongehoorzaamheid aan het ouderlijk gezag. Want, wanneer Mendelssohn, Tsjaikovski, Rimski Korsakov en Schumann (om maar enkele voorbeelden te noemen) keurige ambtenaren waren geworden, zoals hun vaders wilden, zou de wereld verstoken zijn gebleven van de mooiste muziek.
Franz Schubert was voorbestemd zijn vader op te volgen als onderwijzer, in een gezin waar negentien kinderen werden geboren. Maar in huize Schubert werd veel muziek gemaakt en Frans schreef op elfjarige leeftijd al zijn eerste kleine composities, bedoeld om tijdens de huiselijke muziekavonden uit te voeren. In datzelfde jaar (1808) werd hij aangenomen als leerling van het prestigieuze Weense Stadskonvikt. Franz, die thuis van zijn vader al viool en van zijn oudste broer Ignaz piano had leren spelen, kreeg op het internaat de beste algemene en muzikale opleiding. Zijn prachtige jongenssopraan bracht hem al gauw een vaste plaats in de Hofkapel als Sängerknabe. Salieri gaf hem langdurig les.
Een van zijn docenten, de kundige hoforganist Wenzel Ruzicka, was zeer over zijn pupil te spreken: "Die heeft het rechtstreeks van onze lieve Heer zelf."
Door het contact met leerlingen en docenten van het Konvikt kreeg Schubert toegang tot de intellectuele en kunstzinnige Weense kringen, waarin hij zich de rest van zijn leven zou bewegen en waaruit later de Schubertiades zouden ontstaan. Op den duur besteedde Schubert zoveel tijd aan muziek, dat zijn schoolprestaties er onder leden.
Na een jaar kweekschool kreeg hij een aanstelling als hulponderwijzer aan de school van zijn vader, daardoor ontsnapte hij aan de militaire dienstplicht, maar erg gelukkig maakte het schoolmeesterschap hem niet. Schubert was allesbehalve een goede pedagoog. Vaak verloor hij zijn geduld en sloeg er dan, volgens de pedagogische gewoonten van die tijd, er flink op los. Zelf vertelde hij later eens aan een vriend: "Als ik inspiratie had ergerde de kleine bende mij dikwijls zozeer, dat ik de melodieën die mij door het hoofd speelden weer kwijt raakte. Natuurlijk gaf ik hen er dan flink van langs."
JUWEELTJES OP BIERVILTJES
Wenen staat vol; met standbeelden van de componisten die er geleefd hebben: van Beethoven, Brahms, Johann Strauss, Zelenka en natuurlijk ook van Schubert. Als één van de weinigen werd hij componerend afgebeeld. En dat is terecht, want componeren deed hij voortdurend, waar hij zich ook bevond. Juweeltjes van melodieën kladde hij schijnbaar achteloos neer op bierviltjes en servetten. 'Erlkönig' componeerde hij op een achternamiddag. Ook tijdens zijn schoolmeestersjaren zag hij kans, tussen het lesgeven en proefwerk nakijken door, een enorm aantal composities te schrijven, waaronder zijn tweede, derde en vierde symfonie, ettelijke dansen voor piano, koorwerken, missen en meer dan 250 liederen!
HEIMWEE EN VERLANGEN
Tussen 1817 en 1822 veranderde er veel in het leven en werk van Schubert. In de herfst van 1817 was de wettelijke tijd voorbij, dat hij opgeroepen kon worden voor militaire dienst (die destijds, onder het reactionaire regime van Von Metternich, bepaald geen pretje was). Schubert nam onmiddellijk ontslag van zijn onderwijzersbaan. Hij moest nu in zijn onderhoud voorzien door componeren, musiceren, en het geven van muzieklessen. Het was geen vetpot, hoewel hij wat bekendheid begon te krijgen als componist en solist. In 1821 begonnen de Schubertiades, de salonavonden met muziek, toneelstukjes en - als er dames bij waren - dans. Schubert en zijn vrienden: idealisten, intellectuelen en kunstenaars, waaronder enkelen die hij nog van het Konvikt kende, kwamen regelmatig bijeen in cafés en salons om elkaar hun nieuwste werk te laten horen of zien en te debatteren over kunst en politiek. Schubert kwam zo ook in contact met schrijvers, zoals Mayerhofer, wier teksten hem inspireerden tot het componeren van liederen. Regelmatig vond hij natuurlijk ook inspiratie bij grote dichters als Schiller, Goethe, Dante en Heine.
Waar de liederen ook over gaan: bijna altijd is er die onnavolgbare, aanstekelijke ondertoon van heimwee en verlangen die in al het werk van Schubert is terug te vinden. Zijn vrienden deden hun best Schuberts muziek ook buiten hun kring bekend te maken. Van Spaun schreef zelfs een nederige brief aan Goethe, vergezeld van enkele liederen van Schubert op diens teksten, maar de dichter gaf niet eens antwoord. "Ik voel me de ongelukkigste, rampzaligste mens ter wereld", schreef Schubert in 1824 aan zijn vriend Kupelwieser. Zijn gezondheid was erbarmelijk, zijn werken werden nauwelijks verkocht en zijn uitgevers bedrogen hem. Bovendien leek Wenen uitgestorven: veel van zijn vrienden waren naar elders vertrokken en de rest hield zich alleen nog maar bezig met 'bier drinken en worst eten'.
ONMOGELIJKE LIEFDE
Als muziekonderwijzer van de familie Esterházy reisde hij die zomer naar hun buitenverblijf. Hij werd verliefd op een van de, voor de arme componist natuurlijk volstrekt onbereikbare, adellijke dochters. Hij componeerde veel kamermuziek vol weemoed, die door het gebruik van elementen uit de Hongaarse volksmuziek (zoals in het 'Divertissement à l'Hongroise') nog een extra nostalgisch accent kreeg. Diezelfde aspecten, maar dan nog schitterender en fantasievoller uitgewerkt, vinden we terug in de 'Fantasie in f" voor pianoduo, die hij opdroeg aan Karoline von Esterházy, zijn heimelijk aanbeden leerlinge.
De laatste twee jaren van zijn leven bracht Schubert door in eenzaamheid en armoede. Hij was onzakelijk en had gebrek aan flair. Bij de première van zijn Singspiel 'Die Zwillingsbrüder' werd hij door het opgetogen publiek op het podium geroepen, maar hij verscheen niet vanwege zijn sjofele kleding. Zijn vroegere vrienden waren getrouwd en gesetteld, de Schubertiades waren verleden tijd. In deze periode schreef hij zijn mooiste en tevens somberste composities, zoals 'Die Winterreise' en de liedercyclus op teksten van Wilhelm Müller, waarin verlatenheid en troosteloosheid de boventoon voeren: 'Fremd bin ich eingezogen, Fremd zieh' ich wieder aus...'
Voor Beethoven koesterde hij een grote bewondering. Hij schijnt eens met een pianocompositie bij de meester voor de deur te hebben gestaan maar trof Beethoven niet thuis. Het respect was overigens wederzijds: Beethoven zag in Schubert de enige werkelijke voortzetter van zijn eigen werk.
Na de begrafenis van Beethoven op 29 maart 1827 kwamen Schubert en zijn vrienden samen in een café op de Neue Markt in Wenen. Bij het eerste glas zei Schubert: "Op degene, die we zojuist begraven hebben". En bij het tweede: "Op degene die de volgende zal zijn". Die volgende was hij zelf.
Berooid en diep in de schulden gaf Schubert een paar maanden voor zijn dood nog een concert met eigen werk, dat een groot succes werd en zijn zorgen wat verlichtte.
Op 19 november 1828 stierf Franz Schubert, op 31-jarige leeftijd. Zijn vrienden lieten in zijn grafsteen graveren: 'De dood begroef hier een rijk bezit, maar nog mooiere verwachtingen'.
Schubert is dood, maar zijn muziek is onsterfelijk. In dit jaar, waarin wordt herdacht dat hij tweehonderd jaar geleden werd geboren, zullen zijn composities des te meer tot leven komen.
Schubert componeerde honderden liederen, waaronder twee cycli een belangrijke plaats innemen: 'Die Schöne Müllerin' en 'Die Winterreise'. Van zijn negen symfonieën ging de achtste (de z.g.n. 'Gasteiner' ) verloren. De beroemde 'Unvollendete' (door Schubert zeer opzettelijk onvoltooid gelaten) dateert uit 1822, de lange Negende uit 1828.
De vijftien strijkkwartetten, het kwintet in C, het 'Forellenkwintet' uit 1819 en het Octet uit 1824 nemen een belangrijke plaats in op het romantische kamermuziekrepertoire.
(* Zwickau, 8 juni 1810 - † Endenich, 29 juli 1865)
Zijn vader was eigenaar van een uitgeverij en boekhandel in Zwickau in Saksen. Daaraan dankte Robert een grote literaire belangstelling. Tot zijn 18e jaar bezocht hij het lyceum van Zwickau. Daarnaast studeerde hij piano bij organist Ludwig Kuntzel. In 1826 pleegde zijn zusje Emilie zelfmoord. Zijn vader overleed enkele weken later. Ondanks zijn zwak zenuwgestel werkte hij zo hard, dat hij te jong stierf. Ook zijn vijf kinderen leden aan dezelfde kwaal en Robert (de jongste) heeft veel verdriet gehad door de vroege dood van zijn broers en zusters.
Onder sterke druk van zijn moeder, die hem erg verwende, heeft Robert toen ruim twee jaar rechten gestudeerd, eerst in Leipzig, later in Heidelberg, voor hij het definitieve besluit nam om toch musicus te worden. Hij had een sterk ontwikkelde litteraire aanleg, Jean Paul werd toen zijn afgod. De kennismaking met de liederen van Schubert deed hem echter beseffen, dat de muziek hem nog nader aan het hart lag.
In 1830 hoorde hij in Frankfurt Paganini spelen en daardoor besefte hij wat hij wilde: een groot pianovirtuoos worden.
De toestemming van zijn moeder kwam pas nadat de gerenommeerde pianoleraar Friedrich Wieck haar had verzekerd: "Ik beloof u plechtig dat uw zoon Robert, met behulp van zijn talent en verbeeldingskracht, binnen drie jaar tot de grootste pianist van deze tijd te maken."
Evenals de andere leerlingen kwam Robert in oktober 1830 in Leipzig bij Wieck (waar ook de negenjarige dochter Clara leefde) in huis wonen. Met grote werklust begon hij zijn technische achterstand weg te werken.
Helaas, na een jaar al maakte een verlamming aan de ringvinger van zijn rechterhand een einde aan alle illusies. Hij experimenteerde met zijn vierde vinger, die binnen enkele weken verlamde.
Nu een carrière als concertpianist uitgesloten was, zette Schumann zich met ijver in over een andere hartstocht: componeren en het schrijven over muziek.
In 1831, tegelijk met het verschijnen vanopus 1, publiceerde Schumann zijn eerste artikel, een lofzang op de 'Don Juan-phantasie', opus 2 van Chopin. "Hoeden af, mijne heren, een genie!"
Pas in 1832 hoorde zijn moeder van het ongeluk met zijn hand, die nog steeds niet hersteld was. Wel kon hij met trots wijzen op op zijn composities en artikelen, maar daarnaast moest hij haar vertellen over zijn 'vreselijke melancholie' en andere nerveuze verschijnselen, waaraan hij leed.
De meeste tijdschriften op muziekgebied in die tijd leenden zich nauwelijks voor kritische beschouwingen of vernieuwende geluiden. Enkele ontevreden kunstenaars, waaronder Schumann, Wieck en pianist Knorr, sloten zich toen aaneen om daarin verandering te brengen. Dat resulteerde in de oprichting van het 'Neue Zeitschrift für Musik' in 1834. Vanaf 1835 berustte de verantwoordelijkheid geheel bij Schumann.
In 1840 huwde Robert Clara Wieck, de dochter van Friedrich. Hij had haar tien jaar eerder leren kennen bij zijn leraar thuis. Het huwelijk kwam niet zonder slag of stoot tot stand. Clara, die zich had ontwikkeld tot een veelbelovend pianiste, was de trots van haar vader en de kroon op zijn leraarschap. Hij verzette zich tegen de verbintenis met inzet van heel zijn onbuigzame persoonlijkheid. Via de rechtbank werd de toestemming uiteindelijk geforceerd. De eerste huwelijksjaren zijn de gelukkigste geweest in Schumanns leven. In die tijd schreef hij bijna 140 liederen (alle uit 1840), twee symfonieën en de strijkkwartetten.
Tot 1844 bleef het echtpaar in Leipzig wonen. Schumann werd er leraar compositie aan de door Mendelssohn opgerichte Musik-Hochschule, maar moest die betrekking een jaar later al weer opgeven. Toen hij Clara vergezelde op een tournee door Rusland stortte hij geestelijk ineen, mogelijk door een aanval van syfilis. De leiding van het Neue Zeitschrift für Musik werd overgedragen om verhuizing naar Dresden mogelijk te maken. Het klimaat was daar beter. Muzikaal bleek deze verandering echter geen verbetering. Het Dresdener publiek was zeer conservatief.
Intussen werd Schumann regelmatig geteisterd door aanvallen die gepaard gingen met angstvisioenen en oorsuizingen. Gelukkig kwam in 1850 in Düsseldorf een betrekking vrij die uitzicht bood op maatschappelijke zekerheid die hij reeds lang ambieerde. Door het vertrek van Hiller kon hij er de leiding van de abonnementsconcerten overnemen.
Het eerste concert, waarop Clara als soliste optrad, was een succes, maar allengs werd de verhouding met koor en orkest slechter. Schumann miste de voor een dirigent onmisbare tact en verloor tenslotte alle gezag. In 1853 moest hij zich onder druk van de orkestcommissie terugtrekken.
Uit deze tijd dateren de laatste grote composities, waaronder het vioolconcert.
Ten prooi aan innerlijke verscheurdheid deed Schumann in 1854 een poging tot zelfmoord en wierp zich in de Rijn. Hij werd gered en opgenomen in een inrichting voor geesteszieken in Endenich, waar hij twee jaar later overleed.
Hij werd naar zijn laatste rustplaats begeleid door zijn vrouw en de jonge Brahms, die hem in de laatste jaren tot grote steun was geweest.
Als componist is Schumann vooral bekend om zijn liederen en om de talloze miniaturen voor piano, zoals de 'Pappilons opus 2', 'Davidsbündlertänze, op. 6, Carnaval op. 9 en Kinderszenen, op. 15'. Bovendien schreef hij 4 symfonieën.
De eerste symfonie in Bes ontstond in de gelukkigste tijd van zijn leven, in 1841. Hij noemde haar 'Frühlingssymphonie' omdat zij werd ingegeven door gedicht van Böttger, dat eindigt met: 'Im Tahle blüht der Frühling auf!' De oorspronkelijke motto's voor de delen liet Schumann later weg: 'Frühlingsbeginn', 'Abend', 'Frohe Gespielen', 'Voller Frühling'. In het blije werk hoort men ook episoden, die corresponderen met de eerste regel van het gedicht:'Du Geist der Wolke, trüb und schwer.'
De tweede symfonie in C opus 61 is in werkelijkheid de derde, de overwegend pathetische stemming ervan (het noodsignaal van de eerste maten komt in andere delen, behalve in het adagio, terug) houdt verband met Schumanns prikkelbare stemming uit die tijd (1846)
Sommigen stellen haar naast de symfonieën van Beethoven, waarmee zij goeddeels de sfeer gemeen heeft, anderen beoordelen haar als zeer heterogeen, een mengsel van geslaagde en mislukte bestanddelen; over de ontroerende schoonheid van het korte Adagio zijn allen het eens.
De derde symfonie in Es, Schumanns laatste, wordt meestal de 'Rheinische' genoemd, omdat zij uit de Düsseldorfse tijd is (1850) en indrukken uit het Rijnland weergeeft: volksliedachtige melodieën in het Scherzo en de finale en een herinnering aan een dienst in de Keulse Dom als slot.
De officiële vierde symfonie in d opus 120 is eigenlijk de tweede (1841, omgewerkt in 1851) Volgens deskundigen is de tweede lezing, vooral door de wat plompe instrumentatie, inferieur aan de eerste. Aanvankelijk wilde Schumann het werk 'Symphonische Phantasie' noemen, daar de vier delen in elkaar overgaan. Het eerste deel heeft een mannelijke opgewektheid, die men bij Schumann zelden aantreft, de volksliedachtige Romance is een heraut van de mijmerende Brahms (vergelijk het derde deel van diens derde symfonie), Scherzo en Finale geven humor en levenslust.
Een pianoconcert, de ouverture 'Manfred', een concertstuk voor 4 hoorns en orkest, cantates, een Requiem, kamermuziek en de opera 'Genoveva'
Heinrich Schütz
Niet voor niets droeg de 26-jarige Heinrich Schütz zijn eerste en enige bundel Italiaanse madrigalen (1611) op aan landgraaf Maurits van Hessen-Kassel. Deze had de muzikale talenten van de knaap ontdekt bij een bezoek aan diens woonplaats Weissenfels en hem gratis onderwijs laten geven aan de elitekostschool Mauritianum te Kassel. Toen de jonge Schütz vervolgens op aandringen van zijn ouders rechten ging studeren, greep de landgraaf in en stuurde hem met een beurs naar Venetië om daar zijn muzikale opleiding voort te zetten bij Giovanni Gabrieli. Hij leerde van hem optimaal gebruik te maken van de spanning die bestaat tussen het strenge contrapunt en het nemen van vrijheden in de declamatie en de harmonie om belangrijke woorden te accentueren. Schütz koos modieuze dichters voor zijn eerste opus, namelijk Guarini, Marino en Gatti, behalve voor de (niet in het programma opgenomen) dubbelkorige ode aan Maurits, Vasto mar, waarvan hij de tekst zelf schreef. In het eerste koppel madrigalen, 0 primavera en 0 dolcezzeamarissime, valt de tekstinterpretatie onmiddellijk op: 'bloemen'; 'keren' en 'liefde' krijgen levendige figuren toebedeeld, terwijl het affect (emotie) van 'ongelukkige herinnering' en 'bitterheid' wordt opgeroepen door chromatiek en dissonanten.
Het begrip 'dood' is in de wereld van het madrigaal minder eenduidig dan het lijkt. In vele gevallen heeft 'sterven' namelijk niets te maken met het 19 de-eeuwse wegkwijnen door een onbeantwoorde liefde, maar juist met het tegendeel: het orgasme, oftewel 'de kleine dood'. Hoe hij dit ook bedoeld moge hebben, Schütz zet in de madrigalen Iomoro, ecco chio moro, Cosimorir debbio en Feritevi, viperette mordaci het 'doodgaan' plastisch neer door onder meer neerwaartse intervalsprongen en een statische beweging ('dood') tegenover een levendige ('leven'). Deze enkele voorbeelden mogen volstaan om te attenderen op de onscheidbare eenheid tussen tekst en muziek, zowel bij De Wert als bij Schütz.
(* St.Petersburg, 23 januari 1820 - † St.Petersburg, 1 februari 1871)
Russisch componist en criticus. Na rechtenstudie en een loopbaan als ambtenaar wijdde hij zich tenslotte professioneel aan de muziek; intussen had hij in 1842 Glinka ontmoet en was hij al in 1840 met de studie van theorie en compositie begonnen.
Na een reis door Duitsland kwam hij als vurig Wagnervereerder terug. Hij viel de muziek van de nationalistische school (de groep van Balakirev) in geschrifte aan en werd op zijn beurt door Stasov (propagandist van het 'Machtige Hoopje') aangevallen.
