Wie nou eindelijk eens wil weten hoe modern-klassieke Russische muziek dient te klinken, kan bij Valery Gergjev (1953) terecht. De alom bejubelde chef-dirigent van het Rotterdams Philharmonisch Orkest weet als geen ander de ziel van zijn moederland Rusland te verklanken.
Eigenlijk komt hij uit Ossetië, de rechtstreekse erfgenaam van het legendarische Rijk der Scythen, zoals hij het zelf noemt in het eerste door de NPS uitgezonden deel van het Gergjev Festival, Portret van een bevlogen dirigent Russische muziek dient romantisch te klinken, maar vooral energiek, dansend, emotioneel en mystiek. "Niet tatatatatata als een machine", roept hij zijn musici tijdens de repetities vanaf de bok toe, "maar tata ratata tatata. agitato, duidelijker articuleren!"
Gergjev studeert met zijn RPhO de Scytische Suite van Prokofjev, de tragische Achtste van Sjostakovitsj, de opera Russlan und Ludmilla van Glinka, het Tweede Pianoconcert van Prokofjev ("Veel te moeilijk", verzucht Gergjev tegenover pianist Alexandr Toradze, en, verbijsterd lachend: "die versieringen van jou lees ik in de partituur nergens terug")
Russische muziek. maar ook andere romantische muziek klinkt bij Gergjev beduidend anders. Daar is hij inmiddels beroemd om geworden. De klassieke vakpers rolt over elkaar heen om Gergjev de hemel in te prijzen uit dankbaarheid omdat hij eindelijk weer iets laat gebeuren in de concertzaal. En iedereen maar denken dat alle grote persoonlijkheden onder de dirigentennu toch wel dood zouden zijn. Niks daarvan, hier is Valery Gergjev ‑ geen berg te hoog, geen ravijn te diep, geen waterval te wild. Geen noot wordt bij hem verdoezeld in de vele luidruchtige partijen van hoogromantische en modern-klassieke muziek, alles klinkt, en krijgt bovendien betekenis en een kleurrijke, expressieve klank.
"Trombones", roept hij na een luide passage in de Scytische Suite, "het moeten woeste kreten zijn, niet zomaar een harmonie!" Oleg, de zoon van Sergej Prokofjev, zit erbij en knikt. Zo moet zijn vader het inderdaad bedoeld hebben. Je moet zelf Rus zijn, en misschien inderdaad wel een afstammeling van de Scythen om zo krachtig en uitbundig ten strijde te trekken als Gergjev doet.
Gergjev is de verpersoonlijking van de Rus die wij graag zien, een romanticus van roemruchte afkomst, een musicus met dwarse opvattingen, een dirigent met ongekamde haren, een baard van minstens een maand, meestal zonder stok, dirigerend met wapperende handen en vingers. Dat voedt de beeldvorming. Wie kranten en tijdschriften gevolgd heeft, weet inmiddels alles over deze muzikale wonderboy, dat hij nooit slaapt, geen tijd heeft voor een vriendin, nooit rookt of drinkt, en alleen maar voor muziek en nog eens muziek leeft. "Ik moet wel als een monster overkomen als je leest wat de media de afgelopen vijf jaar over me geschreven hebben", zegt hij aan het begin van 'Portret van een bevlogen dirigent'. Om vervolgens alles te ontkennen. Onzin, allemaal. Hij is een gewoon mens, een Osseet, en daar is hij trots op. Geboren in Vladikavkaz en op het conservatorium 33 jaar geleden steeds de beste,"hoewel ik me voor examens nooitgoed voorbereidde."
Zijn levensvisie wordt sterk beïnvloed doordat hij in de bergen is opgegroeid, zegt hij. Het is de Natuur, die enorme kracht van de natuur, die hem voedt en die hij in de muziek terug hoort. "We moeten iets maken met natuurkracht", omschrijft hij zijn streven, "grote climaxen. Het gaat niet alleen om dynamiek en tempo, het gaat om oerkracht, om intensiteit." In dat opzicht ziet Gergjev als zijn grote voorbeeld de legendarische Duitse dirigent Wilhelm Furtwängler (1886-1954), in fysiek opzicht volstrekt het tegenovergestelde van Gergjev. "Niet klank of tempo, maar groei, het toewerken naar een climax, dat was zijn geheim. Hij heeft de Berliner Symphoniker tot ongekende hoogten gebracht. Dat is dirigent zijn."