Hij schreef drie opera's ('Judith', 'Rogneda' en 'De macht van het kwaad') waarvan vooral de eerste bij het publiek in de smaak viel.
(* Tavatehus, 8 december 1865 - † Järrenpää 20 september 1957)
Het is moeilijk in de muziekgeschiedenis een nóg oninteressanter levensverhaal te vinden dan dat van de grote Finse meester, telg van een Fins-Zweeds erudiet geslacht dat officieren, ambtenaren, dominees en dokters had voortgebracht. Een zonnige jeugd, een vruchtbare studietijd, een rustig, gelukkig huwelijk, een lang leven op het land, vele concertreizen tot in Amerika toe, langzaam maar zeker stijgende internationale roem waren zijn deel.
Geen sensatie, geen (vrouwen-)perkara's, geen ruzies of veten, geen slagen van het noodlot. Een hardwerkende, hartstochtelijk sigaren rokende, heel veel van de natuur genietende, ernstige, maar voornaam-beminnelijke gentleman was hij zin hele leven. Daarin veranderde over meer dan een halve eeuw gerekend een blauwogige jongeman met een blonde kuif in een streng kijkende oude heer met een helemaal kale schedel, een romantische nationalist in een klassiek denkende individualist, een geïnspireerde "vinder" van programmatische muziek in een niet minder geïnspireerde logisch bouwende muzikale architect.
Scandinavië bereikte voor het eerst in de muziekgeschiedenis een werkelijk internationale status met Sibelius en de Deen Carl Nielsen.
Beide componisten werden in 1865 geboren en groeiden uit tot meesters van een waarachtig grotere vorm dan de lyrische miniaturen van Grieg: de symfonie. Hoewel Nielsen en Sibelius in grootte en
reputatie vergelijkbaar zijn, vertonen ze toch duidelijk verschillen in temperament.
Ofschoon hij vloeiend Fins sprak, beschouwde hij Zweeds als zijn moedertaal. Hij behoorde tot het Finse ras, met zijn mengcultuur van Zweedse en Finse invloeden en op de achtergrond nog Ruslands aanwezigheid. Hij volgde een conventionele muziekopleiding, eerst aan het conservatorium van Helsingfors in de herfst van 1885. Zijn ouders raadden hem aan rechten te gaan studeren, maar na een jaar gaf hij deze studie op. Naast zijn briljante vioolspel maakte zijn oorspronkelijke componeerstijl dadelijk grote indruk. Vooral op de destijds daar docerende Busoni.
In de herfst van 1889 vertrok Sibelius naar Berlijn om daar verder te studeren. Maar het indrukwekkende muziekleven boeide hem aanzienlijk meer dan de sterk verouderde lesmethodes.
In de zomer van 1890 keerde hij terug naar Finland. Daar hernieuwde hij zijn vroegere contacten met de familie Järnefelt. Een later op een huwelijk uitlopende vriendschap met de jongste dochter Aino was het resultaat. Maar minstens even belangrijk voor Sibelius' toekomst was het door de familie Jäenefelt zo gestimuleerde nationale bewustzijn, de liefde voor Finland.
Aino Järnefelt was de dochter van een generaal in Russische dienst, die evenwel de Fins-nationale zaak een warm hart toedroeg en het bezigen van de Finse taal sterk propageerde. Haar drie begaafde broers ondersteunden ijverig Sibelius' nationale streven: Eero (met Edefelt en Gallén-Kallela) tot de beste toenmalige Finse schilders behorend, Armas, de componist-dirigent, die de Stockholmse Opera tot aanzien bracht en Arvid, de schrijver voor wiens drama Kuolema (De Dood) de meester toneelmuziek componeerde, waarin het stuk voorkomt waarvoor de auteur slechts een luttel bedrag kreeg, maar dat als veel-gearrangeerd wereldsucces de uitgever een kapitaal opbracht;..."Valse Triste"!
Een volgende reis bracht hem naar Wenen, waar Brahms Sibelius niet wilde of kon ontvangen, dit ondanks Busoni's aanbevelingen. Sibelius schreef hier twee ouvertures.
Bij zijn terugkeer in Finland in 1891 waren Sibelius' leerjaren ten einde gekomen. Het inmiddels bedreigde Finland maakte Sibelius tot een nog fellere liefhebber van alles wat met zijn Finse volk en vaderland te maken had.
In het jaar van zijn huwelijk (1892) maakt hij zijn debuut met een nationaal getinte romantische compositie: het imposante "Kullervo" voor koor en orkest, dat met groot enthousiasme werd ontvangen. Het was een eerste resultaat van Sibelius' patriottisme. Een paar jaren van verschillende activiteiten in het muziekleven van Helsinki volgden. In deze tijd schreef hij twee sterk nationaal getinte symfonische gedichten: "En Saga" (opus 9) en "De Zwaan van Tuonela". Alsook de uit vier delen bestaande "Lemminkaïnen Suite". Allen werken die werden beïnvloed door de Finse Kalevala sage.
In 1897 begon de tweede fase van Sibelius' persoonlijke en creatieve ontwikkeling. Hij kreeg een staatsbeurs en kon zich nu ongestoord aan het componeren wijden. Vanaf dat moment werkte hij aan een cyclus van zeven symfonieën, afgerond door de laatste en tevens grootste van de op de Kalevala geïnspireerde symfonische gedichten : "Tapiola".
"Tapiola" opus 112 is Sibelius beste symfonische fantasie, bijzonder knap gebouwd op één krachtig motief van drie maten, waarvan de melodische omvang slechts een kwart bedraagt.
Tapio is de bosgod, Tapiola "het rijk van de bosgod". Het werk is geschreven in opdracht van het New York Symfonisch Orkest (1926)
Sibelius' symfonieën vormen het belangrijkste deel uit zijn oeuvre. De eerste twee (in e-mineur, 1899 en D majeur, 1902) zijn groots in hun romantiek, heroïsch en zeer nationalistisch.
De eerste symfonie, twee gedeeltes uit de Lemminkaïnen Suite en het op de Finse strijd tegen de Russische onderdrukking gebaseerde "Finlandia" vormden tezamen het hoogtepunt in het optreden van het Filharmonische Orkest van Helsinki tijdens zijn Europese tournee naar aanleiding van de Wereldtentoonstelling in Parijs van 1900.
Onder leiding van de bekende dirigent Kajanus trad Finland met dit programma op magistrale wijze uit de onbekendheid naar voren.
Na zijn tweede symfonie ontwikkelde Sibelius een nieuwe techniek voor de thematische groei. De Derde Symfonie, evenals het vioolconcert in d-mineur van twee jaar eerder, vertonen daardoor een duidelijke bouw en zijn simpeler van vorm.
In het strijkkwartet "Voces Intimae" en de ascetische Vierde Symfonie in a-mineur uit 1911 vinden we gespannener en minder duidelijke muziek, emotioneel, geheimzinnig, met af en toe polytonale neigingen.
Net als Nielsen en zoveel Scandinaviërs met hem, had ook Sibelius nauwe banden met het drama. Naast het bekende vioolconcert schreef Sibelius ook een groot aantal partituren voor het theater, waaronder Shakespeares "Tempest"
Bovendien besteedde hij zijn hele leven veel aandacht aan het lied. Sibelius was, evenals Nielsen zeer persoonlijk in zijn vormstructuur en orkestratie. Bij dit laatste valt op het rijke en briljante gebruik van de strijkers. De muzikale vormen vertonen een grote economie in het materiaal dat gebruikt wordt.
Naar zijn toegewijde, geliefde vrouw noemde Sibelius het buitenhuis, dat hij in 1904 kon bouwen bij het gehucht Järvenpää, 37 kilometer benoorden Helsingfors (de Zweedse naam voor de Finse hoofdstad Helsinki). Zij deelde in villa "Ainola" meer dan een halve eeuw zijn teruggetrokken leven, voorzover hij niet op reis moest.
Met de Vijfde Symfonie in Es-majeur uit 1919 bereikte Sibelius weer een nieuwe fase in zijn creativiteit. De duisternis van de voorgaande symfonie is overwonnen. Net als in de derde symfonie zijn hier openheid en extraversie de voornaamste kenmerken van dit rijke en vol klinkende werk.
De Zesde Symfonie vormt een hoogtepunt binnen Sibelius' oeuvre en wordt ten onrechte verwaarloosd. Terwijl het streven naar opperste concentratie van het muzikale materiaal tenslotte een climax bereikte in de uit één deel bestaande Zevende Symfonie in C-majeur uit 1924.
Naarmate hij ouder werd, bevestigde Sibelius het beeld dat men van hem had als de oude, eenzame, introverte, uit de natuur zijn inspiratie puttende figuur. Niet alleen op de Kalevala, het eeuwenoude Finse heldenepos geïnspireerde werken, maar ook zijn symfonieën hebben een karakteristiek element van het bovenmenselijke, eerder behorend tot het universum dan tot het alledaagse leven.
Tot in het laatste van zijn bijna 92 jaren bleef hij geestelijk vitaal. Dat hij vóór zijn kalme heengaan gedurende 28 jaar geen composities meer publiceerde (de laatste waren drie stukken voor viool en piano, opus 116) wil niet zeggen, dat zijn handen in die tijd geen muziekpapier en notenpen meer aanraakten. Die handen gingen echter steeds sterker trillen, wat hem het schrijven tot een kwelling maakte. De zogenaamde "Stilte van Järvenpää" was aangebroken, een periode, die velen intrigeerde. Bovendien namen zijn overgevoeligheid en zijn zelfkritiek voortdurend toe. Men heeft zelfs gefluisterd van een Achtste symfonie, die hij moet hebben verbrand en een Negende, die hij nooit voltooide en zo bleven het er dus 'maar' zeven.
Zó kwam Sibelius aan de voornaam "Jean":
twee jaar voordat Johan geboren werd, overleed in West-Indië een oom en naamgenoot. Deze was gewend zich in het buitenland Jean te noemen en liet thuis, in Helsingfors, een pak visitekaartjes na, waarvan men het zonde vond ze weg te gooien. 22 Jaar later eigende Johan, die door zijn familieleden "Janne" werd genoemd, ze zich toe, om zich aan de Universiteit en in "de grote wereld" te introduceren; sindsdien heette hij Jean en niet anders...
Van Sibelius' oeuvre is een aantal werken in het buitenland bekend en in sommige landen (Engeland en Amerika voorop) zelfs favoriet geworden. Van de symfonische gedichten is "Finlandia" opus 26, (slotstuk van een suite tegen Rusland gericht) het populairste stuk van de meester (1899).
Sibelius' muziek is in hoge mate authentiek en houdt, waarschijnlijk niet in de laatste plaats door zijn weerbarstige eigenzinnigheid, stand. Daar kunnen zelfs Stravinski 's laatdunkende uitlatingen (Sibelius, is dat een componist?) niets aan afdoen
Muziekmozaïk 6-335
(* Moskou, 6 januari 1872 - † Moskou, 27 april 1915)
Russisch componist en pianist. Hij beoogde eerst een militaire loopbaan, maar gaf de voorkeur aan pianostudies aan het Conservatorium in Moskou onder Safonov. Later volgde hij lessen compositie onder Tanejev. In 1898 werd hij benoemd tot pianoleraar aan dat conservatorium, na een succesvolle tournee door West-Europa.
Hij nam ontslag in 1904 en legde zich sindsdien uitsluitend toe op het componeren, al ondernam hij incidenteel wel concertreizen.
Skrjabins stijl wortelt vooral in die van Chopin, maar groeide via evoluties in zijn harmoniek uit tot iets zeer persoonlijks.
Tot zijn voornaamste werken behoren het pianoconcert opus 20 in fis, talrijke kleine pianostukken (preludes, etudes, walsen, mazurka's), 10 pianosonates, 3 symfonieën, symfonische gedichten ('Poème devin, Poème de l'Extase', 'Promethée')
bas
Geert Smits studeerde aan de conservatoria van Tilburg en Amsterdam bij o.a. Bernard Kruysen en Margreet Honig. In 1992 werd hem de Zilveren Vriendenkrans toegekend en in 1994 was hij prijswinnaar op het Cristina Deutekom concours. In 1997 won hij, behalve de prijzen van de Wiener en Hamburgische Staatsoper, de prestigieuze Nederlandse Muziekprijs, die hem in staat stelde te studeren bij o.a. Robert Holl en Dietrich Fischer‑Dieskau. Geert Smits is een veelgevraagde gast bij de operahuizen in Europa. Bij de Nederlandse Opera zong hij in de Monteverdi‑cyclus en tijdens de Salzburger Festspiele van 1996 maakte hij een dubbeldebuut met rollen in Oberon en Leonore.
Andreas Staier, fortepiano
De in Göttingen geboren Andreas Staier studeerde piano en klavecimbel in Hannover en Amsterdam. Tussen 1983 en 1986 speelde hij klavecimbel in Musica Antiqua Köln, maar daarna is hij zich steeds meer gaan concentreren op zijn carrière als solist op fortepiano en - in iets mindere mate - klavecimbel. Hij werkte veelvuldig samen met ensembles als Concerto Köln, het Freiburger Barockorchester en het Orchestre des Champs Elysées. In januari j.I. trad Andreas Staier op in de fortepiano-serie van het Concertgebouw en in juli tijdens een Robeco Zomerconcert.
RICHARD GEORG STRAUSS
in het spoor van Nietzsche
Vijftig jaar geleden overleed Richard Strauss. Voor alle duidelijkheid: Hij is geen familie van 'Walsenkoning' Johann Strauss. Richard koesterde grote minachting voor minder getalenteerden en had een grote hekel aan het christendom. Zijn Alpensinfonie had hij liever 'Der Antichrist' genoemd.
Richard Strauss werd geboren op 11 juni 1864 in München. Zijn vader, Franz Strauss, was hoornist in het plaatselijke orkest. Een jaar na Richards geboorte ging in München Tristan und Isolde van Wagner in wereldpremière. Strauss' vader verfoeide Wagners muziek hartgrondig. Hij maakte het dirigent Hans von Bülow dan ook bepaald niet gemakkelijk tijdens de repetities. Vader bracht zijn afkeer van Wagner op Richard over. Die papegaaide als kind zijn vader braaf na.
Maar toen Strauss op het gymnasium zat, liet Von Bülow hem eens de partituur van Tristan und Isolde zien. Hij raakte gefascineerd en smokkelde de verboden muziek het ouderlijk huis in. Als zijn vader niet thuis was, speelde hij Wagners opera van voren naar achteren. Na verloop van tijd betrapte zijn vader hem, maar toen was het al te laat. Hij was al gevallen voor Wagners genie.
Richard Strauss begon al jong met componeren. Zijn eerste werken vielen meteen in de smaak. Zijn eerste grote succes was een symfonisch gedicht, Don Juan. Veel orkesten vonden de muziek verschrikkelijk moeilijk. In Londen mopperde een hoornist: ,,wat hebben we misdaan, dat we zo gestraft worden?"
Het genre van het symfonisch gedicht (een orkestwerk dat gebaseerd is op een niet‑muzikale bron) lag Strauss wel. In ruim tien jaar schreef hij er zeven. Met deze werken vestigde hij zijn wereldfaam. Behalve door Don Juan van Molière was hij sterk geboeid door de figuur van Don Quichotte van Miguel de Cervantes en door Tijl Uilenspiegel. Till Eulenspiegels lustige Streiche was overal een overrompelend succes.
Op Also sprach Zarathustra (naar het boek van Friedrich Nietzsche) werd door sommigen kritisch gereageerd. Met zijn critici rekende Strauss af in Ein Heldenleben. De componist is zelf de held van het stuk en de critici zijn z'n tegenstanders, uitgebeeld door gekriebel van de houtblazers in het orkest. Het muzikale portret van zijn tegenstanders lijkt net een mierennest. Strauss voltooide Ein Heldenleben op oudejaarsdag 1899. Hij was toen vijfendertig, wereldberoemd en in middels ook behoorlijk vermogend.
Maar zijn ambities reikten verder. Strauss kreeg steeds meer belangstelling voor opera. Zijn eerste opera, Guntram ‑ een verlossingdrama in de trant van Wagners Parsifal – flopte. Zijn eerste grote operasucces was Salome. In Wenen had de componist het toneelstuk Salome van Oscar Wilde in een Duitse vertaling gezien. Aanvankelijk wilde hij een poëzieversie van het toneelstuk hebben om daarbij muziek te componeren. Maar toen kwam een betere Duitse vertaling van het oorspronkelijke stuk beschikbaar en besloot hij het stuk zoals het was op muziek te zetten.
Het verhaalt over de dood van Johannes de Doper tijdens een luguber verjaardagspartijtje van viervorst Herodes. Oscar Wilde plaatst die geschiedenis in een andere context dan de Bijbel doet. Jochanaan (de Hebreeuwse naam voor Johannes) wordt volgens Wilde het slachtoffer van de ontluikende seksualiteit van de zestienjarige Salome. Zij wordt smoorverliefd op hem en wil hem kussen. Hij weigert. Om toch haar verlangens te bevredigen, verleidt ze haar stiefvader met een sluierdans. Als deze haar vervolgens vraagt wat ze wil hebben, vraagt ze om Jochanaans hoofd. Ze krijgt het hoofd en kust het dat het een lieve lust is. De broeierige en morbide atmosfeer van dit stuk leende zich perfect voor een zinderende en shockerende opera.
Rondom de opera ontstonden in heel Europa schandalen. Gustav Mahler mocht het in Wenen alleen dirigeren als aan het einde van de opera de ster van Betlehem zou opgaan. In Londen werd een speciale gebedsdienst georganiseerd tegen de 'Salome‑plaag'. Componist Elgar werd gevraagd in de dienst voor te gaan. Hij weigerde echter beleefd en verhief Strauss tot het genie van de eeuw. Het hele muzikale establishment ging trouwens als een man door de knieën voor Salome. Strauss verdiende zo veel met Salome, dat hij een schitterende villa kon laten bouwen in Garmisch‑Partenkirchen.
Ruim twintig jaar werkte Strauss samen met de Weense dichter Hugo von Hofmannsthal. De componist was zeer tevreden over de tekstdichter. Der Rosenkavalier, een Weense komedie, werd hun grootste succes. Zelf beschouwde Strauss Die Frau ohne Schatten (De vrouw zonder schaduw) als hun beste creatie. ,,Toen ik ermee bezig was, heb ik herhaaldelijk gedacht dat dit wel eens de beste opera kon worden die ooit geschreven is."
Strauss leefde voor de kunst en voor het geld. Voor hem bestonden er maar twee soorten mensen: mensen met talent en mensen zonder talent. De laatste groep interesseerde hem alleen op het moment dat het publiek werd en entreegeld betaalde.
Aan het christendom had Strauss een hekel. Eigenlijk had hij zijn Alpensinfonie 'Der Antichrist' willen noemen. De titel ontleende hij aan het laatste boek van Friedrich Nietzsche. Nietzsches polemiek met het christendom sprak Strauss al vanaf zijn jeugdjaren bijzonder aan. Door het lezen van zijn boeken kreeg Strauss een hartgrondige hekel aan het christendom. ,,Er is pas sprake van een betere wereld als het christendom van de aarde is verdwenen", vond hij. Uiteindelijk heeft hij de naam Der Antichrist in Eine Alpensinfonie veranderd, omdat hij het stuk natuurlijk niet zo maar met die titel kon aanbieden. Waarschijnlijk zou hem de toegang tot verschillende orkesten en theaters ontzegd zijn. Dat zou hij in zijn portemonnee voelen.
Zijn vrouw Pauline was zangeres. Voor hun huwelijk traden ze geregeld samen op. Tijdens een repetitie met een orkest verliet Pauline eens met een heet hoofd de zaal. Richard legde zijn dirigeerstokje neer en ging bedaard achter haar aan. De achtergebleven orkestleden bespraken tijdens hun afwezigheid de situatie. Ze vonden dat de samenwerking met Pauline eigenlijk onmogelijk geworden was. Ze zouden proberen de dirigent dit voorzichtig duidelijk te maken. Opeens hoorden ze een schreeuw, gevolgd door een hoop geraas en getier van Pauline. Een aantal orkestleden kwam kijken wat er loos was. ,,Maakt u zich geen zorgen," stelde Strauss hen gerust. ,,Ik heb haar zojuist een huwelijksaanzoek gedaan en ze heeft het geaccepteerd."
Richard Strauss overleed op 8 september 1949.
(* München, 11 juni 1864 - † Garmisch, 8 september 1949)
Strauss is een echt controversiële figuur. Hij was in zijn jonge jaren een navolger van de klassieken: later werd zijn waardering voor Wagner en Liszt merkbaar. Uiteindelijk keerde hij terug naar de klankwereld van Mozart en diens tijdgenoten, de muziek die hem als dirigent zo goed lag. Strauss is bijna tachtig jaar lang als componist acief geweest. In zo'n lange tijd krijgen tal van factoren invloed op de creatieve processen: een sterk wisselend beeld ontstaat tijdens zo'n epoche. Bij Strauss vinden we dan ook allerlei tegenstrijdige eigenschappen in één oeuvre verenigd. Over het algemeen was Strauss echter een behoudend componist. Strauss spiegelt zich daar in zijn grote tegenhanger Mahler, die enkele jaren voor Strauss in Wenen de scepter zwaaide over de Hofopera. |
Richard was de zoon van een Münchense hoornist en een bierbrouwersdochter. Hij was de grootste meester en tegelijk voltooier van de muzikale laatromantiek, terwijl om hem heen reeds jarenlang de revolutie der muzikale "modernen" woedde, waarvoor hij geen enkel begrip kon opbrengen.
Tot ongeveer 1910 schold men hem even luid "revolutionair" als daarna "reactionair".
Hij begon zijn componistencarrière ijverig studerend in partituren van Mozart, Haydn, Beethoven en Brahms, onder invloed van zijn vader, die anti-Wagner was. Hij bleek een zeer begaafd componist, die al op jeugdige leeftijd blijk gaf van grote vakmanschap.
Vanaf 1885 was hij eerste assistent en daarna de opvolger van Hans van Bulöw bij de Meininger Hofkapelle. Als componist is Richard Strauss van het grootste belang geweest voor de ontwikkeling van het symfonisch gedicht en van de opera.
NEUE DEUTSCHE SCHULE Nauw was de band tussen Liszt en Wagner door hun vooraanstaande plaats in de nieuwe compositorische stijlrichting, die met de naam "NEUE DEUTSCHE SCHULE" wordt aangeduid. Deze Nieuwe Duitse School werd allereerst gekenmerkt door een heilig, idealistisch geloof in de "Nieuwe Muziek", die in haar vaandel voerde het zoeken naar nieuwe muzikale uitdrukkingsmiddelen, onder andere in de vorm van programmamuziek. Deze programmamuziek greep in wezen terug op wat al door Berlioz was gecomponeerd en gepropageerd. Ze stelde zich ten doel gegevens die buiten het eigenlijk-muzikale lagen toch muzikaal uit te beelden. Gegevens die werden ontleend aan de literatuur, aan de geschiedenis (beroemde persoonlijkheden of belangrijke gebeurtenissen) of aan de natuur. Waar de literatuur optrad als inspiratiebron voor de muziek kon hier echt gesproken worden van "muziek in de ban der letteren". Deze nieuwe muziek eiste nieuwe vormen: het was niet langer het muzikale vormstramien van klassieken huize dat hier gold en zijn eisen stelde. Neen, de vorm werd nu dwingend voorgeschreven door de vorm van het gegeven dat door de muziek zou worden vertolkt. De nieuwe muziek werd niet aan de dwang van tevoren reeds vaststaande vormen aangepast, maar "de vorm werd door de gedachte bepaald". Daar kwam bij dat de draad van het geheel bijeengehouden werd door het "Leitmotiv": het muzikale thema, dat de kern van het "programma" vormde (in wezen overeenkomend met Berlioz' "Idée fixe"). Als zodanig werd aan de nieuwe Duitse school dan ook inherent de breuk met de "klassieke" vormen en het definitief verwerpen daarvan. Een geheel nieuwe richting derhalve, deze nieuwe Deutsche Schule die, mede door het prestige van haar hoofdvertegenwoordigers, ook anderen aantrok: componisten, even idealistisch en enthousiast voor de ingrijpende wijzigingen (omwentelingen welhaast) als de "stichters" van de nieuwe richting. Tot hen behoorde Peter Cornelius, uit de directe omgeving van Liszt en vele anderen zouden zich geleidelijk aansluiten, ook in de naaste toekomst, zoals Alexander Ritter en Richard Strauss. De laatste werd al gauw als een van de belangrijkste figuren aangemerkt. Juist waar het de zo geheel nieuwe muzikale kunstvorm betrof die met de naam "Symfonische Dichtung" wordt aangeduid zou Strauss, na Liszt - de "Urheber" van deze gedachte, ná Berlioz - de bekendste componist worden.
|
Aanvankelijk sloot zijn muziek nauw aan bij de harmonische taal van Brahms en de virtuositeit van Liszt. Later werd vooral het programmatische element steeds belangrijker.
Hij veranderde vroeg van richting tot adept van Berlioz, Liszt en Wagner, onder invloed van de componist Alexander Ritter (1813-1896), een der "Neu-Deutschen" en zijn ware persoonlijkheid trad na enkele overgangswerken als "Aus Italien" (1886) en "Macbeth" (1888), te voorschijn in het symfonisch gedicht "Don Juan" (1888), het eerste stuk waarin hij zichzélf componeerde.
SYMFONISCHE GEDICHTEN Vooral door de zeer virtuoze instrumentaties en een fijn gevoel voor kleur en drama behoren de symfonische gedichten van Strauss tot de hoogtepunten in dit genre. De symfonische gedichten vormen waarschijnlijk Strauss' bekendste oeuvre. Ze vallen in twee groepen uiteen. * De ene groep symfonische gedichten heeft als programma een concreet verhaal, een gebeurtenis . Een filosofische achtergrond hebben bijvoorbeeld "Till Eulenspiegels lustige Streiche" (opus 28, 1895, nach alter Schelmenweise - in Rondeauform; 1896), "Don Quixote" (opus 35,1897 met cellosolo verhaalt over Cervantes' dolende held die het ook muzikaal opneemt tegen de windmolens). "Eine Alpensinfonie" (opus 64 uit 1913) is ook een symfonisch gedicht waarin het beklimmen vaneen berg, die geweldige fysieke en mentale prestatie, muzikaal is vastgelegd. "Don Juan" (opus 20, 1887-1888) is beschrijvend. Het programma is gebaseerd op een gelijknamig gedicht van de Hongaarse dichter Franz Lenau (1802-1850). Don Juan is de grote wereldvreemde minnaar en de inhoud van het gedicht wordt als het ware zin voor zin uitgebeeld. Zijn leven vol liefde en strijd en de uiteindelijke afdaling naar de hel spreken voor zich. Feitelijk is het werk door de componist bijna niet meer overtroffen. "Tod und Verklärung" (opus 24, 1889) is geïnspireerd op de angst van een stervend mens voor de dood, waarvoor Alexander Ritter het begeleidend gedicht maakte nadat de compositie voltooid was! * De andere groep is de verklanking van associaties met abstracties als ideeën en filosofieën. Ze hebben een veel minder beschrijvend, vastomlijnd karakter. "Macbeth" (opus 23, 1888) is een korte expressie van Shakespeare's onnavolgbare stuk. Strauss noemde zichzelf graag "uitdrukkingskunstenaar", expressionist eigenlijk. "Also sprach Zarathustra" (opus 30, 1896) is geïnspireerd op het gelijknamige boek van Nietzsche. Diens levensfilosofie inspireerde verschillende componisten; ook Mahler, Delius en de Nederlander Jan Ingenhoven (1876-1951) gebruikten Nietzsche's magnum opus als inspiratiebron. Het was Strauss' bedoeling dat "Also sprach Zarathustra" bij de luisteraar dezelfde indruk zou maken als Nietzsche's denken over zuiverheid, goed en kwaad. Het is misschien wel zijn meest populaire compositie. Stanley Kubrich gebruikte de muziek in zijn science-fiction film "2000, a space Odyssee". Het werk werd ook voor reclamefilms en als basismateriaal voor popfilms gebruikt. "Ein Heldenleben" (opus 40, 1898) is een zeer opmerkelijk werk. Het programma is autobiografisch. Strauss hekelt de compositiecritici uit zijn tijd. Hij doet dat door de ene ongebruikelijkheid op de andere te laten volgen. Er is geen wet die hij in dit hoogst originele stuk niet met voeten treedt. Het is een voor Strauss' doen zeer progressieve compositie. "Symphonia Domestica" (opus 53, 1903) is een autografisch symfonisch werk waarin de levensloop van de componist als leidraad bij het schrijven diende. De twee werken zouden de ondertitels "de held in de wereld" en "de held thuis" kunnen voeren. Voor alle symfonische gedichten van Strauss geldt, dat de muziek ook zonder "het programma" te kennen, te genieten valt.
|
Bij zijn opera's ging Strauss een stapje verder dan in de symfonische gedichten. Bij "Salome" en "Elektra" legde hij de nadruk op een bijna expressionistisch naturalisme, waarin door een extra dissonante harmoniek een bijna overspannen sfeer spreekt.
Met de "Rosenkavalier" werd Strauss wereldberoemd, vooral door in dit werk een meer klassieke taal te combineren met verstaanbaarheid van de tekst.
Een voortzettend classicisme kenmerkt het verdere oeuvre van Richard Strauss. Daarbij is vooral van een grote Mozartverering sprake. Ook als dirigent was Strauss een van de bekendste Mozartvertolkers van zijn tijd, met name in de opera.
De bekendste opera's van Strauss: "Salome" (1905), "Elektra" (1909), "Der Rosenkavalier" (1911), "Ariadne auf Naxos" (1912), "Arabella" (1933) en "Capriccio" (1942)
Strauss schreef nog andere werken voor orkest. Naast een aantal militaire marsen en gelegenheidswerken ook stukken van wat meer gehalte.
De suite "Le bourgeois gentilhomme" (de burger als edelman) geniet in de concertzaal terecht een grote populariteit. De compositie werd hoofdzakelijk samengesteld uit de toneelmuziek bij de opera "Ariadne auf Naxos", waarvan de eerste versie oorspronkelijk bedoeld was voor een op Molière's werk geïnspireerd stuk.
Ook componeerde Strauss een suite en divertimento naar aanleiding van clavecimbelwerken van Couperin en twee balletten: "Josephslegende" (opus 63, 1913-1914) en "Slagobers" (opus 70, 1921).
Voor klein orkest (eventueel onder kamermuziek te rekenen) componeerde hij 2 sonatina's voor 16 blaasinstrumenten (zonder opusnummer, 1943-1945).
Een zeer sterke compositie voor 23 solostrijkers is: "Metamorphosen" (1944). Over dit meesterwerk, dat Strauss op 80-jarige leeftijd componeerde is veel te doen geweest. Daar Strauss de treurmars uit Beethovens "Eroica" citeert, beschouwde men de compositie als een in memoriam voor Hitler en het stuk werd als "fascistisch" afgedaan. De partituur was echter al vóór Hitlers dood voltooid en alle roddel was op niets gebaseerd.
Strauss had zich wél van zijn zwakste zijde laten zien tijdens het korte bestaan van het Derde Rijk. In tegenstelling tot ander componisten uit het Duitse taalgebied verliet hij zijn vaderland niet. Hij bleef in Garmisch, waar hij een groot deel van zijn leven woonde, als hij niet op tournee was. Strauss was al 75 toen de oorlog uitbrak: hij was niet mobiel meer en bleef in Duitsland. Zijn houding in de oorlog was niet de best denkbare. Hij was voorzitter van de Reichsmusikkammer, maar (controverse) legde de functie weer neer. Hij had joodse kleinkinderen (zijn zoon Franz was met een joodse vrouw getrouwd), maar (controverse, weifeling?) protesteerde niet erg tegen de Führer en de zijnen. Hij was even "schuldig" en "naïef" als zijn grote vriend Mengelberg in Nederland. Beiden waren te conformistisch, maar niet zo fanatiek als wel beweerd wordt. Het waren ook hoge bomen, die veel wind vingen. Veel musici die meer met de Nazi's sympathiseerden dan Strauss zijn nu nog vaak geëerde musici. Daaronder zijn verschillende Nederlanders. Om een echte Nazi te kunnen zijn was Strauss te oud, te ongeïnteresseerd, te intelligent, te individualistisch. Hij had echter zijn zwaktes. Hij was Beiers conservatief, hield veel van publiciteit , was gewiekst zakelijk en ambieerde de hoogste posten. Hij was de componist van de "Olympische Hymne" voor de spelen in 1936 in Berlijn. In 1940, het jaar waarin Duitsland, Italië en Japan het gewraakte bondgenootschap aangingen, schreef hij voor het land van de rijzende zon een feestcompositie. Zo klonk op 27 oktober 1940 in Tokio Strauss' "Festmusik zur Feier des 2600 jährigen Bestehens des Kaiserreiches Japan" Dit om de vreugde in Hirohito's land luister bij te zetten. Gelukkig vormen zulke dubieuze gelegenheidswerken een minderheid in zijn oeuvre |
.Twee symfonieën, vioolconcert, Burleske voor piano en orkest (1890) twee hoornconcerten en een hoboconcert.
Verder schreef Strauss enkele kamermuziekwerken, meer dan 150 liederen en verscheidene koorwerken.
mozaïek 314
M 286-288 (met name de opera's
fortepiano
tenor
Trio Jean Paul is genoemd naar de schrijver/ publicist Jean Paul Friedrich Richter (1763-1825), een invloedrijk vertegenwoordiger van de Duitse romantici en inspirator van o.a. Robert Schumann. De leden ontmoetten elkaar tijdens hun studie in de Verenigde Staten en spelen vanaf 1991 als trio. Al spoedig heeft het jonge ensemble aandacht en steun gekregen van o.a. Hatto Bayerle (Alban Berg Kwartet), Wolfgang Mehlhorn (Müncher Streichtrio) en Siegmund Nissel (Amadeus Kwartet).
In 1993 won het trio de eerste prijs van de Osaka International Chamber Music Competition en volgden er uitnodigingen van podia in binnen- en buitenland.
Trio Jean Paul maakte concertreizen naar Australië en Japan, trad op in belangrijke Europese muziek-centra als Londen, Parijs, Hamburg, Berlijn en tijdens festivals als die van Sleeswijk-Holstein, de Kissinger Sommer en de Schubertiade Hohenems.
Vadim Tsibulevsky, viool
(* Kamsko-Votinsk 7 mei 1840 - † St.Petersburg 6 november 1939)
Tsjaikovski was afkomstig uit een welgestelde familie. Zijn vader, overste van de genie Ilja Petrowitsj (1795-1880) was directeur van de plaatselijke staatsmijnen. Hij was in de ogen van zijn ondergeschikten een ouderwetse miniatuurtsaar met een week hart, maar had op technisch terrein moderne ideeën. Hij bracht van één van zijn reizen een "orkestrion" mee, een vernuftig mechanisch bouwsel (door ene Kaufman te Dresden geconstrueerd), dat een heel orkest kon nabootsen en zelfs instrumentengroepen apart. Dit wonder was Peters eerste, sprookjesachtige muziekbron.
Van zijn vierde jaar af laafde hij zich daaraan met melodieën van Mozart, Bellini en Donizetti, zijn verdere leven lang zou déze Mozart van de wijsjes uit "Don Giovanni" een lichtend voorbeeld voor hem zijn. Toen hij in 1850 een uitvoering van die opera hoorde, wist de tienjarige het zeker: hij wilde zijn leven wijden aan de muziek."Ik wilde schreeuwen, huilen, kreunen, verpletterd door de hevigheid van mijn indrukken" schreef hij over de ervaring. Vanaf dat moment noemde Tsjaikovski Mozart 'de Christus van de muziek'.
Vader Tsjaikovski hechtte groot belang aan een goede opleiding van zijn zoon. Daarbij dacht hij niet direct aan een artistieke carrière. Hij zag zijn zoon veeleer als meester in de rechten. De jongeman werd, zoals gebruikelijk in gegoede Russische kringen door een gouvernante opgevoed. Zij was ook degene, die hem begeleidde op zijn reis naar St.Petersburg, waar hij als 10-jarig knaapje ingeschreven werd als rechtenstudent.
MOEDERBINDING Als er in Tsjaikovski's leven drie vrouwen worden genoemd, zijn er twee vergeten: zijn moeder Alexandra Andrejewna Assier en zijn Franse gouvernante Fanny Dürbach. Bij de laatste heeft hij voor zijn kinderlijke hallucinaties en angsttoestanden begrip, voor zijn jeugdige verdrietigheden troost en voor zijn haast ziekelijke gevoeligheid voor muziek en poëzie uitwegen gevonden. Toen hij haar bijna een halve eeuw later in Zwitserland nog eens opzocht, lazen zij elkaar briefjes en gedichtjes "uit die dagen" en praatten vol tederheid over zijn moeder. Zij, de kleindochter van een Franse emigrant, is een vrouw geweest die haar kinderen tot aan hun dood toe is bijgebleven als een fijnzinnig wezentje met een heldere geest en een liefdevol hart, maar met een melancholisch karakter en zwakke zenuwen. Aan haar was Peter innerlijk zó sterk gebonden, dat hij gedurende zijn hele verdere leven haar naam is blijven aanroepen in al zijn weifelmoedige momenten en neerslachtige buien. En tenslotte koos hij, door het drinken van met cholera besmet water, dezelfde wijze van afscheid nemen van het leven als zij, zwaarmoedig en vermoeid, 40 jaar eerder had gedaan... Deze moederbinding was het, die Tsjaikovski ongeschikt heeft gemaakt voor een normale verbintenis met een geliefde vrouw. |
Als troost voor het tranenrijke afscheid van zijn moeder bij de aanvang van zijn rechtenstudie mocht hij een opvoering bijwonen van "Een leven voor de Tsaar" van Glinka. Een geweldige muzikale belevenis!
Piotr, verlegen en introvert van aard (zelfs zo verlegen, dat hij pas op 47-jarige leeftijd zijn eigen werk durfde dirigeren), trok de stoute schoenen aan en nam tegelijkertijd piano- en zanglessen. Dat om de dorre rechtenstudie enigszins te verzoeten. De lessen leidden echter tot de raad van de leraar aan de ouders vooral van muzikale vakstudie af te zien wegens gebrek aan talent....
Zo bleef de 19-jarige, blauwogige, elegante en modieuze ambtenaar op het ministerie van justitie voorlopig dus een "dilettant", zij het van de goede soort.
Maar toen in 1862 Anton Rubinstein in Petersburg een muziekschool stichtte, was Peter niet meer te houden en liet zich inschrijven als een der eerste leerlingen.