Prinsengrachtconcert 1999
Het charmantste concert van de wereld
Het Prinsengrachtconcert is meer dan een traditie. Het is een 'levende' legende. Amsterdam is dan op zijn best. Zaterdag vindt alweer de achttiende editie plaats. Met de Franse pianozusjes Katia (49) en Marielle (47) Labèque als gastvedetten. Tijdens de vertolking van 'Le Carnaval des Animaux' krijgen zij assistentie van een reeks Bekende Nederlanders. Een muzikale 'beestenbende' om nooit te vergeten!
De beste plaats om het jaarlijkse Prinsengrachtconcert bij te wonen, is natuurlijk in een bootje; niet op een tribune, niet op een vip plek, niet aan de kant waar iedereen elkaar verdringt. Ook niet thuis voor de buis, maar op de gracht zelf. Want daar gebeurt het: de mooiste muzikale massahappening van het jaar. Een initiatief van de AVRO, Hotel Pulitzer en ING samen. Een traditie inmiddels. Het is een feest om samen met vele duizenden andere trouwe fanaten, die op het water dobberen als schimmen onder de stralende avondhemel, de muziek te ondergaan die vanaf de ponton toestroomt. Elk jaar gebeurt er een wondertje daar. Amsterdam is niet meer verdeeld in toeristen, dagjesmensen, frikadellenverkopers, junks, allochtonen en autochtonen, gabbers en lallende studenten. Amsterdam is in. De hele stad houdt de adem in, want daar wordt muziek gemaakt, schone wonderbaarlijke muziek. Door top‑performers, elke keer opnieuw. Dit jaar zijn de Franse pianozusjes Katia en Marielle Labèque de gastvedetten.
De gastvedetten
We zijn vaak in Amsterdam geweest. Maar dat was altijd in het Concertgebouw. Op een ponton spelen op een Amsterdamse gracht, in de open lucht, met duizenden mensen langs het water en de gracht boordevol kleine bootjes: dat kennen we niet in Frankrijk. Dat is zo uniek Nederlands. Ik denk dat het een van de echte hoogtepunten in onze carrière zal worden." Aan het woord is Katia Labèque, de oudere zus van Marielle. Beide vrouwen zijn wereldberoemde pianistes. Hun pianoduetten gelden als uniek. En ze komen dit jaar het Prinsengrachtconcert opluisteren. Met Camille Saint-Saëns, Maurice Ravel en Amerikaanse componisten. Ze spelen onder meer een speciaal voor hen gearrangeerd stuk van Leonard Bernstein.
Een muzikale vakantiedag
Er wordt veel verwacht van het dubbeloptreden van de Franse gezusters Marielle en Katia Labèque. Maar ook die spelen het spel mee. Het wordt geen loodzwaar concert, maar een genoeglijke, luchtige voorstelling vol grappen. Marielle: ,,We beschouwen het als een muzikale vakantiedag. 'Pas serieux.' Er zal heel wat worden geïmproviseerd, maar het moet toch perfect blijven. En toch niet helemaal serieus; we zoeken een mix van pret en kunst. En daarna gaan we echt op vakantie. Dan zijn we helemaal samen. En wat we daar doen? Spelen natuurlijk. Wij zijn pianistes. We doen niet anders." Ze doen niet anders. Ze zijn als zussen onverbrekelijk verbonden, trekken altijd samen op en vormen een muzikale twee‑eenheid. Hun samenspel is zo hecht dat het lijkt alsof je niet twee vrouwen, maar een vrouw ziet en hoort spelen. Ze vullen elkaar aan, hun prachtige beheersing is die van een volmaakt opererend team. En ze zijn niet eenkennig.