Hij zegde zijn baan op, betrok een armzalige huurkamer en studeerde zich suf. Volgens zijn lieveligsbroer Modest was dit één van de gelukkigste periodes uit zijn leven.
Hij werkte hard, schreef soms op één door Rubinstein opgegeven thema 200 variaties om te laten zien waartoe hij in staat was en deed in 1865 een goed eindexamen. Hij kreeg zelfs een zilveren medaille voor de verklanking van Schillers "Ode an die Freude". Tot overmaat van vreugde werd bovendien in die zelfde tijd een van zijn prilste composities in het openbaar uitgevoerd. Dat gebeurde door Johann Strauss jr. en zijn Weens Orkest in het Pawlowsk park!
Antons jongere broer Nicolaas Rubinstein haalde hem toen naar Moskou als theorieleraar aan de muziekschool, die deze daar op zijn beurt in het leven had geroepen. In die tijd vonden de eerste uitvoeringen van Tsjaikovski's werken plaats.
MUZIEKVERSLAGGEVER Van 1872 tot 1876 was Tsjaikovski muziekmedewerker van "Moskouse tijdingen", hetgeen hem de gelegenheid gaf tijdgenoten aan te moedigen, maar ook vrijelijk zijn mening te zeggen over muzikale gebeurtenissen en over de muziek van componisten met een grote reputatie. Zo berichtte hij in augustus 1876 uit Bayreuth, waar hij tijdens de Festspiele Wagners "Ring des Nibelungen" bezocht: "Als een processie schrijdt het artistieke personeel van het Wagner-theater met de beroemde dirigent Hans Richter aan het hoofd, aan ons voorbij. Daarachter volgt een indrukwekkende grijsaard met de kop van een abbé: Franz Liszt. De rij wordt gesloten door de gedrongen figuur van Richard Wagner, in een wagen. Ik stel vast, dat de fotografieën zijn karakteristieke adelaarsneus en zijn spottend krullende lippen treffend weergeven. Verdi, Gounod, Brahms, Joachim, Von Bülow en Anton Rubinstein houden zich demonstratief afzijdig. Het publiek praat meer over gebraden kalfsvlees, aardappelsla, worst, bier en de onmogelijke bediening dan over Wagners leidmotieven en de muziek van de tetralogie in het algemeen. De lange monologen van de "Nibelungen-Ring vervelen mij en de duistere toneelbeelden werken ook niet bepaald verfrissend op het publiek. Wagners muziek bevat vele mooie passages, in het algemeen krijg je het er op je zenuwen van en is zij vreselijk vermoeiend. Ik moet zeggen, dat ik mij met het ballet "Sylvia" van Delibes duizendmaal meer vermaak..." Andere opstellen en feuilletons in zijn krant waren doorspekt met uitingen als: "Voor Beethovens grootheid buig ik mij in deemoed, maar ik heb niet veel met hem op" "Over Mozart kan ik slechts vol enthousiasme schrijven" "Bach, Händel, Haydn en Gluck zijn mij eerlijk gezegd volkomen vreemd" "Chopins muziek is weinig sympathiek" "Griegs composities staan mij veel nader" "Berlioz' werken mankeert het aan melodische vindingrijkheid, maar zijn instrumentatiekunst is bewonderenswaardig" "Mendelssohns melodieënwereld werkt zoetelijk, geparfumeerd en goed gekapt" "Bij Schumann is het verrassend, hoe weinig zorg hij aan de instrumentatie besteedde, in zijn symfonieën staan echter ook gróte fragmenten." "Brahms maakt op mij de indruk van een oude Russische monnik. Het doet mij werkelijk leed, dat ik zijn waardevolle muziek nog steeds niet kan liefkrijgen." "Verdi's muziek is voor de hele wereld tot draaiorgelmuziek geworden. Dat kan men hem echter vergeven, daar de gevoelens en expressiemiddelen van deze begaafde kunstenaar altijd van grote oprechtheid getuigen." |
Hij begon in Moskou aan zijn Eerste Symfonie ('Winterdromen') en zijn eerste opera ('Vojevodo'), waar zijn compositie-activiteiten regelmatig werden onderbroken door aanvallen van faalangst en hypochondrie, Wanneer hij aan een stuk werkte, was het in zijn ogen vaak 'het beste stuk dat ik ooit geschreven heb', maar direct na de voltooiing kwam de twijfel, die er voor zorgde dat Tsjaikovski al na één slechte kritiek het desbetreffende werk vol schaamte vernietigde.
Gevoelig was Tsjaikovski, zelfs overgevoelig en dat hoort men in al zijn muziek. Zijn grondige studie van klassieke en romantische muziek uit Duitsland, Frankrijk en Italië resulteerde in een buitengewone vakbeheersing: hij vereerde vooral de muziek van Mozart (om haar luciditeit en overzichtelijkheid) en in veel van zijn werken heeft hij die eigenschappen tot de zijne weten te maken.
Onder andere in de opera 'Vakula de smid', in de Derde en Vierde Suite voor orkest in de Strijkkwartetten en in de welluidende 'Serenade voor strijkers', verwerkte Tsjaikovski klassieke elementen.
Tsjaikovski's onuitputtelijke melodische vindingrijkheid heeft bijgedragen tot een populariteit in West-Europa, die zelfs die van Beethoven en Schubert overtrof. Maar daarbij moet wel vermeld worden, dat die geliefdheid zich altijd meer tot leken dan tot de vakmensen uitstrekte.
Tsjaikovski's exuberante gevoelsontladingen in symfonieën, salonstukken, symfonische gedichten sloegen in Moskou veel meer aan dan in St.Petersburg. Het is bekend dat in Petersburgse kringen zijn werken en die van andere Moskoviten "tranenmuziek" werden genoemd, hoewel er bewijzen zijn van wederzijdse bewondering bij Tsjaikovski en de Petersburgse school. Hij onderhield zelfs vrij nauwe banden (meestal per brief) met Balakirev, die hem aanzette tot het schrijven van bepaalde werken (o.a. "Romeo" en de 'Manfredsymfonie')
INVLOEDEN Hoewel Tsjaikovski de Moskouse tijdgenoot van de Petersburgse nationalisten van de Balakirev-groep, was uit heel ander hout gesneden. Zijn muziek is veel minder de kristallisatie van een collectief "credo" omtrent een typisch Russisch idioom, zoals bij de Petersburgse groep, dan de uitdrukking van een eigen gevoelsleven. Hij onderging enige invloed van het nationalistische "Machtige hoopje". Als hyper-individualist sympathiseerde hij maar ten dele met de Balakirevgroep en bracht in zijn muziek eigenlijk meer westers georiënteerde principes van Anton Rubinstein (zijn leermeester aan het Petersburgse conservatorium) in praktijk. De frisheid van de ideeën van Glinka, Dargomyzjski en het Machtige Hoopje weerspiegelt zich bij Tsjaikovski vooral in zijn vroege werken: enkele symfonieën (nr. 1 t/m 3), het Pianoconcert nr. 1, "De Storm" en "Romeo en Julia". Hoewel hij van nature geen typische operacomponist genoemd kan worden bestaat een groot deel van zijn produktie uit opera's en balletten. |
De Derde Symfonie in D (1875), de enige van de zes die in een majeurtoonsoort staat, is met haar vijf delen eigenlijk een "suite". Ze wordt om haar finale, een vurige, feestelijke "polonaise" ook wel De Poolse" genoemd.
In de "Marche Slave" (1876) is de patriot Tsjaikovski aan het woord: hij gaf haar de Russische troepen mee, toen deze de Serviërs te hulp snelden in hun conflict met de Turken. Vandaar dat er zich een Servisch volksliedje met de Russische Tsaren-hymne in vermengt.
"Francesca da Rimini" ontstond toen de meester op reis tussen Lyon en Bayreuth de 5e zang van het "Inferno" uit Dantes "Goddelijke Komedie" had gelezen (zomer 1876)
Na het met meer en minder geluk componeren van de lichtvoetige Derde Symfonie, het succesvolle ballet "Het Zwanenmeer", de zware "Slavische Mars", het stormachtige, overgeëmotioneerde, zeer romantische gedicht 'Francesca da Rimini' (een afspiegeling van zijn eigen gevoelswereld op dat moment) schreef hij nog in datzelfde jaar 1876 de kalme, evenwichtige 'Rococo-variaties' voor cello en orkest, waarin hij zijn liefde en bewondering voor Mozart verklankte.
De Vierde Symfonie in f-klein (1877/1878) wordt in de literatuur niet ten onrechte wel eens met Beethovens "vijfde" vergeleken. In de veel geciteerde brief aan mevrouw von Meck van 17 februari 1878 uit Florence noemde Tsjaikovski "onze symfonie" "heel eenvoudig een lyrisch gebeuren, een muzikale biecht van de ziel" en vervolgde hij met een poging om zijn vriendin een aantal punten uit een "programma" voor te geven.
In de opera "Jewgeni Onjégin" (naar Poesjkin, 1878) door Tsjaikovski zelf "lyrische scènes" genoemd, voert de "wellust van de smart" de boventoon. De componist heeft heel goed ingezien dat het sujet weinig dramatische mogelijkheden bood, maar hij was nu eenmaal gegrepen door de poëtische schoonheid van Poesjkins kijk op de karakters de hoofdpersonen en de daaruit voortvloeiende noodlottige gebeurtenissen. Zoals bijvoorbeeld de zienswijze van Onjégin zelf, dat "goed en slecht, wet en vaderland, liefde en recht niets meer betekenen dan lege woorden" (een fragment van Poesjkins manuscript dat niet werd gepubliceerd)
RELATIE OP AFSTAND Korte tijd voor de grote crisis in verband met zijn kortstondige huwelijk ontstond een uiterst merkwaardige "vriendschap" met een vrouw: ditmaal een schriftelijke relatie met een rijke pianiste, die hem zeer bewonderde. De naam van deze mysterieuze Mecenas, die aan tuberculose leed, was Madame Nadesjda Filaretowna von Meck. Ze was een teruggetrokken leven leidende weduwe van een spoorwegen-bezitter en moeder van elf kinderen. Zij bood Tsjaikovski, wiens laat-romantische composities (waaronder het wereldberoemde Eerste Pianoconcert en de ouverture "Romeo en Julia") inmiddels terrein begonnen te veroveren, permanente financiële ondersteuning, zodat hij zich volledig op het componeren kon toeleggen. Ze had een warme bewondering voor hem en schonk hem een jaargeld van 6000 roebel. Peter zou haar, diep erkentelijk voor haar begrip, steeds weer momenten van geluk schenken door toezending van zijn composities met toelichtingen daarop. En dat zou zo veertien jaren duren! De componiste en zijn welwillende geldschietster hebben elkaar nimmer persoonlijk ontmoet, uit angst voor menselijke en artistieke teleurstellingen, maar hun briefwisseling werd gekenmerkt door een grote openhartigheid van Tchaikovsky's zijde en een warme belangstelling van de kant van Madame. |
Uit een brief van haar: "...Er is een tijd geweest, dat ik een groot verlangen voelde u persoonlijk te leren kennen. Nu is het mij echter zo te moede, alsof ik een kennismaking meer ga vrezen, naarmate u mij sterker betovert. Ik geef er de voorkeur aan uit de verte aan u te denken, u in uw muziek te horen spreken en uw gevoelens te delen..." Uit een brief van hem: "...U vraagt mij of ik de niet-platonische liefde ken? Ja en neen. Luidde de vraag ietwat anders, d.w.z. zou u me vragen of ik ooit een volkomen geluk in de liefde heb gevonden, dan zou ik antwoorden: neen, neen en andermaal neen! Overigens geloof ik, dat het antwoord op die vraag al uit mijn muziek is te horen (...) Zou u mij echter vragen of ik de hele macht en de verheven gloed van dat gevoel begrépen heb, dan zou ik moeten antwoorden: ja, ja, ja, want maar al te vaak heb ik geprobeerd de smarten en verrukkingen van de liefde in muziek tot uitdrukkingen te brengen. Of mij dat is gelukt - ik weet het niet, of liever, ik laat het aan anderen over zulks te beoordelen. Ik ben het volstrekt met u eens, dat de muziek niet staat zou zijn de alles omvattende eigenschappen der liefde weer te geven. In tegendeel, ik denk juist, dat het alleen de muziek is die dit vermag te doen. U zegt, dat hier woorden voor nodig zijn. O neen! Juist woorden kunnen hier gemist worden, en daar, waar zij geen macht hebben, verschijnt in volle uitrusting een welsprekender taal: de muziek! ..." |
In 1878 nam Tsjaikovski ontslag als leraar van het Moskouse conservatorium. Op zijn verzoek werd zijn lievelingsleerling Sergej I. Tanejew in zijn plaats benoemd.
In herwonnen vrijheid kwamen daarna de vele werken in uiteenlopende genres gereed, die hem tot de "classicus" van de Russische muziekgeschiedenis hebben gemaakt.
De componist legde zichzelf een streng regime op. 's Morgens werkte hij aan zijn composities, 's middags maakte hij een lange wandeling en vroeg in de avond was hij opnieuw achter zijn partituren te vinden.
Brieven aan mevrouw von Meck, brieven aan de tweelingbroers Anatol en Modest, brieven aan vrienden en zakelijke relaties, veel meer dan tienduizend brieven heeft Tsjaikovski geschreven (soms meer dan 20 op één dag!) waaruit zijn leven vrijwel van uur tot uur is terug te lezen, getuigen van zijn mentale ups and downs, zijn twijfel aan zichzelf, zijn oordeel over anderen, zijn componeermethodes, zijn triomfen.
Twee van dergelijke epistels, één aan Anatol en één aan Nadesja, spiegelen de stemming, waarin hij in het stille Clarens in maart 1878 werkte aan zijn Vioolconcert in D opus 35.
"Het leven is kort; hij die wijs is, geniet ervan in plaats van te jeremiëren of onder onbevredigende zelfzucht en onstilbaar verlangen te lijden"
en:
"Mijn opgewektheid is me trouw gebleven. En daarmee verliest het scheppen het karakter van arbeiden helemaal" zo staat er.
Mèt het groeien van de verering en de vriendschap voor mevrouw von Meck, omgaf een tijdelijk teruggekeerd gevoel van rust en vertrouwen het bijkans moeiteloze ontstaan van zijn tweede concertante meesterwerk, het Vioolconcert, na de afrekening met het noodlot in de "Vierde Symfonie" (opgedragen aan mevrouw von Meck) en de opera "Eugen Onjégin", na de catastrofe van het huwelijk met Antonina ("dat reptiel", schreef hij later eens)
Mevrouw von Meck dankte voor de toezending van het Vioolconcert-manuscript op 29 mei 1878 met de woorden: Zojuist heb ik uw vioolconcert doorgespeeld. Dit werk maakt mij steeds enthousiaster. De 'Canzonetta' is gewoonweg verrukkelijk. Hoeveel poëzie en welk een smachtend verlangen in deze 'sans voilés', deze geheimzinnige tonen! Hemel, wat is dat mooi, hoeveel genot geeft uw muziek!" |
Dat klinkt als een bezegeling van het meesterschap dat Tsjaikovski toen bereikt heeft. Na
10 kinderjaren in een vertroetelende, luxueuze omgeving op het land,
leek nu de tijd van durende roem en eer en financiële onafhankelijkheid aangebroken. Edoch het ware innerlijke wezen van de mens en kunstenaar Tsjaikovski bleef zoals het van aanleg nu eenmaal was. De afwisseling van (overdreven) vermeend geluk en (overdreven) ingebeelde smart, de opeenvolging van opgewekte tevredenheid tijdens het scheppen en de teleurstelling, de schuwheid, ja, schaamte na de voltooiing van vrijwel elk nieuw werk.
De twijfel aan de eerlijkheid van uiterlijke successen en het daarna weer opkomende zelfvertrouwen, de angsten voor opdoemend geldgebrek na de gevoelens van vreugde bij het (te veel) weggeven aan anderen. Al deze tegengestelde gemoedstoestanden bleven zijn verdere leven en werken begeleiden als het van zonneschijn tot storm wisselende weer het in de natuur doet.
Doch toen kwam de wereldpremière van het Vioolconcert op 4 december 1881 te Wenen.
De befaamde Leopold von Auer had het stuk geweigerd om zijn "onspeelbaarheid" en zijn collega's zelfs voor "het monster" gewaarschuwd.
Adolph Brodsky durfde de "halsbrekende" moeilijkheden aan, maar kreeg met de Philharmoniker onder Hans Richter slechts één repetitie, met alle gevolgen van dien. Het publiek juichte de moedige vertolker toe, doch stond vreemd tegenover het "barbaarse" werk. Acht van de tien kritieken waren bijzonder slecht. En de invloedrijkste aller critici, Eduard Hanslick, doopte zijn pen in gal en sprak ervan, dat hier niet meer viool werd gespeeld, maar geplukt, gerukt en geranseld, dat de heer Brodsky zijn publiek en zichzelf had gemarteld en na een paar vriendelijke woorden over het langzame deel: "Doch dit breekt snel weer af om plaats te maken voor een finale, die ons verplaatst in de brutale, bedroevende vrolijkheid van een Russische kermis. Wij zien louter verwilderde, gemene gezichten, horen ruwe vloeken en ruiken de slechte brandewijn. Friedrich Vischer beweerde in een bespreking van wulpse schilderijen eens, dat er onder zijn, die men 'ziet stinken'. Tsjaikovski's vioolconcert brengt ons voor het eerst op de griezelige vraag, of er niet ook muziekstukken kunnen bestaan, die men stinken hóórt..."
De meester heeft zich hierdoor lange tijd diep gekwetst gevoeld, zelfs nog in de tijd, dat zijn vioolconcert de wereld reeds had veroverd.
Het waren o.a.:
* de "Orkestsuite no. 1"
* de "pianostukken voor kinderen"
* liederen
* het Tweede Pianoconcert in G-groot (weinig minder belangrijk dan het eerste, maar helaas veel minder vaak uitgevoerd)
* het "Capriccio Italien" naar op Italiaanse reizen gehoorde melodieën
* de "Serenade voor Strijkorkest" met een Russisch hoofdthema, dat later ook door Strawinsky in zijn "Petroesjka" zou worden gebruikt
* de "Feestouverture 1812"
In oktober 1880 vond te Moskou de inwijding plaats van de Verlosserskerk, gebouwd ter herinnering aan de nederlaag van Napoleon in 1812. De meester schreef hier in vliegende haast dit gelegenheidsstuk voor, uit te voeren op het kerkplein, dus in de open lucht. Vandaar dat er een Russische hymne symbolisch de overwinning op de Marseillaise in behaalt, voorafgegaan door de opluistering van de zege met doffe kanonschoten en het gelui van alle klokken van de stad. |
* de opera "De Maagd van Orléans"
* het Pianotrio in a-klein opus 50 .
* In Italië geschreven, nadat de componist op aandringen van zijn vriendin de weerzin had overwonnen die hij tegen de combinatie van strijkinstrumenten met de piano had. Het werk was bedoeld als een In Memoriam voor Nicolai Rubinstein, die op 23 maart 1881 was overleden, drie weken na de moord op tsaar Alexander II, die een binnenlandse onrust als gevolg had: "Er is een donkere tijd voor ons arme en geliefde vaderland aangebroken. Iedereen voelt zich opgewonden en ontevreden. Het is alsof men zich op een vulkaan bevindt, die elk ogenblik tot uitbarsting kan komen"
MANFREDSYMFONIE Eén van de crises die de meester doormaakte eindigde in 1885 met de vestiging in Maidanowo bij Klin aan de spoorweg Petersburg-Moskou, in een landschap dat hij bovenal liefhad. Hier, in een "eigen huis" begon als het ware een nieuw leven. Merkwaardig genoeg: het eeuwige innerlijke conflict diende zich prompt weer aan, toen dat zich terugtrekken als een scheppend kluizenaar gepaard ging met een hang naar nieuwe contacten met de groten van het officiële muziekleven. Een gevolg daarvan was, dat collega Balakirew, een man die het wilde zoeken in de progammamuziek à la Berlioz en Liszt, er op aandrong dat Tsjaikovski eens een literair onderwerp als thema voor een echte symfonie koos, bijvoorbeeld het verhaal van "Manfred", in Byrons versie. Tsjaikovski begon er met grote tegenzin aan: hij meende zichzelf en het publiek te bedriegen. Balakirew inspireerde tot verdergaan en toen na heel veel moeite het later opus 38 genoemde werk voltooid was, vond de geestelijke vader het "het beste, dat ik ooit geschreven heb". Een poos daarna wilde hij echter slechts het eerste der vier delen erkennen en als "symfonisch gedicht" uitgeven: "Manfred dwaalt in de Alpen. Twijfel, rouw, zieleleed". |
de Orkestsuite no. 4 (bijgenaamd "Mozartiana", een hulde aan "een verrukkelijk, oneindig goed en engelachtig mensenkind - het ideaal van een kunstenaar", met herinneringen aan enige minder bekende kleine stukken uit verschillende Divertimento's.)
VIJFDE SYMFONIE "Het leed van een verscheurde ziel" Een dergelijke holklinkende frase kan gelden als motto voor Tsjaikovski's 'Vijfde', zozeer is bijna het gehele werk doortrokken van genadeloze, troosteloze, nostalgische melancholie. Van de inhoudsbeschrijving, die (bijna overbodig) Tsjaikovski het werk bij de geboorte meegaf, zijn slecht enkele fragmenten bewaard gebleven. "Inleiding - volledige overgave aan het noodlot of, wat hetzelfde is, aan het ondoorgrondelijk raadsel van de voorzienigheid". Verder nog: "allegro is morren, twijfel, klagen, verwijten..." Het leidende thema (hier beter lijdend thema te noemen) wordt in de introductie door de klarinet geëxposeerd. Het speelt in de symfonische ontwikkeling als zodanig geen rol, maar wordt alleen gebruikt als een soort herinnering van negativisme: 'alles is toch vergeefs'. In het allegro bloeit even een lichtere kleur op in de strijkers door een fijn gepunteerd ritme, doch ook hierachter schuilt de moedeloosheid. Na een wilde uitbraakpoging klagen de violen boven het lage hout een klankzinnelijk thema met zwevend, syncopisch ritme. Weer eist het hoofdthema zijn dominerende plaats. Fel hartstochtelijk, met scherpe harmonieën en wrange instrumentatie vangt een strijd aan, waarvan de afloop reeds bij voorbaat vaststaat. Nieuwe, verwante invallen duiken op met sterkere lyriek en visionaire kracht. Een algehele verstilling is de overgang naar de reprise: de fagot lanceert weer het hoofdthema. Hoewel het geluk voorbijgegaan is, geeft de mens zich nog niet over. Energieke uitbarstingen, heftiger zelfs dan in de doorwerking kunnen geen oplossing bieden. Allengs geeft hij zich aan het inleidingsmotief (pauken) gewonnen. Met een verzadigde hoornmelodie zet het andante in: een melodie die in haar mateloze eenzaamheid niet alleen dit deel beheerst, maar tekenend is voor de mens Tsjaikovski . De klarinet herhaalt, hobo en hoorn activeren het orkest, tot de smartelijke melodie milder en zachter wordt in de glans van de violen. Weer horen we het inleidingsmotief en weer wordt de hoop op een nieuw en gelukkig begin verbroken. Toch overwint de liefdesroep. Onbekommerd bezingt de mens zijn liefde voor het leven, kan eindelijk positief zijn. De zachter stemming handhaaft zich in het walsend deel. De melodieën mogen dan oppervlakkig, ja banaal zijn, toch is deze kunstig geïnstrumenteerde salonmuziek een verkwikking. Bewogener episodes in het middendeel verraden, dat het noodlot niet blijvend overwonnen is. Ook het inleidingsmotief laat een gebiedende getuigenis horen. De echte overwinning komt in de finale. Weer het inleidingsmotief, dat nu evenwel, gemoduleerd naar majeur, is veranderd in een zegevierende hymne. Een Slavisch-hartstochtelijk, onbesuisd feest zet in. Scherpe tegenstellingen in harmonie, instrumentatie en sfeer, beangstigende climaxen, lyrische fragmenten. Het een wisselt nog sneller dan het andere. Met ongewoon veel geweld eindigt het werk in een laatste triomferende kreet. |
de "fantasie-ouverture' "Hamlet", ongeveer gelijktijdig met de Vijfde Symfonie ontstaan, naar Shakespeares toneelgedicht, en opgedragen aan Edward Grieg.
PIQUE DAME Evenals het belangrijke Strijksextet in d-klein opus 70, bijgenaamd "souvenir de Florence" werd deze bekroning van Tsjaikovski's opera-oeuvre in Italië geschreven. Librettist Modest Tsjaikovski had Poesjkins novelle oorspronkelijk voor balletcomponist Klenowski bewerkt, doch toen deze zich terugtrok en de directie van de Petersburgse Opera de meester aanmoedigde er een nieuwe opera op te schrijven, geraakte deze in vuur en vlam, maakte in 24 dagen het complete ontwerp en voltooide het stuk in 4 maanden en 20 dagen in het tempo, waarmee zijn broer de gereedgekomen tekstdelen toestuurde. Peter schreef hem op een gegeven moment: "Of ik verkeer in een vreselijke en onvergefelijke dwaling, òf de 'Pique Dame' is werkelijk mijn meesterwerk" Hierin staan bladzijden die tot de mooiste behoren, die Tsjaikovski ooit heeft gecomponeerd: de onafwendbaarheid van een catastrofe die het gevolg was van het tarten van het noodlot met voorbijgaan aan de zegeningen van de ware liefde strookte maar al te zeer met zijn eigen, overwegend sombere gedachtenwereld. |
VOORGOED AFSCHEID
Kort na het gereedkomen van de "Pique Dame" zegde Nadesjda von Meck haar vriendschap en haar financiële ondersteuning op...
Zij verklaarde door de slechte gang van zaken aan de rand van een faillissement te zijn gekomen en zich daarom te moeten terugtrekken. "Vergeef het mij, beste vriend, dat ik je met mijn zorgen heb lastig gevallen. Blijf gezond, rust zo nu en dan goed uit en vergeet vooral niet vouw je oneindig liefhebbende Von Meck" schreef zij in september 1890.
Het bleek een afscheid voorgoed. Want op de brief die Tsjaikovski direct terugschreef om zijn vriendin hartstochtelijk te verzekeren, dat het uitblijven van haar geldzendingen hun vriendschap onmogelijk kon aantasten, kreeg hij nimmer een antwoord.
Daar is gebleken, dat Nadesja maar weinig van haar vermogen had ingeboet, heeft men haar onbegrijpelijke handelwijze wel verklaard met het toegeven aan de aandrang van haar kinderen, die zo'n merkwaardige, weliswaar platonische, maar heel dure verhouding steeds sterker afkeurden. Zij zou haar grote vriend slechts weinig langer dan tweeëneenhalve maand overleven...
Tsjaikovski is de slag van dit mysterieuze gebeuren nooit helemaal te boven gekomen. Het pessimistische deel van zijn wezen deed hem schrijven: Het is bitter, héél bitter. Nu moet ik ergens voor boeten. Ik voel mij door mijn trots gekrenkt. Er is iets banaals en vernederends gebeurd. Ik schaam mij tot walgens toe."
De laatste drie jaar ervoor was hij toch al steeds meer aan zichzelf gaan twijfelen en telkens weer overvallen door duistere angsttoestanden, waarbij hij niet zelden naar de cognacfles moest grijpen om zichzelf weer enigszins in evenwicht te brengen. En deze jaren en de drie die er op volgden waren juist het rijkst aan meesterlijke scheppingen en grote uiterlijke successen. Hij had vroeger steeds verre reizen gemaakt om zichzelf te ontvluchten of rust tot componeren te vinden, in déze tijd waren het uitgebreide concerttournees, waartoe hij werd uitgenodigd om eigen werk ten doop te houden, of na te dirigeren.
Sinds de première van de tot Gouden Pantoffeltjes omgewerkte opera Wakoela, de smid in februari 1887, voelde hij zich namelijk (met alle telkens weer opdoemenden nerveuze angst ervoor) ook "dirigent".
Van ver in Rusland, via de grote Duitse steden, Parijs en Londen tot in de USA bedekte men zijn prestaties op dit terrein met de mantel der liefde der liefde en bewondering voor de componist, want publiek en kritiek zagen heel goed dat hij een zeer matig orkestleider was en zelfs een slecht pleitbezorger voor eigen composities. Zo liet hij zich bijvoorbeeld aak verleiden tot veel te snelle tempi, uit schuwheid voor de toehoordersschare en verlegenheid om de vermeende feilen van het onderhanden zijnde werk.
Elke buitenlandse reis werd een bron van verlangen naar het Vadertje Rusland, elk verblijf "thuis" een smachten naar opwindende vreemde dreven. Een jaar voor de definitieve breuk schreef hij nog aan zijn vriendin Nadesja: "Ik lijd onder een vreselijke heimwee, ik houd zo hartstochtelijk veel van alles wat Russisch is: de Russische mens, de Russische taal, de Russische manier van denken, de schoonheid der Russische gezichten. Daarom maken die mensen mij woedend, wie het om het even is in een of andere donkere Parijse hoek te sterven en die met wellust schelden op alles wat Russisch is. Ik háát die mensen, zij trappen alles wat mij dierbaar en heilig is in het vuil."
Ontmoetingen met tijdgenoten uit andere landen, Grieg en Brahms bijvoorbeeld, waren hem een vreugde en evenzovele aansporingen tot weer verder gaan op zijn weg als scheppend kunstenaar. Op een dag in het voorjaar van 1892 droeg hij in de Hamburgse opera, die hem had uitgenodigd de Eugen Onégin te komen dirigeren, zijn dirigeerstok over aan een jonge musicus, waarover hij aan zijn neef Bobyk schreef: "De dirigent van hier is overigens niet een middelmatige kracht, maar een man van genie, die zijn leven er voor zou willen geven de eerste opvoering te leiden."
Deze "man van genie" was... Gustav Mahler
LAATSTE OPERA - LAATSTE BALLET Enkele maanden later gingen in Petersburg Tsjaikovski's laatste opera, de eenakter "Yolanthe" en zijn laatste ballet "De Notenkraker" in première. Het eerstgenoemde werk, waarin een blind meisje ziende wordt, de wondere wereld voor het eerst aanschouwt en de zegen van de ware liefde leert kennen, had meer succes dan de tweede, waarin de meester voor het eerst het "celesta" aanwendde, daar hij kort tevoren in Parijs ontdekte en waarvan hij een sensationeel effect verwachtte. Het wereldpubliek is in luttele jaren tot een ander besluit gekomen: "Yolanthe", naar het stuk "Koning Renés Dochter" van de Deen H.Hertz, is vergeten en de "Casse Noisette" naar Hoffmanns vertelling "De Notenkraker en de Muizenkoning" bleef triomfen vieren, zowel in de vorm van een bekoorlijk gedanst sprookje als in de versie van orkestsuite (opus 71a) die de concertzaal voorgoed veroverde. En wie van de miljoenen die sindsdien naar deze muziek hebben geluisterd is niet waarlijk verrast geweest door de onwerkelijke klank van de "Danse de la Féé-Dragée", waarin de meesterlijke toepassing van het celesta het geheim is ? |
De somberste stemmingen hebben het werken aan deze composities en aan de ballade voor orkest "De Legeraanvoerder" (Wojwode) begeleid; de diefstal van zijn "talisman", het platina horloge dat hij eens van Nadesjda von Meck cadeau gekregen had, de beledigende uitnodiging om naar Amerika te komen tegen minder goede voorwaarden dan de vorige keer en dergelijke gebeurtenissen, werden daarbij ondergaan als nieuwe slagen van het noodlot.
Noch het in mei 1892 betrokken "nieuwe home" aan de rand van het stadje Klin, noch binnen- en buitenlandse reizen met artistieke successen, een kuur in Vichy, het bezoek aan de vroegere gouvernante, de 70-jarige Fanny Dürbach te Montbéliard, of de promotie tot doctor honoris causa van de Universiteit van Cambridge konden de psychische zelfkwellingen van deze "Russische Beethoven", deze :"50-jarige grijsaard", voor langer dan enkele uren onderbreken of in een tegenovergestelde gemoedstoestand doen verkeren.
Tsjaikovski was een fenomenaal pianist. Hij had daarbij echter ook een zeer genuanceerd inlevingsgevoel in de klankwereld van de strijkers, hoewel zijn veeleisende composities hen soms voor technische problemen stelden. De "Serenade voor strijkers" opus 48 is een goed voorbeeld van Tchaikovsky's beeldende muzikale gaven. De "Slavische mars" opus 31 is op een andere manier geassocieerd met krijgsgeweld. Tsjaikovski schreef het stuk als "fundraise" voor oorlogsgewonden. De gemeenschappelijke strijd van de Russen en de Serviërs tegen de Turken heeft in dit heroísche werk muzikaal gestalte gekregen. Oorlog en vrede, het lijkt een terugkerend thema in de Russische cultuur... |
DE GENADESLAG
Slechts onder de arbeid aan de grandioze, alles samenvattende afrekening met zijn leven en zijn talent, de Zesde symfonie in b-klein, bijgenaamd de "Pathetique" (1893) bereikte Tsjaikovski weer momenten van zelfvertrouwen en optimisme, van hoop en berusting. Hij is begonnen kort na zijn verhuizing naar Klin, in mei 1892, met een 'programma' dat voor iedereen 'een raadsel' zal blijven, doch bij het overdenken waarvan hij zelf vele malen heeft moeten huilen.
De Vierde, Vijfde en Zesde Symfonie zijn alle drie gevechten met het fatum; in het slotdeel van de Vierde wordt vergetelheid gevonden in een volksfeest, in dat van de Vijfde overwint het leven-zelf, in het laatste deel van de Zesde, het 'finale' genoemde adagio lamentoso, is de weemoedige vrede met het moeten sterven gevonden. Daarom moest reeds het derde deel, allegro molto vivace, dat merkwaardige mengsel van scherzo en mars, maar een in het niets verglijdende epiloog op de menselijke strijd kon daar nog op volgen. |
En toen begin augustus 1893 de voltooiing nabij was, schreef hij: "Ik houd van haar, zoals ik tot nu toe van geen van mijn muzikale kinderen heb gehouden." en: "In deze symfonie, dat kan ik zonder overdrijving zeggen, legde ik mijn héle ziel" - waarmee hij bedoelde, dat hij heel goed wist, dat het leven liefde betekent, doch dat aan het eind van alles de dood staat.
Op 5 oktober dirigeerde een vermoeide Tsjaikovski zijn zwanezang tijdsens een concert van het Russische Muziekgenootschap. Publiek en kritiek ontvingen het werk weinig geestdriftig.
De pers schreef zinnen als: ”De thema's zijn niet bepaald origineel" "Passages, die aan Grieg en Gounod herinneren" "Louter uiterlijke glans en sierlijkheid" "Het beste lukte het Adagio lamentoso" |
Drie dagen na de première stelde Modest als bijnaam "Symphonie pathétique" voor, nadat Tsjaikovski zelf had geopperd: Programmasymfonie of Tragische symfonie; met het idee van zijn broer verklaarde de meester zich akkoord. Het was beter de geschiedenis een pathetische autobiografie na te laten dan een tragische...
Op de avond van de 2 e november bezocht Pjotr Iljitsj een schouwburg waar een stuk van Ostrowski ging. Daarna ging hij met broer Modest, een neef en een paar vrienden naar een restaurant en nuttigde een souper van macaroni, witte wijn en mineraalwater, zoals hij wel meer deed.
De volgende ochtend klaagde hij over zijn maag (dat kwam de laatste tijd wel meer voor), ging een poosje de stad in, kwam terug voor de lunch bij zijn broer, weigerde iets te eten, maar dronk een glas ongekookt water uit de Newa. Dat was met cholera besmet.
De doktoren stonden machteloos. In zijn doodsstrijd riep Pjotr Iljitsj enige malen op wrevelige en verwijtende toon de naam Nadesjda Filaretowna uit.
In de nacht van 5 op 6 november 1893, even na drie uur, nam hij met een korte heldere blik op zijn omgeving afscheid van het leven dat hem zo zwaar gevallen was.
JOHANN BABTIST VANHAL
Werd Rosetti door menig tijdgenoot hooggeacht, diens landgenoot Johann Baptist Vanhal stond eveneens goed bekend. Schubart noemde hem in 1784 zelfs 'ongetwijfeld een van de nobelste en beste onder de meest recente componisten.' De Engelse uitgever John Bland had er in 1789 een 'reis van meer dan 4000 mijlen' voor over om hem te spreken over de publicatie van diens werken (samen met die van onder anderen Haydn en Mozart). Vanhal werd in 1739 geboren in het Boheemse Nové Nechanice. Nadat hij een carrière opgebouwd als componist, organist en violist, vertrok hij rond 1761 naar Wenen, waar hij door middel van componeren en lesgeven in zijn onderhoud kon voorzien. Tussen 1769 en 1771 bezocht hij verschillende
Italiaanse steden. Terug in Wenen stond hij op de nominatic om kapelmeester in Dresden te worden, maar zijn geestelijke gesteldheid liet te wensen over. Toen Burney in 1773 Wenen aandeed en de componist aantrof 'in een klein achtersteegje van een voorstad waar hij een zolderkamertje in een huisje met zes verdiepingen bewoonde', was het 'gemoed van meneer Vanhal', volgende Engelse kroniekschrijver, ' grotendeels genezen'. Op grond van een aantal klaviersonates die hij te horen kreeg, meende Burney toen wel dat Vanhals vroegere onweerstaanbare drang was omgevormd tot een al te grote ideeënarmoede.' Wat Vanhal tot 1781 ondernam is niet geheel duidelijk. Vanaf die tijd was hij' in leder geval weer in Wenen te vinden, waar hij als vrij ondernemer onafhankelijk van de willekeur, wensen en eisen van adellijke broodheren - een lichtend voorbeeld moet hij zijn geweest voor menig componist. Mozart heeft Vanhal in leder geval gekend. Volgens de overlevering speelde hij tenminste een keer - samen met Joseph Haydn en Karl Ditters von Dittersdorf - met de Bohemer in een strijkkwartet. Hoewel Vanhal ook een grote hoeveelheid concerten, kerk-, kamer- en klaviermuziek op zijn naam heeft staan, onderscheidde hij zich met name als componist van energieke 'Sturm und Drang'- symfonieën. Over de werken in dit genre was ook Burney tijdens zijn bezoek aan Wenen zeer te spreken: bij' een concert hoorde hij een weergaloze symfonie van Vanhal, door zijn licht ontvlambare geest voortgebracht op een van die gelukkige momenten dat het gevoel het bij hem op de rede haalde.' Wellicht was dat de Symfonie in e, al wordt die door de kenners als een van de vroegere symfonieën aangemerkt. Een zacht 'allegro cantabile' begin van het werk, komt bij Vanhal regelmatig voor.