Vriendelijke wereldsterren
De Labèque spelen alles tussen Gershwin en Bach, en maken graag uitstapjes naar de jazz. Ze hebben bijvoorbeeld een album gemaakt, ('Little Girl Blue', Dreyfus label), met Herbie Hancock, Michel Camilo, Chick Corea en Joe Zawinul. Maar hun specialisme is klassiek, in de ruimste zin dan. Ze zijn niet blijven hangen in de erkende traditionele genres, maar experimenteren er duchtig op los. Met orkesten kunnen ze prima werken en omgekeerd. Ze zijn vertrouwd met het Boston Symphony Orchestra, dat van Chicago en Saint Louis, de Philharmonia's van Londen, Philadelphia, Berlijn, Los Angeles, New York en natuurlijk het Koninklijk Concertgebouworkest. De grootste dirigenten zijn hun partners geweest: Chailly, Bychkov, Conlon, Dutoit, Mehta, Zinnan, Slatkin, Tilson Thomas, Rattle en Ozawa. Ook in de studio's is hun faam doorgedrongen. En ze worden regelmatig uitgenodigd voor het betere tv‑werk en vele festivals. Met andere woorden: ze zijn wereldsterren. En nog aardig ook. De cameraploeg van de AVRO is zeer te spreken over de dames. ,,Ze zijn geestdriftig, hebben overal een mening over, maar doen niet pedant; ze zijn enorm vriendelijk en goedlachs, kortom juwelen in de omgang."
Op het eerste gezicht lijken Katia en Marielle Labèque weliswaar charmante, maar ook wat pedante Parisiënnes. De zusjes, midden veertig, zetten vanavond achter twee vleugels het razend populaire jaarlijkse Prinsengrachtconcert voor Pulitzer Hotel muzikaal luister bij. Ze hadden wat noten op hun zang over de kwaliteit van de piano's en het samenstellen van het ensemble voor het Carnaval der Dieren van Saint Saëns.
Doch in een persoonlijk contact vervallen alle bedenkingen en wordt een aantal zaken recht gezet. Ze zijn al lang geen Parisiënnes meer. Na acht jaar in Londen gewoond te hebben, zijn ze nu al zes jaar verslingerd aan de schoonheid van het Toscaanse landschap. Daar bezitten ze een dubbele villa met een 'heerlijk uitgestrekte' tuin erom heen. Terwijl zij over de geneugten van het Italiaanse, leven uitweiden, vraagt de fotograaf of hij een foto mag maken. Omdat ze niet zijn opgemaakt, sputteren ze wat tegen maar gaan toch door de bocht. Als het geen close‑up wordt. Vervolgens nemen ze, als echte professionals, doodgemoedereerd op de straatstenen plaats voor de Westertoren. Ze weten dat dit de beste foto en ongedwongen pose is.
Katia en Marielle, al meer dan twintig jaar een internationaal succesvol pianoduo, speelden regelmatig in ons land (,,mooie zalen, dito vleugels en enthousiast publiek").
Meestal recitals maar ook met de grote orkesten als het Concertgebouworkest en Rotterdams 'Phil'. Twee jaar geleden waren ze voor het laatst in Amsterdam. Ze dragen een eigen, speciaal imago met zich mee: mooie, jonge vrouwen in spannende kleding. Geen chique, lange gewaden maar strakke jeans. En vanavond? ,,Hangt af van het weer en de temperatuur. Wat in onze koffer zit, is van Jean Paul Gaultier (een beroemde Parijse ontwerper), ook de jeans", lacht Katia.
Na al die jaren lief en leed op de grote concertpodia in het bekende, niet al te omvangrijke repertoire voor twee piano's gedeeld te hebben, zijn ze klaarblijkelijk op zoek naar nieuwe (oude) en eigentijdse muziekstukken. Dan is het opmerkelijk dat deze twee klavierleeuwinnen o.m. teruggrijpen naar de meer intieme wereld van de oude muziek. Ze hebben daarom twee nieuwe pianoforte vleugels gekocht, maar die zijn een getrouwe kopie van een oud Silberman‑instrument. Daarbij passend zochten ze een repertoire van ten minste tien pianoconcerten voor twee en meerdere piano's met orkest. Bach, diens zonen Carl Philipp, Friedemann en mogelijk ook Rameau. Neen, vinden zij, Mozart (een sonate en een concert voor twee piano's) past niet op een Silberman. ,,Dat zou lijken op het aanschaffen van een Ferrari om er 20 km. per uur mee te rijden." Daarnaast werken de dames samen met ensembles voor oude muziek als Musica Antiqua Köln en met een eigen Italiaans orkestje.