Opvallend is dat de componist in deze symfonie vier hoorns voorschrijft. Na de 'klassieke' middendelen volgt een spannende finale, waarin Vanhal zijn 'Sturm und Drang'-gevoelens vrij' baan geeft.
Dirk Luijmes
Jo Vercruysse, viool
(*Le Roncole, 10 oktober 1813 - † Milaan, 27 januari 1901)
Giuseppe Verdi werd op 10 oktober 1813 in Roncole in Lombardije geboren. Zijn ouders waren arm. Ze waren van boerenafkomst en vader dreef de plaatselijke herberg. Giuseppe was als kind graag in de herberg, waar hij luisterde naar de muziek die rondtrekkende muzikanten speelden. Hoe zorgelijk hun bestaan ook was: toen de vader ontdekte, hoeveel zijn kind van muziek hield, kocht hij van een pastoor -waar het kind leerde lezen en schrijven- een oud spinet. Giuseppe was zielsgelukkig met dit instrument, al rammelde het wel een beetje doordat er verschillende snaren gesprongen waren.
De dorpsorganist heeft hem les gegeven en heeft veel plezier van zijn leerling beleefd. Na drie jaar kon hij men echter niets meer leren.
Na de dood van de priester en de organist ging Giuseppe als jongetje van tien naar het gymnasium in het drie mijl verder gelegen plaatsje Busettol. De afstand was te groot om iedere dag heen en weer te trekken, dus kwam hij in de kost bij een klompenmaker. Het weinige geld, dat zijn ouders daarvoor moesten betalen, was hun echter nog te veel. Ze waren dan ook heel blij, toen Guiseppe hun zorgen verlichtte door op zon- en feestdagen 36 lires per jaar bij te verdienen als plaatsvervangend organist van Roncole.
Toen hij twee jaar de school bezocht had, vond zijn vader dat hij genoeg geleerd had en kwam in dienst bij de koopman Antonio Barezzi.
Het was een buitenkansje voor hem, dat Barezzi een zeer muzikale man bleek te zijn. Iedere week repeteerde er in zijn woning een orkestje onder leiding van de organist Provesi.
De jonge Verdi hielp de organist met het uitschrijven van de orkestpartijen en maakte daardoor kennis met de verschillende instrumenten en hun timbre. Verder stelde Barezzi zijn prachtige spinet ter beschikking en zorgde ervoor, dat Provesi hem muzieklessen gaf.
Verdi gaf zelf ook les aan jongere kinderen, fungeerde bij repetities als dirigent, speelde piano op muziekavondjes ten huize van Barezzi en schreef verschillende composities.
Nadat zijn eerste compositie -een werk voor militair orkest- was uitgevoerd (hij was toen 15 jaar), volgden tot zijn achttiende wel honderd marsen voor fanfare, een groot aantal "sinfonieën", vijf concerten, serenades, cantates en verschillende stukken kerkmuziek.
Muziekliefhebber Barezzi ontpopte zich als een tweede vader voor de produktieve jongeman. Hij nam de componist-in-spé zelfs in huis. Maar toen er tussen Verdi en zijn oudste dochter Margherita een romance leek op te bloeien, besloot Barezzi dat Verdi -met wie hij het beste voor had- beter zijn studie ergens anders kon voortzetten. In 1832 werd Verdi op kosten van de stad Busetto en Barezzi in staat gesteld muziek te studeren in Milaan. De directeur van het Conservatorium zag niet zoveel in Verdi en gaf als reden voor de weigering op, dat Giuseppe te oud was volgens de statuten.
Gelukkig kreeg Verdi er een uitstekend leraar, Lavigna, voor in de plaats. Deze was aan de opera verbonden en zo maakte zijn leerling ook met de theaterwereld kennis.
Toen deed zich een buitenkansje voor: tijdens een van de repetities van het Filharmonisch Genootschap van Milaan bleek er geen dirigent aanwezig, waarop de directeur van het genootschap Verdi vroeg in te vallen.
Verdi begeleidde en dirigeerde met zoveel elan, dat de officiële uitvoering van het stuk ook aan hem werd toevertrouwd en vanwege het succes nog eens herhaald.
En meer geluk lachte Giuseppe toe. Hij kreeg na een bittere strijd de functie van kapelmeester, organist en gemeentelijke muziekdirecteur in Busetto aangeboden. Daar wachtte zijn geliefde Margherita nog altijd op hem. Nu hij "maëstro di musica" was, en dus een plaatselijke beroemdheid, kon hij haar trouwen.
Het huwelijk werd gesloten en Verdi zat meteen tot over zijn oren in het werk
Omdat hij met zoveel succes het Filharmonisch genootschap had gedirigeerd, werd hij van verschillende kanten aangemoedigd een opera te schrijven.
De "Gallei-jaren" in het begin van zijn carrière werden bepaald door het op muziek zetten van voorgeschreven, conventionele libretti: de Don Juan-variant "Oberto, Conte di San Bonifatio" (1839), de komedie over de Poolse koning Stanislaus Leczinski "Un Giorno di regno" (1840) over een thema uit de tijd van de kruistochten.
Achter de composities in de stijl van Rossini en Bellini gloort reeds de klank van de dramatiek.
Succesvol waren zijn eerste opera's niet en de geplande voorstellingen in Milaan werden zelfs afgezegd. Maar bij twee beroemde zangers, waaronder de prima-donna Giuseppina Strepponi viel Verdi's muziek zo in de smaak, dat zij de Milanese impresario Merelli voor een opvoering wist te porren. Verdi's geluk leek volmaakt, maar het noodlot sloeg juist op dat moment toe.
Verdi's beide kinderen, Virginia en Ilicio, overleden in een tijdsbestek van veertien maanden kort na hun eerste verjaardag. De oorzaak van hun dood is onbekend gebleven.
Maar nog een drama zou Verdi treffen. In de junimaand van 1840 overleed Margherita in de armen van haar vader, getergd door hersenweefselontsteking, een ziekte die de medische wetenschap toen nog niet thuis kon brengen.
Giuseppe trachtte troost te vinden in zijn muziek, maar het mislukken van zijn allereerste opera's bracht het geloof in zijn talent een zware slag toe.
Zijn impresario Merelli bracht verandering in deze sombere periode. Hij troonde Verdi mee naar de schouwburg en drukte hem daar een libretto van een nog te schrijven opera in de handen met het verzoek er de muziek voor te componeren. Verdi weigerde in de eerste instantie het libretto mee naar huis te nemen, maar Merelli smeekte hem er desnoods alleen maar even naar te kijken, met in het achterhoofd het idee dat Verdi zich dan zeker gewonnen zou geven.
Verdi zwichtte en heeft die avond wel naar het manuscript gekeken. Hij kon er niet van slapen, omdat hij "Nabucco" niet uit zijn hoofd kon zetten, zo prachtig was het.
Hoe snel daarna Verdi aan het schrijven is gegaan, is niet bekend, maar op 9 maart 1842 vond de eerste opvoering van de opera "Nabucodonosor" (Nebucadnezar) plaats in de Scala van Milaan. Het succes kwam meer door de tekst met zijn politieke betekenis, dan door de muziek. De mensen uit Milaan zuchtten namelijk, net als de Joden eertijds onder de Babyloniërs onder het juk van een vreemde heerser. Het publiek was wild-enthousiast. Giuseppe werd er in één klap een beroemdheid mee.
Het broeide in Italië. De onafhankelijke staatjes wilden zich van hun overheersers ontdoen en zich aaneensluiten.
Deze gedachte, dit streven noemt men "risorgimento". Verdi was spoedig algemeen onderwerp van gesprek in Italië. De vijf letters van zijn naam duidde men aan als afkorting van Vittorio Emanuelle Re D'Italia (de toekomstige koning). De opera had een politieke betekenis als nooit tevoren. In oudtestamentische of historische kostuums uitgevoerde opera's wakkerden de risorgimento-gedachte aan.
De over de Babylonische gevangenschap van de Israëlieten handelende "Nabucco" werd het symbool, het koor van de Joodse gevangenen het lijflied van de risorgimento.
Er begon een nieuwe periode in Verdi's leven. Succes viel hem ten deel. Juichende menigten begeleidden hem na afloop van voorstellingen naar zijn hotel met bloemen, fanfares en fakkels. Voor de Italiaanse dames uit die tijd was Verdi een van de meest begeerde vrijgezellen.
Maar hij had heimelijk zijn hart al aan een bekoorlijke dame verpand.
Op de top van zijn roem produceerde hij de ene opera na de andere, maar van de werken die in deze jaren zijn ontstaan, hebben slechts "Ernani", "Macbeth" en "Luisa Miller" voor ons nog enige waarde.
De vroege opera's van Verdi zijn gecomponeerd in de Frans-romantische stijl, die in ieder beeld een beknopt thema laat zien. De van coloraturen voorziene zangpartijen zijn de belangrijkste bestanddelen.
Voor de sopraanpartijen laat Verdi zich leiden door het stembereik van Giuseppina Strepponi, die de muziek van Verdi's eerste geflopte opera had gehoord en er iets in had gezien. Zij had ook de hoofdrol gezongen in "Nabucco". Het is niet duidelijk, wanneer de amourette tussen Verdi en Giuseppina precies dateert, niet zo lang geleden is er bij de bestudering van een manuscript van Verdi ontdekt dat de woorden van het liefdesduet uit de opera "Jeruzalem" afwisselend in Verdi's en Strepponi's handschrift zijn geschreven- als een heimelijke en vroegtijdige liefdesverklaring.
Giuseppina was de dochter van een musicus die verschillende opera's heeft geschreven. Zelf had Giuseppina het conservatorium in Milaan bezocht, voor bel canto een eerste prijs in de wacht gesleept en vervolgens een schitterende carrière als operazangeres opgebouwd.
Van meet af aan genoot zij de reputatie een "prima donna assoluta" te zijn, maar haar turbulente privé-leven bezorgde haar tevens een twijfelachtige reputatie. Ze beviel van een onwettige zoon, Camillino en kreeg vier jaar later opnieuw een onwettig kind. Dat zij soms vijf tot zeven keer per week moest optreden, betekende voor haar stem een ernstige overbelasting. Die spanning resulteerde in hoestbuien, die naar de mening van haar artsen nog wel eens in tuberculose zouden kunnen ontaarden, als zij niet definitief ophield met zingen.
Nabucco was haar laatste optreden. Verdi's eerste succes was voor Giuseppina het einde van haar carrière. Ze vestigde zich in Parijs waar ze zangles gaf om in haar levensonderhoud te kunnen voorzien. Daarnaast ondersteunde ze haar vriend Verdi die door de eisen van impresario's en uitgevers zijn tempo met schrijven zo moest opschroeven dat hij er bijna onder bezweek.
Hoewel de verhouding tussen Giuseppina en Verdi als een vluchtig avontuur begon, konden de twee gaandeweg niet meer zonder elkaar. Vooral Giuseppina deed het veel verdriet als Verdi haar weer voor weken verliet. "Vaarwel mijn vreugde, ik wilde dat ik naar je toe kon vliegen", schreef Giuseppina aan Verdi toen hij weer eens voor een uitgever op reis was. "(...)zonder jou ben ik een lichaam zonder ziel. Ik ben niet zoals andere mensen, en jij evenmin als ik, die behoefte hebben aan veelvuldige scheidingen om hun verhouding nieuw leven in te blazen. Ik zou jaren en jaren in jouw gezelschap kunnen vertoeven, zonder me te vervelen of er genoeg van te krijgen."
Na ruim tien jaar was de relatie tussen de zangeres en Verdi geen kortstondige bevlieging meer te noemen. Maar tot een huwelijk kwam het niet. De voor die tijd zeer vrijgevochten levenshouding van Verdi en Giuseppina was voor de inwoners van Verdi's woonplaats de bron van roddel en achterklap. Zeker toen Giuseppina niet veel later ook nog bij Verdi introk. Maar de twee geliefden hielden zich zoveel mogelijk afzijdig van wrede opmerkingen. De publieke opinie liet hun koud: als zij maar gelukkig waren. En dat waren ze.
Bij het krieken van de dag was Verdi al met de boeren en het vee op het veld of in de bossen. Toch waren zijn opera's nooit echt uit zijn gedachten. De geborgenheid van het leven met Giuseppina ("Peppina", zoals Verdi haar liefkozend noemde), creëerden voor Verdi de sfeer die de ontwikkeling van zijn muziek ten goede kwam. Vanuit een luie stoel in een hoekje van de kamer luisterde Peppina naar haar Giuseppe wanneer hij zijn composities uitprobeerde. Zo nu en dan maakte zij een opmerking...
Ze maakten plannen om de inrichting van hun villa Sabt'Agata te veranderen en zodra de inboedel op zijn plaats stond, bedachten ze nieuwe ideeën voor veranderingen. Peppina schreef eens aan een bevriende kennis: "Ik kan je niet vertellen, hoe vaak kasten, bedden en meubels een rondedans van kamer tot kamer hebben gemaakt. Behalve in de keuken, de kelder en de stallen hebben we in alle hoeken van het huis geslapen en onze maaltijden genuttigd."
Op 29 augustus 1859 kwam het dan eindelijk tot een huwelijk tussen Giuseppe en Giuseppina.
Waarom ze bijna achttien jaar gewacht hadden met trouwen -daarmee een schandaal riskerend en de vijandigheid van de mensen op, hun hals halend- daarna kan men slechts gissen.
Giuseppina schijnt eens gezegd te hebben dat Verdi zijn eerste vrouw op haar sterfbed gezworen had nooit te zullen hertrouwen. Volgens anderen koesterde Verdi de angst dat hem in een volgend huwelijk hetzelfde zou kunnen overkomen. Aannemelijker is dat zowel Peppina als Verdi absolute zekerheid wensten alvorens zich te binden.
Het abrupte einde van zijn huwelijk met Margherita had Verdi zeer aangegrepen en ook Giuseppina was na de ongelukkige affaire, waaruit haar twee zoons geboren waren, op haar hoede.
Misschien speelde ook een rol dat Peppina zich, gezien haar verleden, niet goed genoeg voelde voor Verdi.
Tot haar grote verdriet is hun verbintenis altijd kinderloos gebleven.
'Wellicht omdat God ons wil straffen voor mijn zonden, door mij elke vreugde te onthouden, waarvoor ik sterf."
Verdi kiest door de bank genomen voor literaire of historische onderwerpen. Zijn librettisten, lange tijd beperkt door de censuur, geven de onderwerpen opera-dramatische inhoud. De doorgecomponeerde opera's lieten in meerdere of mindere mate het tot dan gebruikelijke zien: de recitiatieven werden door het hele orkest begeleid. Er waren de grote aria's, zinderende ensembles, machtige koren, alsmede sterk wisselende tonelen en de grote finales voor de pauze.
Verdi paste de "typologie" toe. Helden en heldinnen worden door de sopraan of de tenor uitgebeeld. De demonische en schurken zijn voor rekening van de bariton.
De "tegenspeelsters", vorsten-, vader-, en priesterfiguren worden door respectievelijk de mezzo-sopraan/alt en bas voor hun rekening gehouden.
In dezelfde mate als de personages van Verdi realistischer werden, belichtte Verdi ook steeds meer de schaduwkant van het menselijk leven. De karakteristieke taal van het orkest werd in al haar expressieve kracht door Verdi vervolmaakt. Met hoeveel overtuiging hij ook de duidelijke declamatie van het woord benadrukt en hoe soeverein hij het "muziekdrama" ook benaderde, hij bleef Italiaan en daarmee ook trouw aan het primaire belang van de stem en de vorm.
In navolging van zijn idool Shakespeare stond hij op niets ontziende eerlijkheid, op realisme in de harmonische en orkestraal breedsprakige taal van de Romantiek. Hij week echter niet af van het wezen van de opera, niet in sombere, zelfs preutse werken als "Macbeth" (1847, resp. 1865) en "Simone Boccanegra" (1857 en 1881), noch in zijn toenadering tot de Franse grand opéra, met name Meyerbeer, zoals in "Vêpres Siciliennes" (1855), "La Forza del destino" (1862 en 1869) en "Don Carlos" (1867 - Italiaanse versie 1884) en al helemaal niet in de voor Caïro gecomponeerde, in het oude Egypte spelende "Aïda", zijn bijna enige opera van mythologische snit.
In 1870 kreeg de componist van de vice-koning van Egypte de opdracht de opera "Aïda" te schrijven. Het zou dienen als feeststuk voor de opening van het Suezkanaal. Hij kreeg een vergoeding van 100.000 francs. Het werk wordt Verdi's meesterwerk van zijn ernstige opera's genoemd.
Hij raakte in vervoering van Schillers vrijheidspathos, bijvoorbeeld in "I Masnadieri" (1847), in "Luisa Miller" (1849), "Giovanna d'Arco" (1845) en bovenal in "Don Carlos". Het moderne, hartstochtelijke drama van Victor Hugo fascineerde hem ("Ernani", 1844 en "Rigoletto", 1851), evenals de op Gruttierez gebaseerde Spaanse drama's ("Il Trovatore, 1853 en Simone Boccanegra").
De voor hem wereldvreemde rococo schilderde hij af in "Un Ballo in maschera" (1859).
Eén keer gaf hij zijn eigen tijd weer op het podium en wel in de van autobiografische elementen voorziene "La Dame aux Camélias" van Dumas. Intiem, sensibel en bijna als kameropera opgezet, kan men "La Traviata" zonder problemen de voorloper van het Verisme noemen.
Jarenlang werkte Verdi aan "King Lear" van Shakespeare, hij capituleerde. In "Macbeth" had hij zich reeds ingeleefd in de nevelige, sombere, noordelijke sfeer van zijn idool, in de psychologisch uitgediepte "Otello" (1857) en in de lyrische komedie "Falstaff" (1893) vond Verdi's diepste betrokkenheid bij Shakespeare haar vervulling. Arrigo Boito, de literair geschoolde componist van de Faust-opera "Mefistofele" (1868) stond Verdi als tekstdichter terzijde.
"Otello" benaderde het muziekdrama het meest. "Falstaff", waaraan recitatieven en aria's in elkaar overgaan, was de belangrijkste Italiaanse opera buffa sedert Donizetti's "Don Pasquale".
Giuseppina was absoluut de juiste vrouw voor Verdi. Zij hield hartstochtelijk van hem en waardeerde hem om zijn artistieke gaven. Ze was zijn gezellin en deed geen pogingen hem te overheersen of te beïnvloeden. al verleende zij heimelijk wel eens haar medewerking aan een samenzwering om Verdi weer aan het componeren te krijgen. Ook al betekende dat voor haar dat ze hem weer maanden en maanden "kwijt" was.
Verdi leidde tot op hoge leeftijd een werkzaam leven. Zelfs op zijn vierentachtigste liep hij nog met rechte rug, kwiek over de straat. Zijn witte haardos en baard die zijn gezicht als een krans omgaven, maakten zijn gelaatsuitdrukking milder.
Giuseppina had daarentegen een veel zwakkere gezondheid. Vlak voor haar tweeëntachtigste verjaardag was zij genoodzaakt bed te houden vanwege een hardnekkige longontsteking.
Toen Giuseppe haar een bloem bracht, verontschuldigde zij zich, omdat zij niet meer in staat was van de geur te genieten.
Ze stierf de 14e november 1897, terwijl Verdi naast haar zat.
Na de dood van zijn geliefde bleef Verdi elke dag nog een stukje componeren. "Alle mensen hebben zo hun bestemming. Ik zal tot mijn laatste snik moeten werken, met mijn tong uit de mond, als een bezetene."
Verdi heeft in zijn 85e levensjaar afscheid genomen van zijn carrière als componist: hij schonk de wereld de ingetogen 'Quattro pezzi sacri' (Vier gewijde stukken) door toe te staan, dat ze in het openbaar werden uitgevoerd en wel in Parijs op 7 april 1898.
Geschreven waren zij voor een deel veel eerder: 'Laudi alla Vergine Maria' (Lofzangen op de Maagd Maria), op de slotzang van Dantes 'Paradiso' (het laatste deel van de Divina Comedia) voor vierstemmig vrouwenkoor en het 'Ave Maria' voor vierstemmig koor a capella, beide in de tijd tussen de Otello en de Falstaff; het 'Te Deum' voor dubbelkoor en orkest ter gelegenheid van de 300-jarige sterfdag van de grote bewonderde voorganger Palestrina (1894), als een sobere, maar indrukwekkende synthese van de oude polyfonie en de 'moderne' romantische melodiek en het 'Stabat Mater' voor vierstemmig koor en orkest tijdens de zware ziekte, waaraan zijn geliefde vrouw, inspiratrice, steun en toeverlaat Peppina op 14 november 1897 bezweek. Dit laatste was dus Verdi's zwanenzang en tevens een monument voor de trouwe, opofferende vrouwelijke liefde, die verkeerde in de smart van een Moeder bij het sterven van Haar Zoon. Op de sterfdag van Peppina schreef hij aan een vriend die ook zijn vrouw had verloren: "U heeft echter zoons die van u houden. Ik ben alleen! Droevig, droevig, droevig!"
Na de dood van zijn tweede vrouw stelde Verdi verder geen belang meer in het leven en de kunst. Zijn krachten namen steeds meer af en op 27 januari 1901, 88 jaar oud, eindigde hij zijn leven.
Verdi werd naast Peppina begraven. Samen met haar had hij veel van zijn dromen verwezenlijkt gezien. Alleen de voltooiing van zijn laatste project: een rusthuis waar bejaarde musici, die geen pensioen hadden om op terug te vallen, hun levensavond konden doorbrengen, kwam pas na zijn dood klaar. Hij had het zijn grootste schepping genoemd; "opera" in het Italiaans.
Hoewel velen er zijn laatste jaren op aangedrongen hadden dat hij zijn memoires moest gaan schrijven, had Verdi dit steevast geweigerd. Altijd was zijn antwoord:
"Ik wil niemand mijn proza opdringen. De muziekwereld heeft al zo lang mijn noten moeten verdragen."
BAS VERHEIJDEN, piano
Voordrachtsaanduiding: naar eigen inzicht te vertolken. Met betrekking tot een instrument: niet obligaat.
aleatoriek
Compositietechniek waarbij het toevalselement tijdens de uitvoering een structurele rol speelt.
allemande
Populaire dansvorm uit de barok in matig tempo en in een tweedelige maatsoort, vaak als openingsdans aan het begin van de suite.
anthem
Geestelijk werk in de ochtend- of avondgodsdienstoefening van de anglicaanse Kerk. De Engelse tekst is vaak aan de bijbel ontleend. Solisten, koor en instrumentale gedeelten wisselen elkaar af. De bloeitijd van de anthem lag vooral in de 17e eeuw, met de Chapel Royal te Londen als centrum.
antifoon
Wisselzang, liturgisch keervers; gezang waarin een of meer solisten en een koor, of twee koren beurtelings zingen.
aria
Compositie voor zangstem met instrumentale begeleiding. Hoewel de zelfstandige concertaria voorkomt, is de aria doorgaans onderdeel van een opera, cantate, oratorium of passie. Veelal wordt zij daarin voorafgegaan door een recitatief.
arioso
Kort, instrumentaal begeleid zangstuk dat het voorafgegane recitatief beknopt samenvat en verbindt met de erop volgende aria. Arioso wordt ook als voordrachtsaanduiding gebruikt en betekent dan: zangerig voor te dragen.
ars nova
Franse muziekstijl uit de 14e eeuw met als voornaamste componisten Philippe de Vitry en Guillaume de Machault. De typische vorm van de ars nova was het vocale isoritmisch motet, verder ballade, virelai en rondeau, die zowel vocaal als instrumentaal konden zijn.
atonaliteit
Compositietechniek waarbij alle twaalf tonen binnen het octaaf door het ontbreken van een tooncentrum of een tonaliteit gelijkwaardig aan elkaar zijn; wel kan een bepaalde toon tijdelijk domineren.
ballade
1. Eenstemmig danslied, waarbij een voorzanger de coupletten zingt en een koor het refrein, en dat vooral rond 1200-1250 populair was in Noord-Frankrijk.
2. Verhalend gedicht met sage- of sprookjesachtige inhoud.
3. In de 19e eeuw een lyrisch-dramatisch instrumentaal werk, gebouwd naar het voorbeeld van de literair-vocale ballade.
ballata
Literair-muzikaal genre in de Italiaanse muziek uit de periode 1250-1400. Een refrein (ripresa) aan het begin wordt afgewisseld door coupletten (stanze).
barcarolle
Gondellied, werklied van de Venetiaanse gondeliers, gewoonlijk in een mineurtoonsoort en een 6/8-maat.
b elcanto
In de 19e eeuw manier van uitvoeren en interpreteren van vocale muziek (vooral in de opera), waarbij aan de schoonheid van de stem meer waarde wordt gehecht dan aan drama en expressie.
Berlijnse School
Groep van componisten, werkzaam in de periode 1740-1790 aan het hof van de Pruisische vorst Frederik de Grote: o.a. C.Ph.E. Bach, Quantz, de gebroeders Graun, Benda en Kirnberger. Zij hadden een doorslaggevende invloed op de ontwikkeling van instrumentale genres (symfonie, concert, pianomuziek, kamermuziek).
bicinium
Tweestemmige, polyfone liedzetting, gangbaar in de 16e eeuw in Duitsland.
caccia
Driestemmige compositie waarin door middel van een canon tussen de twee bovenstemmen de jacht muzikaal wordt uitgebeeld; populair in Italië in de 14e eeuw.
cancan
Onbesuisde gezelschapsdans of revuedans in levendig tempo in 2/4-maat, die omstreeks 1830 vanuit Algerije naar Frankrijk is gekomen. Een beroemde cancan is die van Offenbach in zijn Orphée aux enfers (1858).
canon
Meerstemmig lied waarbij de partijen de een na de ander dezelfde melodie inzetten; de compositie is geheel geschreven in een streng imiterende techniek.
cantor
Zanger. In de christelijke, Latijnse liturgie de voorzanger die de solistische passages zingt en de melodie intoneert.
cantus firmus
Onveranderlijke hoofdmelodie in polyfone muziek, die door meerdere tegenstemmen wordt omlijst.
canzone
1. Polyfone vocale of vocaal-instrumentale compositie met een pastorale of amoureuze tekst, in zwang in de late Middeleeuwen en de Renaissance. De belangrijkste tekstdichter was Petrarca.
2. In de barok een instrumentale compositie naar het voorbeeld van het toenmalige Franse chanson.
canzonetta
1. Kleine canzone.
2. Korte, luchtige vocale compositie in een vrij snel tempo, populair in Italië in de 16e en 17e eeuw.
capriccio, caprice
Compositie met een ongebonden structuur, waarin de uitvoerder volop de gelegenheid krijgt zijn technisch kunnen te laten horen in virtuoze toonladder- en akkoordfiguraties.
catch
Korte, vrolijke, vocale of vocaal-instrumentale compositie in canonvorm met een humoristische tekst, gangbaar in Engeland in de 17e en 18e eeuw.
chaconne
Oorspronkelijk een Spaanse boerendans uit de 16e eeuw, later een instrumentale compositie in 3/4-maat, waarin tegenover het hoofdthema van vier of acht maten steeds nieuwe tegenstemmen boven een telkens herhaald basthema worden gesteld.
chromatiek
Relatie tussen tonen die van een zelfde basistoon zijn afgeleid en steeds een halve toon hoger of lager liggen, bijv. d-dis, dis-disis of d-des, des-deses.
close harmony
In een vierstemmige zetting akkoordligging waarbij of de bovenste tonen zo dicht mogelijk bij elkaar liggen, of het interval tussen de hoogste en laagste tonen niet groter is dan een duodecime/octaaf met kwint.
coda
Slotfragment dat zich qua vorm, harmonie en/of melodie duidelijk onderscheidt van de rest van de compositie.
concerto grosso
1. Concerto voor meer dan één solist.
2. Het begeleidende ensemble in een concerto voor een groep solisten.
contrapunt
Meerstemmige schrijfwijze, waarbij de nadruk valt op het zelfstandig melodisch verloop der afzonderlijke stemmen. Het contrapunt vormt de basis van de polyfonie en is een belangrijk onderdeel van de compositieleer.
courante
Franse gezelschapsdans waarin 3/2- en 6/4-maten elkaar afwisselen.
dodecafonie of twaalftoonmuziek
Compositietechniek waarbij een (tijdelijk) tooncentrum hoe dan ook bewust wordt vermeden, doordat de volgorde waarin elk van de twaalf tonen binnen het octaaf tot klinken wordt gebracht, door een reeks wordt bepaald.
doorimitatie
Compositietechniek waarbij alle partijen in een compositie een motief imiteren, totdat een van hen een nieuw motief inzet. Doorgaans wordt ook dit nieuwe motief doorgeïmiteerd.
enharmoniek
Verandering van naam en schrijfwijze van een toon in een toon van gelijke hoogte, zodat daardoor zijn functie binnen de tonaliteit verandert; een bes wordt bijvoorbeeld een ais.
frottola
Vierstemmig wereldlijk lied in een homofone zetting, waarbij de melodie in de sopraan ligt, in zwang in de periode 1450-1550 in Noord-Italië.
fuga
Instrumentale compositie waarin het hoofdthema door één stem wordt ingezet en achtereenvolgens door andere stem(men) wordt overgenomen.
galop
Snelle variant van de polka in een 2/4-maat met gepuncteerd ritme.
gigue
1. Franse gigue in 3/2- of 3/4-maat, sneller dan de verwante courante, met doorimitatie en een gepuncteerd ritme.
2. Duitse gigue in 6/8-maat, met veel doorlopende passages in achtsten en zestienden.
3. Italiaanse giga in 12/8-maat, snel, virtuoos en met een strak, motorisch ritme.
glee
Engels gezelschapslied met vrolijk karakter, populair tussen 1750 en 1850.
grand-opéra
Operavorm in Frankrijk na 1830, gericht op groots spektakel, met groot orkest en koor, veel solisten en massascènes.
grafische partituur
Partituren waarin grafische symbolen, eventueel in combinatie met traditionele notentekens, worden gebruikt voor de notatie van een compositie en ter aanduiding van moderne speeltechnieken en klankeffecten.
Groupe des Six
Groep van zes Franse componisten: Honegger, Milhaud, Poulenc, Auric, Durey en Tailleferre, met Satie als `peetvader' en Cocteau als woordvoerder en theoreticus. De groep was vooral werkzaam tussen 1920 en 1925 en kantte zich tegen het impressionisme, de moderne Russen (vooral Stravinsky), het laat-wagnerianisme en het expressionisme. Zelf streefden zij naar direct aansprekende, ongecompliceerde muziek.
habanera
Cubaanse dans in een langzaam tempo, 2/4-maat en een ostinaat begeleidingsritme, vaak in een mineurtoonsoort.
harmonie
Aan het Grieks ontleende term: `samengaan, overeenstemmen'. Harmonie noemt men de samenklank van op elkaar betrokken zijnde tonen. In de Middeleeuwen sloeg het begrip nog op na elkaar klinkende tonen. Door de tijd heen is aan het begrip harmonie een steeds andere invulling gegeven. In de 17e en 18e eeuw kreeg de traditionele harmonieleer zoals die tegenwoordig nog geldt, haar vorm, zoals geformuleerd door Rameau in Traité de l'harmonie (1722).
harmonieleer
Leer van de akkoordopbouw en de akkoordverbinding die ten grondslag liggen aan de westerse muziek sedert ca. 1700. Belangrijkste elementen zijn de uit tertsen opgebouwde akkoorden en hun omkeringen.
hexachord
Een groep van zes elkaar opvolgende tonen. Meer speciaal: elk der zeven groepen van zes tonen die de 11e-eeuwse theoreticus Guido van Arezzo aantoonde in het toenmalige toonsysteem.
homofonie
Compositietechniek waarbij aan de akkoorden (samenklank) een grotere expressieve waarde wordt toegekend dan aan de melodieën (stemmen of partijen).
hymne
Lofprijzing, lofzang met een streng-metrische tekst, strofisch gebouwd, met syllabische melodieën.
intermedium
Amusant spel tussen de bedrijven van theaterwerken, gesproken, gespeeld, gedanst en later gemusiceerd, populair in Italië vanaf eind 15e tot en met de 17e eeuw.
Jeune France, La
Groep van vier jonge Franse componisten: Baudrier, Messiaen, Jolivet en Lesur, opgericht in 1935. Hun doelstelling was vermenselijking van de muziek en de kunst in het algemeen.
klavecinisten
Een school van componisten van klavecimbelmuziek, voornamelijk werkzaam aan het hof te Versailles in de 17e en 18e eeuw: Chambonnières, d'Anglebert, Louis Couperin, Lebègue, François Couperin, Clérambault, Rameau, Daquin.
lamentatio
Klaaglied. In het bijzonder: de klaagliederen van de profeet Jeremia, uit welk gelijknamig oudtestamentisch bijbelboek in de katholieke liturgie gezongen wordt in de Goede Week.
lamento
Muziekstuk met een berustend-klagend karakter; met name bekend zijn de lamento's uit de vroege opera's. Het lamento wordt vaak gecomponeerd in de vorm van een passacaglia of ground, bij voorkeur met chromatisch dalende bas.
Ländler
Rustige Oostenrijkse dans in driedelige maatsoort, populair sinds 1780.
leidmotief
[Dts. Leitmotiv] Een opvallend muzikaal gegeven - een melodisch motief, een harmonische formule, een ritme, een klankkleur, enz. - dat een buitenmuzikale gedachte steeds dan symboliseert wanneer binnen het muzikaal gebeuren aan deze buitenmuzikale gedachte herinnerd moet worden. Het bekendst zijn de leidmotieven in de opera's van de 19e eeuw en later.
Liedertafel
Sedert 1808: een exclusieve mannenzangvereniging, waarvan slechts kunstenaars (dichters, beroepszangers, componisten) lid konden worden. Voortgekomen uit het Collegium Musicum, voorloper van latere mannenzangverenigingen.
Machtige Hoopje, Het of De Vijf
Groep van vijf Russische componisten: Balakirev, Cui, Borodin, Moessorgski en Rimski-Korsakov, geformeerd in 1862 in Sint-Petersburg. Zij propageerden een nationale Russische muziek en zetten zich af tegen te grote invloed uit West-Europa.
madrigaal
Meerstemmige, vocale vorm, erg populair in de Renaissance, met een wereldse thematiek. Omdat aan de uitbeelding en de verstaanbaarheid van de tekst groot belang werd gehecht, werd een madrigaal doorgaans in de volkstaal gezongen.
Mannheimer School
Groep componisten, in de 18e eeuw werkzaam aan het hof van keurvorst Karl Theodor van de Palts, die een belangrijke bijdrage leverden aan de ontwikkeling van het symfonieorkest en het orkestspel.
masque
Maskerspel. Theatrale opvoering bestaande uit een mengeling van dans, poëzie en muziek, populair in Engeland tijdens de 16e en 17e eeuw.
mazurka
Poolse spring- en draaidans in driedelige maatsoort met gepuncteerd ritme (hopfiguur) op de eerste tel van de maat en dynamische accenten op de tweede en/of derde tel.
melisme
Een groep tonen te zingen boven één lettergreep. Dergelijke notengroepen, soms zeer lang en gecompliceerd, spelen o.a. een grote rol in zgn. melismatische gezangen in het gregoriaans, bijv. Graduale of Alleluja.
menuet
Franse volksdans in 3/4-maat, die onder Lodewijk IV als hofdans werd ingevoerd. Deze sierlijke paardans, die zich van Frankrijk uit snel over Europa verbreidde, kreeg een plaats in de instrumentale suite en werd door de Mannheimer School als deel toegevoegd aan de symfonie (tussen het langzame midden- en het snelle slotdeel).
minimal music
Muziek gebaseerd op voortdurende herhaling van een `minimaal' gegeven: een pakkend ritme, een kort motief, enz. Meerdere `herhalingspatronen' komen tegelijk tot klinken, en omdat de herhalingsinstructie van deze patronen verschilt, treden onderlinge verschuivingen op.
modulatie
Overgang naar een andere toonsoort (moduleren). Akkoorden uit de oorspronkelijke toonsoort worden geïnterpreteerd als stonden zij in de nieuwe toonsoort.
monodie
Compositietechniek bestaande uit één melodische lijn, ondersteund door hier en daar een akkoord, ontwikkeld in de tweede helft van de 16e eeuw in Noord-Italië.
motet
In de Middeleeuwen een meerstemmige vocale compositie, meestal voor kerkelijk gebruik. De afzonderlijke stemmen zingen verschillende teksten, vaak in verschillende talen, tegen een aan het gregoriaans ontleende cantus firmus. Sinds de Renaissance is het motet een meerstemmige vocale compositie met of zonder instrumentale begeleiding op Latijnse tekst, later ook in de volkstaal.
musica reservata
Muziekstijl uit de tweede helft van de 16e eeuw die streeft naar muzikale uitdrukking van de betekenis van de tekst, door toepassing van o.a. chromatiek en complex contrapunt, waarschijnlijk voorbehouden (reservata) aan een kleine groep van connaisseurs.
musique concrète
20e-eeuwse muziekvorm, verwant aan de elektronische muziek, waarin van tevoren opgenomen akoestische elementen worden bewerkt.
Napolitaanse School
School van operacomponisten werkzaam in Napels of omgeving in de tweede helft van de 17e en eerste helft van de 18e eeuw. Stijlkenmerken: zangvirtuositeit gaat boven dramatische expressie; `num~mer'- of `concertopera', geen doorlopend muzikaal geheel.
Nederlandse School, Eerste, Tweede, Derde, Vierde
School van vier generaties (Zuid-)Nederlandse componisten die een doorslaggevende rol speelden in de ontwikkeling van de Europese kunstmuziek in de Renaisssance: Binchois, Dufay, Ockeghem, Obrecht en Josquin des Prés zijn de belangrijkste vertegenwoordigers.
neumen
Middeleeuwse notenschrifttekens die niet de toonhoogte en toonduur van de afzonderlijke tonen nauwkeurig bepalen, maar slechts bij benadering het melodieverloop of de intervalgrootte aangeven. Beginfase in de ontwikkeling van het huidige traditionele notenschrift.
nocturne
Nachtmuziek.
1. Eendelig, lyrisch, karakterstuk voor piano.
2. Meerdelig divertimento voor instrumentaal ensemble, verwant aan de serenade.
3. Nachtelijke vocale serenade.
Notenkrakers
Groep van componisten en musici die zich in de jaren zestig fel verzetten tegen het conservatisme in het Nederlandse openbare muziekleven: Peter Schat, Reinbert de Leeuw, Louis Andriessen, Misha Mengelberg en Jan van Vlijmen.
obligaat
Een instrumentale stem die een essentieel onderdeel van een compositie vormt en niet weggelaten kan worden zonder afbreuk te doen aan het karakter van de compositie. Het tegenovergestelde van obligaat is ad libitum.