Doch zij willen het geijkte en het moderne repertoire zeker niet uit het oog verliezen Jonge Italiaanse componisten als Yan Marez, Carlo Boceadoro en van Fedele zijn voor hen aan het werk. De laatste schept een volwaardig pianoconcert. Verder willen zij ook werken van Martinu en Jean Francais in de vingers krijgen.
,,Jammer", vindt Marielle,,,dat 'ons' Prinsengrachtconcert vandaag is. We hebben namelijk onlangs een goede vriend van ons, de bestsellerauteur Alessandro Baricco gevraagd een geheel nieuwe tekst bij het Carnaval der dieren te dichten om die dan tijdens de concerten te citeren. Die verzen zijn helaas nog lang niet klaar. Wat denk je van een volgende keer?
Zenuwachtig voor vanavond? "Ach," zeggen ze achteloos in mini koor, "ieder optreden brengt spanning mee. We hebben voor meer hete vuren gestaan. In Florence speelden we voor 25.000 mensen, in Hollywood voor 17.000 en in Ravina, samen met Chicago Symphony ook voor een beste massa. Hier in Amsterdam lukt het ook wel. Geen zorgen. Het wordt heel mooi."
Een van de speelse hoogtepunten van het Prinsengrachtconcert wordt natuurlijk de dubbele pianovertolking van Camille Saint‑Saens' cyclus van 14 dierportretten, die iedereen kent als 'Le Carnaval des Animaux'. Het is een muzikale fabel, een satire, een circusvoorstelling zelfs met een ongewone bezetting: twee piano's (Katia en Marielle Labèque), contrabas, fluit, klarinet, xylofoon, harmonica, twee violen, een altviool en cello. Het begint met een trotse fanfare van Koning Nobel. Dan komt de tweede piano met kippengekakel en hanengekraai, terwijl de leeuw brult. Daarna komen de muilezels aan de beurt, gevolgd door de slome schildpadden en de logge olifant. De dieren worden muziek, de muziek wordt tot dieren. Violen balken als ezels, de klarinet is een koekoek en de vogelkooi is een gevibreer van de piano's. Het gekste dier in de stoet is de Mens, voorgesteld door twee piano's. Daarna verschijnt de Dood en zingt de xylofoon de zwanenzang. Aan het slot danst iedereen met iedereen.
Saint-Saëns had een Amsterdammer kunnen zijn. Zijn Carnaval werd geschreven in 1887. Saint‑Saëns wilde er niet moeilijk over doen, hoewel hij een muzikaal hoogstandje had geschapen. Voor hem was het vooral een feest van vrienden onder elkaar. Toen ik de zusjes Labèque sprak, vertelden ze dat ze helemaal in de geest van de meester wilden spelen: gezellig, met verborgen ironie, wonderlijke trillers en bijzondere effecten die het normale geluid van een piano ver te boven gaan, en bovenal: als een vriendenfeest. Een dergelijke voorstelling eist dat men elkaar tot in de perfectie begrijpt. ,,We hadden het liefst opgetreden met ons voltallig Franse ensemble", aldus Katia, maar de helft is met vakantie. We hebben nu een half‑Franse, half‑Nederlandse bezetting, ik verwacht daar heel veel van. Want de 'esprit' van Saint‑Saëns komt helemaal aan zijn trekken. Ik heb zo veel gehoord over het Prinsengrachtconcert. Het schijnt een superhappening te zijn, een grote beestenfamilie. En de locatie is natuurlijk uniek in de hele wereld." Speciaal voor deze Frans‑Nederlandse samenwerking schreef Ivo de Wijs enkele kleine dierengedichtjes, die door vaderlandse prominenten als intro voor de muziekstukken worden gedeclameerd. Dat is op zichzelf al een tamelijk unieke gebeurtenis. We zien en horen onder meer befaamde toonkunstenaars als Frits Bolkestein, Harmke Pijpers, Gert Jan Dröge, Jasperina de Jong, Saskia Temmink en Joop Braakhekke in zijn reïncarnatie als soepschildpad.