Ondes Martenot
Elektronisch muziekinstrument, in 1928 uitgevonden door M. Martenot, dat zwevingen, verkregen door menging van twee elektrische trillingen, hoorbaar maakt. Op het instrument, met twaalf klankregisters, is slechts eenstemmig spel mogelijk.
opéra-bouffe
Franse vorm van de opera buffa, lichter van karakter dan de opéra-comique.
opera buffa
Italiaanse vrolijke opera met gewoonlijk twee bedrijven, een humorvol libretto, snel verlopende handeling en onopgesmukte volksliedachtige melodieën. Ontstaan in het begin van de 18e eeuw.
opéra-comique
Verzamelnaam voor een aantal lichte operagenres, gekenmerkt door een gesproken dialoog in plaats van recitatieven. Meer speciaal: de soms zelfs tragische Franse opera met gesproken dialogen, waarin satirische humor een belangrijk aandeel heeft.
opera seria
Italiaanse ernstige opera, tegenovergestelde van de opera buffa. `Opera' zonder meer betekent meestal opera seria. Onderwerpen werden ontleend aan de Griekse mythologie en aan historische bronnen. Ontstaan aan het einde van de 17e eeuw.
passacaglia
Oorspronkelijk een Spaanse dans in driedelige maat, vanaf de 17e eeuw een compositie bestaande uit een reeks variaties boven een gegeven, steeds herhaalde bas.
passepied
Van origine West-Franse rondedans in snelle, driedelige maat, sedert ca. 1565 als Franse hofdans in gebruik en spoedig daarna ook in de kunstmuziek elders in Europa opgenomen.
pavane
Van oorsprong Italiaanse of Spaanse statige hofdans in tweedelige maat, vanaf begin 16e eeuw populair in Italië, maar later in geheel Europa.
polyfonie
Muziek bestaande uit meer dan één stem, waarbij iedere stem een zelfstandige melodische en ritmische lijn volgt.
prelude, preludium
Voorspel, inleidend instrumentaal muziekstuk, in vrije vorm. In de 15e eeuw ontstaan als een solistisch stuk met een praktisch doel, in de 16e eeuw vrijwel synoniem met toccata. In de barok een inleiding op een grotere vorm: suite of fuga. In de 19e eeuw een kort zelfstandig, bijna altijd instrumentaal werk, in het bijzonder voor piano of orgel.
programmamuziek
Instrumentale muziek waaraan een buitenmuzikaal gegeven ten grondslag ligt: een verhaal, schilderij, enz.
recitatief
Het voordragen van een tekst in opera, oratorium, cantate of passie, waarbij het ritme der gesproken taal zoveel mogelijk bewaard moet blijven. Bij de recitativo secco wordt de gezongen tekst slechts door spaarzame, droge (secco) akkoorden onderbroken en afgesloten, het recitativo accompagnato heeft een rijkere, vaak beeldende instrumentale begeleiding.
responsorium
Gregoriaanse beurtzang waarbij solistische fragmenten afwisselen met antwoorden van het koor.
ricercare
Een 16e-eeuwse instrumentale compositie die niet, zoals de meeste instrumentale werken van die tijd, was ontleend aan een bestaande vocale compositie, maar direct voor instrumentale uitvoering was geschreven. Een voorloper van de fuga.
ritornello
Korte, dikwijls terugkerende, instrumentale muziekfragmenten ter omlijsting van grotere werken uit de barok.
rondeau, rondo
13e- tot en met 15e-eeuws rondgezang, waarin een of meerdere refreinen volgens telkens andere regels afgewisseld worden met coupletten. De zetting is gewoonlijk licht, sierlijk, polyfoon en driestemmig.
round
Een vooral in het Engeland van de 16e en 17e eeuw populair geworden vocale cirkelcanon, waarbij de stemmen de canonmelodie op gelijke afstanden van elkaar inzetten, waardoor deze voortdurend rond kan gaan.
sarabande
Een in de 17e en 18e eeuw populaire dans van Spaanse origine in driedelige maatsoort met een langzaam tempo, gepuncteerde ritmen en een statig karakter.
scherzo
Muziekvorm in driedelige maatsoort, lijkend op het menuet, maar sneller in tempo. Het scherzo komt vaak voor als (derde) deel van een meerdelige instrumentale compositie (sonate of symfonie) in de klassieke tijd en vanaf de Romantiek ook als zelfstandige compositie.
sequens
1. Een muzikale figuur die is gebaseerd op letterlijke herhaling van maat, ritme en toonsafstanden van een motief op een andere toontrap.
2. Sedert de 9e eeuw een uitbreiding van het Alleluja in de katholieke liturgie, door een groep tonen gezongen op één lettergreep van nieuwe tekst te voorzien.
seriële muziek
Reeksenmuziek; muziek gecomponeerd volgens van tevoren vastgestelde reeksen, die betrekking hebben op toonhoogte, toonduur, klankkleur, dynamiek en articulatie. Ca. 1950 ontstaan.
Singspiel
Zangspel, gekenmerkt door een bijna-spreken, afgewisseld met muzikale passages.
solmisatie
Het zingen van melodieën op relatieve toonnamen (do re mi fa sol la si).
sonate
Drie- of meestal vierdelige compositie voor een instrumentaal solist of klein instrumentaal ensemble.
sonata da camera
17e- en 18e-eeuwse instrumentale kamermuziekvorm voor een of meer melodie-instrumenten met begeleiding van een toetsinstrument. De meestal drie of vier delen van de compositie zijn vaak voorzien van danstitels.
sonata da chiesa
17e- en 18e-eeuwse instrumentale, meestal vierdelige muziekvorm voor een of meer melodie-instrumenten met begeleiding van een toetsinstrument, met een waardig karakter voor uitvoering in de kerk.
suite
Meerdelige instrumentale compositie, vaak bestaande uit een reeks (gestileerde) dansen.
symfonie
Grote meerdelige sonate voor groot orkest.
symfonisch gedicht
Eendelig orkestwerk zonder vaste vorm, gebaseerd op een buitenmuzikaal, meestal literair gegeven.
tarantella
Snelle volksdans uit Zuid-Italië in 3/8- of 6/8-maat, sinds de 19e eeuw toegepast in de kunstmuziek.
terzet
Ensemble bestaande uit drie stemmen of instrumenten, of een compositie voor deze bezetting.
toccata
In de 16e eeuw tot ontwikkeling gekomen muziekvorm voor toetsinstrumenten zonder vaste vorm, meestal grillig, improvisatorisch van karakter, met virtuoos passagespel, veel gebroken akkoorden, arpeggio's en snelle melodische ostinato's.
tragédie-lyrique
17e- en 18e-eeuwse Franse serieuze opera met een grootse ouverture, proloog en gewoonlijk vijf bedrijven, waarin het woord voorrang had op de muziek. Het drama was gebaseerd op tragisch-heroïsche en mythologische onderwerpen. Balletten vormden een belangrijk onderdeel.
trautonium
Elektronisch muziekinstrument dat aan het begin van de 20e eeuw vooral door Duitse componisten werd voorgeschreven.
tricinium
16e-eeuwse, van oorsprong Duitse polyfone, driestemmige compositie, bestemd voor het musiceren in huiselijke sfeer. Het tricinium kan zuiver vocaal, vocaal-instrumentaal of zuiver instrumentaal zijn.
trope
In de Middeleeuwen een nieuw gedichte tekst op een of meer bestaande gregoriaanse melodieën, uitgevoerd als onderdeel van de mis.
troubadour
Zuid-Franse, hoofse minnedichter en minnezanger, eind 11e tot en met 14e eeuw, die zijn teksten in de volkstaal, de langue d'oc, schreef en deze, waarschijnlijk eenstemmig, op muziek zette.
trouvère
Noord-Franse dichter en componist in de 12e en 13e eeuw, die zijn teksten in de langue d'oïl schreef. Hij bezong, anders dan de troubadour, niet langer de hoofse liefde; de melodieën werden eenvoudiger en kregen een volksliedachtig karakter.
twaalftoonmuziek
Zie: dodecafonie
Venetiaanse School
1. School van a capella-componisten tussen 1520 en 1620 rond Willaert. Kenmerken: meerkorigheid, uitbreiding van het harmonisch materiaal en eenvoudige chromatiek.
2. Een tussen 1640 en 1670 bloeiende school van operacomponisten, waarvan Monteverdi de belangrijkste vertegenwoordiger was. Kenmerken: meer aandacht voor de solozang en levendiger recitatief.
verisme
In de Italiaanse opera, eind 19e eeuw, een reactie op het belcanto. Men wilde aansluiten op de realiteit en zocht naar een zangwijze die de tekst en de inhoud tot hun recht liet komen. Onderwerpen waren kleurrijke gebeurtenissen uit het dagelijks leven.
verschiltonen
Lage tonen die van nature in samenklanken ontstaan. De frequenties bedragen het verschil van de frequenties van de afzonderlijke tonen van die samenklank.
Vijf, De
Zie: Machtige Hoopje, Het
villancico
Oorspronkelijk een Spaans volkslied voor de kersttijd, vaak met instrumentale begeleiding. In de 15e eeuw een wereldlijk of religieus coupletlied dat in de eredienst werd gezongen en dat in de 17e en 18e eeuw uitgroeide tot een groots opgezette, veelstemmige cantate, uitgevoerd op kerkelijke hoogtijdagen.
villanella
16e-eeuws volks coupletlied, vaak een drinklied, van oorsprong Napolitaans, later in Duitsland populair.
virelai
In de 14e en 15e eeuw een Frans coupletlied met de vorm: refrein - couplet - refrein.
vocalise
1. Vocale compositie zonder woorden, gezongen op klinkers.
2. Zangoefening op vocalen, etude voor de zangstem.
Weense klassieken
Zie: Weense School, Eerste
Weense School, Eerste
School van componisten die tussen ca. 1780 en 1820 werkzaam waren te Wenen, ook wel de Weense klassieken genoemd: Haydn, Mozart en Beethoven.
Weense School, Tweede
Groep componisten die in de eerste decennia van de 20e eeuw de klassieke tonaliteit vervingen door de atonaliteit en later de dodecafonie. Belangrijkste vertegenwoordigers: Schönberg, Berg en Webern.
zangspel
Muziekstuk met elementen uit zang, opera, operette, musical en oratorium.
zarzela
Spaans zangspel, half opera, half toneel, waarin veel Spaanse folklore is verwerkt, met bloeitijd in de 17e eeuw en 18e eeuw. In de 19e eeuw ontstond de `zarzuela grande' (groots opgezet dramatisch werk in drie of vier bedrijven) en de `zarzuela género chico' (kluchtig, twee bedrijven).
© 2000 Uitgeverij Het Spectrum BV
ROGER VIGNOLES, piano
De Engelse pianist Roger Vignoles was gedurende bijna drie jaar als repetitor verbonden aan het Royal Opera House Covent Garden. Hij legde deze functie neer om zich geheel te kunnen gaan wijden aan zijn concertpraktijk. Sindsdien trad hij op met beroemde musici, zowel vocalisten als instrumentalisten. Zo trad hij op met de violist Joshua Bell (1988), met Jessye Norman (1997) en Kathleen Battle (1998).
(* ±1885 - † 1959)
NATIONALE MUZIEK IN DE 20 EEUW
Sterker dan in andere Zuidamerikaanse landen steken in het enorm grote Brazilië de "folkloristen" en
"antifolkloristen" tegen elkaar af; de overblijfselen der oorspronkelijke volksmuziek der Indianen en rituele muziek der negers waren hier ook talrijker en toegankelijker dan elders.
Brazilië is het enige land waar niet het Spaans, maar het Portugees, de taal der oude kolonisten overheerst. In een paar zuidelijke gebieden wordt echter ook Duits en Italiaans gesproken als gevolg-
van meer recente immigraties.
Naast Afrikaanse en Portugese liederen en dansen zijn het de vele variaties van de "samba", die Braziliës volksmuziek en -dans het duidelijkst vertegenwoordigen.
Buiten zijn land is HEITOR VILLA-LOBOS (± 1885-1959) verreweg de bekendste Braziliaanse componist, die grote binnenlandse gebieden bereisde om Indiaanse volksliederen aan hun bronnen te bestuderen. Die liederen wendde hij daarna authentiek, gestileerd of nagebootst aan in zijn muziek.
Tijdens een verblijf in Frankrijk (1923-1927) kwam hij sterk onder invloed van de muziek van Debussy en Strawinsky.
Zijn oeuvre is zeer omvangrijk in vele uiteenlopende genres, waarvan de 7 suites Bachianas Brasileiras de bekendste zijn. Hierin wordt in diverse bezettingen een combinatie getoond van Bachs contrapuntische stijl en de Braziliaanse folklore.
HANS VONK, dirigent
LEO WEINER
(* 1885 - † 1960)
Weiner heeft zich weinig aangetrokken van de ontdekkingen van zijn illustere tijdgenoten Kodály en Bartók. Hij deed zich kennen als een toondichter van zeer conservatieve opvattingen, bij wie men echter ook een grote instrumentale verfijning kan waarnemen.
Hij ondervond veel waardering voor zijn jeugdwerk 'de Serenade opus 1' en voor de balletsuite 'Csongor'. Ook als pedagoog genoot hij een uitstekende reputatie: twee of drie generaties lang heeft hij zich als leraar intens verdiept in de beoefening van kamermuziek.
Giaches de Wert was een van de vele componisten uit de Zuidelijke Nederlanden die in de 16de eeuw carrière maakten in Italië. Mogelijk is hij geboren in Antwerpen, hoewel zijn naam doet denken aan het Limburgse Weert: als dat zijn geboorteplaats was, zou het huidige Nederland hem postuum kunnen 'annexeren'! De Wert belandde als koorknaap in de kapel van de markiezin van Padulla, die resideerde in Avellino, een stadje gelegen tussen Napels en Salerno. Er waren contacten met de cultuurminnende hoven van Salerno, Napels en Ferrara. Mogelijk werd Giaches na zijn stembreuk verder opgeleid in Ferrara, waarna hij van 1553 tot 1559 kapelmeester was aan het hof van de graaf van Novellara, Alfonso Gonzaga. Tijdens de jaren 1559 - 1565 werkte hij misschien in Milaan en Parma. Al in zijn Tweede madrigaalboek voor vijf stemmen (1561) stelt de componist expressie en verstaanbaarheid van de tekst op de eerste plaats, met een vrijere dissonantie dan ooit tevoren, zoals in Petrarca's sonnet 'Voi ch'ascoltate in rime sparse'.
In 1565 werd hij in Mantua aangesteld als kapelmeester: aan de Santa Barbara-kerk èn aan het hof van Guglielmo Gonzaga. Hiermee was De Wert een belangrijk man geworden, door velen benijd. Na hem zou alleen Monteverdi deze positie innemen. Het hof van Mantua stond op een hoog artistiek peil. Dichters als de belde Tasso's en Glambattista Guarini maakten deel uit van dit inspirerende milieu. Met Torquato Tasso raakte De Wert nauw bevriend. Hij zette enkele van diens sonnetten op muziek en een aantal ottave rime uit Gerusalemme liberata, nog vóór de publicatie van dit epos. Aan de bruid van Vincenzo Gonzaga, Margherita Farnese, droeg De Wert zijn Zevende madrigaalboek op (1581). Dit bevat onder meer het Petrarca-sonnet 'Solo e pensoso' en de dramatische scène 'Giunto alla tomba' uit Gerusalemme liberata, waarin de ridder Taneredi het graf van zijn beminde Clorinda bezoekt. Met het hof van de Estes in Ferrara waren de Gonzaga's verbonden door politiek, huwelijken en liefde voor cultuur. Toen Margherita Gonzaga in 1579 met Alfonso 11 d'Este trouwde, bevonden zich in haar gevolg twee beroemde zangeressen, Laura Peperara en Livia d'Arco. Samen met Anna Guarini, de bas Giulio Cesare Brancaccio en wisselende tenoren - onder wie Giulio Caccini - vormden zij het beroemde Concerto delle donne, dat vanaf 1580 de stijl van De Wert aanzienlijk heeft beïnvloed. De Wert zet in zijn Achtste madrigaalboek uit 1586 de Gerusalemme liberata-lijn voort, met zeven ottave uit Canto XVI. Een daarvan, Vezzosi augelli, schildert de betoverde tuin van de heks Armida.
Toen Vincenzo Gonzaga in 1586 zijn vader als hertog opvolgde, ging het hof een glorietijd tegemoet. Het muzikale personeel werd uitgebreid met onder anderen vier zangeressen, naar analogie van de dames van Ferrara. De Wert besteedde zijn laatste jaren waarin hij, gekweld door malaria, de kerkmuziek voor de Santa Barbara had overgedragen aan Gastoldi - voornamelijk aan het schrijven van wereldlijke muziek. Met Vago augeletto uit het Negende madrigaalboek (1588) keert hij terug naar Petrarca, terwijl Ferrante Gonzaga de tekstdichter is van L'anima miaferita. De Canzonette villanelle (1589) speelden in op de rage onder de hovelingen om zelf verfijnde versies te zingen van de volkse Napolitaanse villanella.
Voorbeelden hiervan zijn Occhi de l'alma mia, Voglia mi vien enDica chi vuol.
Het Tiende madrigaalboek (1591) is opgedragen aan de maîtresse van Vincenzo Gonzaga, de markiezin van Grana, die een klein, exclusief hof hield in het Palazzo del Te. Uit deze bundel komen Crudelissima doglia en Del vagoMincio, over de rivier die langs Mantua loopt. Het Elfde madrigaalboek (1595) vormt De Werts zwanenzang, waaruit Ahi, come soffrirò stamt.
De Wert, die in 1596 aan de malaria bezweek, behoorde door de wijze waarop hij de tekst veelal de muziek liet bepalen tot de avant-garde die later zou worden aangeduid als seconda prattica. Monteverdi beriep zich in zijn polemiek met Artusi onder meer op het voorbeeld van De Wert, wiens werk tot ver in de 17de eeuw in groot aanzien zou blijven staan.
Rudolf Werthen was vanaf 1988 muziekdirecteur van de Vlaamse Opera, in welke hoedanigheid hij succesvolle producties dirigeerde als Jevgeni Onegin (Tsjaikovski), Macbeth (Verdi),La Cenerentola (Rossini), DerFliegende Holländer (Wagner) en Blauwbaards Burcht (Bartók). Hij is oprichter en artistiek directeur van het kamerorkest I Fiamminghi. In 1971 won hij als violist het eerste Kreislerconcours in Wenen en werd hij laureaat van de Koningin Elisabeth Muziekwedstrijd te Brussel. Meteen werd hij, in navolging van Arthur Grumiaux, aangeduid als Virtuoos van de Belgische Regering. Zijn debuut als dirigent maakte hij toen hij in 1982 voor Klaus Tennstedt inviel tijdens een tournee van het Sinfonieorchester des Norddeutschen Rundfunks. Rudolf Werthen doceert sinds 1975 aan het Koninklijk Muziekconservatorium van Gent.
Justus Zeyen, piano
Justus Zeyen, geboren in Kiel, kreeg op zesjarige leeftijd zijn eerste pianolessen. Na afronding van zijn piano-opleiding aan de Hochschule für Musik und Theater in Hannover werkte hij als repetitor samen met onder anderen Charlotte Lehmann. Hij volgde masterclasses voor liedbegeleiding bij Erika Werba, Mitsuko Shiral en Dietrich Fischer-Dieskau en sloot zijn opleiding met onderscheiding af bij Bernhard Ebert.