Een bijzondere attractie tijdens het Prinsengrachtconcert wordt het optreden van een aantal Nederlands vips op. Versjes van Ivo de Wijs. Beroemde, gevierde, gehate en vooral benijde Nederlanders declameren, tussen de muziek van 'Le Carnaval des Animaux' door, de beestachtige verzinsels van onze nationale pretdichter, Ivo de Wijs. Ik had hem even vliegensvlug aan de lijn, vlak voordat de vakantie hem opslokte. Hij vertelde hoe hij deze taak had volbracht.
Ivo de Wijs heeft eerst goed naar de muziek geluisterd, de fijnzinnig‑ironische sfeer geproefd en die vervolgens vertaald in dierengedichten met veel dubbele bodems. De berijmde beesten komen allemaal voor in Saint‑Saëns' 'Le Carnaval des Animaux'. Ze vormden een bron van inspiratie. Uiteraard heeft De Wijs ze hoogst eigenwijs eerst zelf geher-interpreteerd. De Leeuw, dat werd natuurlijk 'onze' Frits Bolkestein. Met fier wapperende, witte manen, borstelige wenkbrauwen en een prachtig hyperbeschaafd, zeg maar vorstelijk kakgeluid geeft hij de Koning der Dieren weer. Die was eerst van plan de hele wereld te veroveren, maar moet zich nu tevredenstellen met een Europese kluif.
Jasperina de Jong, die was natuurlijk geschapen voor de Zwaan die haar eigen Zwanenzang als een slotidylle beleeft. Mooi doodgaan is niet lelijk. Al bekende de dichter dat hij zijn eigen zwanenzang toch liever nog een tijdje uitstelt.
Voor de Olifant bedacht hij de wanhoopskreet: 'Wie maakt mij weer twee turven hoog?' En omdat kunst geen grenzen kent, werden de twee piano's ook maar voorgesteld als beesten. De zusjes Labèque vonden het een prachtig idee dat ze werden ingeleid door speelse dieren op rijm. ,,Helemaal zoals de componist het bedoeld heeft en zoals wij het graag spelen", zei Katia.
Een van de fraaiste optredens is de act van 'Kookgek' Joop Braakhekke. ,die namens de soepschildpad wordt toegezongen. Dat gaat zo:
'O schildpad, oud en zeldzaam dier
Wat heb ik veel van jou gehouwen
Je was mijn droom en mijn plezier
Toe, sterf niet uit!
Hoor wat ik vraag:
Probeer weer uit het slop te raken
Want deze kookgek zou zo graag
Weer eens zo'n soepje maken!'
Het Prinsengrachtconcert lijkt zich steeds meer op een zo groot mogelijk publiek te willen richten. Was het vorig jaar de tenor José Cura die op uiterst vlotte wijze zeer licht getint repertoire bracht, afgelopen zaterdag waren het de zussen Katia en Marielle Labèque die ongeveer 20.000 muziekliefhebbers vermaakten met een uiterst toegankelijk programma.
De twee in Italië wonende Françaises wonnen direct de harten van de aan en op de gracht samengepakte toehoorders met Rapsodie Espagnol van Ravel, Debussy's Petite Suite en zes delen uit de West Side Story van Leonard Bernstein. Daaruit bleek niet alleen het enthousiasme van het klapgrage publiek, maar ook dat van 'het beroemdste pianoduo ter wereld' zoals presentator Roeland Kooijmans regelmatig liet weten.
L Gedichtjes
In het rechtstreeks door de AVRO tv uitgezonden tweede deel van de avond kwamen Katia en Marielle Labèque met het Carnaval des Animaux van Saint‑Saëns, gelardeerd met toepasselijke gedichtjes van Ivo de Wijs, die werden opgedragen door een rij Bekende Nederlanders.
Ondanks de vedettenstatus die de twee hebben waren de veelzijdige zussen Labèque niet te beroerd om zich volledig aan het Amsterdamse publiek over te geven. Het spelplezier straalde van het duo af en dat werd nog eens aangewakkerd door het vrolijke ensemble dat hen begeleidde in het Carnaval des Animaux. Daarin bleek niets te dol. De koekoek (klarinettist Michel Raison) zat werkelijk in een boom, en de Finale kreeg een Last Night of the Proms‑achtig karakter. Maar tijdens het Aquarium was even daarvoor werkelijk iedereen in het publiek muisstil.
Zo werd deze editie van het Prinsengrachtconcert in meerdere opzichten een opmerkelijke avond. De organisatoren krijgen nog een hele klus om dat volgend jaar te evenaren.
ANNE SOFIE VON OTTER
MET SCHUBERT MOET JE LEVEN
Mezzo sopraan Anne Sofie von Otter werd op 9 mei 1995 in Stockholm geboren. Als kind al hield ze van zingen en van klassieke muziek, vooral van balletmuziek. Maar ze begon pas zelf klassiek te zingen toen ze achttien was, waar ze zelf achteraf erg blij om is. Pubers met een onontwikkelde stem die vibrato zingen vindt ze 'obsceen'. Ze studeerde aan de Guildhall School in Londen en bij Geoffrey Parsons, Erik Werba Ven Vera Rosza. In 1982 kwam ze te werken bij de Opera van Basel en ook in talloze andere operahuizen trad ze op. Ze maakte meer dan 50 cd's met als climax het jaar 1992, waarin er zes verschenen (te veel in een jaar, vindt ze achteraf. Anne Sofie von Otter heeft twee kinderen van zes en negen. Toekomstplannen zijn er legio. Als de kinderen groter zijn wil ze zich, behalve aan haar optredens en opnamen, gaan wijden aan het geven van masterclasses. Ook op het gebied van muziek zijn er plannen genoeg. De volgende cd zal er een zijn met volksmelodietjes bewerkt door klassieke componisten als Manuel de Falla, Dvorak en Kodaly. Daarna volgt wellicht een cd met Russisch repertoire, of een met wat lichtere Franse chansons. Ook een Italiaanse cd‑lied of nog een Scandinavische behoort tot de mogelijkheden. En waar Von Otter zeker van is: ze zal zich bezig blijven houden met Schubert. De selecte van zeer geschikte liederen is groter dan deze eerste cd kan bevatten. 'Ik ben bijvoorbeeld erg gesteld geraakt op Die Winterreise; een fantastisch stuk, zowel de tekst als de muziek hebben een diepe indruk op me gemaakt.'
Met bezweet voorhoofd ‑ het is nog zomer ‑ vliegt ze in de hal van haar hotel voorbij, vijf minuten voordat we een afspraak hebben, en kennelijk net terug van een ochtendwandelingetje. "Even douchen, ik ben zo terug." Ik reken al op minstens een half uur wachten, maar inderdaad, precies vijf minuten later staat ze weer beneden. Ongecompliceerd: bril op. Make-uploos, in een wijde jurk en met sandalen aan, en met een gezicht van 'dit is toch doodnormaal zo'.
Weer vijf minuten later zitten we in de tuin van het hotel en gaat het gesprek over Schubert. We proberen naar boven te halen hoe en wanneer Von Otter kennismaakte met zijn liederen: "Ik herinner me eigenlijk niet eens precies wanneer ik voor het eerst een Schubert‑lied hoorde. Thuis hadden we geen platen met zijn liederen en toen ik begon met zang lessen heb i k ook nooit iets van hem gezongen, dus waarschijnlijk heb ik pas op het conservatorium voor het eerst naar Schubert‑liederen geluisterd. Verbazingwekkend laat. Ik was al twintig toen. Misschien heb ik daarvoor wel een keer een lied van hem gehoord, maar dat is zeker niet bewust gebeurd. Ik herinner me er in ieder geval niets van. Schubert was, op zijn kamermuziek na, ook absoluut geen favoriete componist van me. Zijn liederen vond ik wel mooi, maar ik was veel gekker op Wolf en Mahler, vooral op Wolf. Hij stond eigenlijk zo'n beetje onder aan mijn lijst van liedcomponisten. Naar zijn liederen luisterde ik ook nooit en dat doe ik nog steeds niet ‑ het is nog altijd de kamermuziek en sinds kort de symfonieën waar ik voor kies. Zijn liederen klinken vaak ook zo plat. Of het omgekeerde, zoals bij Dietrich Fischer‑Dieskau in zijn late opnamen: te intellectueel, en dat moet zeker ook niet. Natuurlijk zijn er mensen die het wel kunnen. Bryn Terfel heeft er een stuk of wat fantastisch uitgevoerd en hetzelfde geldt voor Olaf Bar en Renee Fleming. Maar er is geen zanger die ze allemaal goed zingt. Waarschijnlijk is dat onmogelijk."
STUK VOOR STUK
De liefde voor Schuberts liederen kwam voor Von Otter pas toen ze er zelf mee aan de slag ging. Maar eenmaal aan het werk, overrompelde Schubert haar. "De Schubertliederen kwamen tot leven! Niet vanzelf, en het ene lied wat sneller dan het andere, maar er gebeurde iets. En dat na twintig jaar: ik had ongeveer tien van zijn liederen tijdens recitals ooit een keer gezongen. Niet meer dan dat, terwijl hij er honderden heeft gemaakt. Dan laat je nogal wat links liggen. Maar er is zo veel repertoire voor stem en piano en het leven is al zo kort. Je weet bovendien nooit hoe lang je stem het nog vol zal houden. Ik ga sinds ik een keer problemen heb gehad, hoog gelegen stukken uit de weg en volg nog steeds zanglessen en sinds kort ook spraakles, om maar zo lang mogelijk door te kunnen gaan. Je moet je voortdurend afvragen wat je allemaal nog wilt en kunt doen, terwijl je weet dat er een heel groot deel zal overblijven waar je nooit aan toe zult komen. Bij mij is bijvoorbeeld het moderne repertoire tot nu toe onder het tapijt geschoffeld gebleven, waar ik mij overigens echt voor schaam. Maar er komt steeds ander, klassiek en dus sneller onder de knie te krijgen repertoire tussen door dat ik eerst wil doen. En ik wil ook niets overhaast doen, nieuw repertoire moet de kans krijgen in al je cellen te gaan zitten."
"Wat Schubert betreft: mensen bleven me maar vragen wanneer ik nu eens aan zijn liederen zou beginnen. Dat kon niet zo doorgaan, dus op een gegeven moment besloten Bengt (haar begeleider Bengt Forser) en ik eraan te gaan werken. We haalden alle zeven delen met de bladmuziek in huis en begonnen aan deel zeven, om zo terug te werken naar het begin. We werkten de liederen stuk voor stuk door. Allemaal. We hebben ze allemaal een eerlijke kans gegeven, ondanks het feit dat je soms vrijwel meteen weet dat het niets zal worden: omdat de ligging niet goed is, of omdat het te lang is, de tekst werkelijk stupide is, of het onderwerp me niet aanstaat ‑ ik heb het n iet zo op die oude Grieken en Romeinen ‑ en het programma moest ook voor de luisteraar verteerbaar zijn, dus er moest ook wat afwisseling in komen tussen snellere en langzamere liederen, en liederen in mineur en in majeur. We hebben ons daarbij niet vastgelegd op bepaalde thema's. Denken in thema's is mijn sterkste kant ook niet, de tekst komt voor mij altijd op de tweede plaats; van gedichten lezen houd ik, ondanks verwoede pogingen nog steeds niet. Mijn grote talent is nu eenmaal mijn gevoel voor muziek. Het grappige is, dat de cd achteraf toch onder te verdelen blijkt in drie thema's. Een aantal liederen gaat over vrouwen ‑ An Sylvia en Sulaika bijvoorbeeld ‑ een aantal over natuur en bloemen ‑ Viola, Heidenröslein en tot slot is er een grote sectie over het thema nacht met o.a. Abendstern, Heimweh, Ave Maria.
"Om te voorkomen dat we bij het selecteren door de bomen het bos niet meer zouden zien gebruikten we een systeem van markeringen. Een apart symbool voor een lied waar we allebei meteen voor vielen, een symbool voor een echt groots lied, een voor de liederen die een tweede kans moesten krijgen. Een heidens karwei, maar zeer, zeer de moeite waard. We kwamen op deze manier ook nog een aantal liederen tegen die ‑ ten onrechte nauwelijks bekend zijn. Dat zou anders nooit gebeurd zijn."
Als voorbereiding repeteerden Forsberg en Von Otter eindeloos en zetten ze ook een aantal van de wat langere liederen op het programma van een tournee ‑ waaronder in Nijmegen, waar de zaal Von Otter prima beviel: haar volgende opname maakt ze daar. Een lied viel vanwege de ervaring ermee tijdens de tournee af. "Dat was 'Auf der Bruck'. Bengt vindt dat nog steeds verschrikkelijk. Hij is heel erg dol op dat lied en wilde het ook heel graag op de plaat zetten. Hij smeekte me op zijn knieën mijn mening te herzien. Maar het is een echt mannenlied en het past niet bij mij. Dus deze keer moest ik hard zijn: het komt niet op de cd."
GEEN SCHUBERTOLOOG
Hoe minutieus Von Otter de Schubert‑cd muzikaal ook voorbereidde, aan een musicologische voorbereiding deed ze niets. Je verdiepen in het leven van de componist die je gaat zingen? Leuk, maar niet echt nodig. Proberen erachter te komen hoe en waarom elke noot tot stand is gekomen?
Van nul en generlei waarde. "Ik geloof niet dat het belangrijk is elk detail van het leven van de componist te kennen. Misschien helpt het je een beetje te weten wat voor man het was en wat voor leven hij leidde, maar ik ben niet zo iemand die in Forschung gelooft, wat dat ook wezen mag. Daar word je geen betere performer van! De tekst van de liederen moet je wel wat zeggen, en bij sommige liederen kan er ook wel een flinke tijd overheen gaan voordat je zover bent ‑ wat dat betreft is het misschien wel goed dat het twintig jaar heeft geduurd voor ik met Schubert begon; om dezelfde reden heb ik zo lang gewacht met het uitvoeren van Das Lied von der Erde (waar ze de avond daarvoor een verpletterende uitvoering van gaf). Je hebt je eigen ervaringen nodig en je eigen volwassenheid om het lied iets te laten betekenen. Een doctorsgraad in Schuberts leven helpt je daar niets bij. Uiteindelijk gaat het om de persoonlijkheid van de uitvoerenden."
En om de muziek zelf natuurlijk en die is al moeilijk genoeg. Schubert is zo complex! Eerlijk gezegd begrijp ik helemaal niets van Schuberts muziek. Het is mij een raadsel. Aan de oppervlakte lijkt het allemaal zo eenvoudig, zijn liederen tenminste, de kamermuziek heeft dat helemaal niet: die lijkt juist veel serieuzer, maar er zit heel veel achter. De liederen zijn oppervlakkig gezien heel plezierig, maar er zit altijd, in elk lied, een heleboel onder dat oppervlak. Wat precies, is afhankelijk van de teksten waarvoor de muziek is gecomponeerd, maar ook weer niet helemaal. Er zit in ieder geval een grote melancholie achter. Het is moeilijk onder woorden te brengen wat het precies is, maar het heeft te maken met Schuberts vlees en bloed, zijn hartslag voel je daar. Je vindt het vaak helemaal niet onmiddellijk, je moet, denk ik, leven met Schubert, levenslang met hem omgaan, om dat te ontdekken. Ik ben zeker van plan dat te gaan doen.'
"Het is zo vreemd met Schubert. Als je een willekeurig iemand een cd‑zaak in stuurt om een liederenplaat voor zijn grootmoeder, komt hij in negen van de tien keer terug met een Schubert‑cd. Schuberts liederen lijken zo aardig en gemakkelijk. Mooie muziek waar iedereen van houdt. Er zijn op de een of andere manier maar weinig mensen die Schuberts ware aard kennen. Wat niet wil zeggen dat je zonder dat niet naar Schubert zou mogen luisteren, integendeel. Je kunt op wel duizend manieren naar hem luisteren. Misschien is dat juist wel wat hem zo complex maakt.'
Het mysterie rond de mens Pletnjev wordt steeds groter. Met zijn Russisch Nationaal Orkest scoort hij regelmatig, maar wie Pletnjev is, blijft onduidelijk. Hij lijkt ontoegankelijk tot op het ongenaakbare af, maar heeft ondanks dat een enorme aantrekkingskracht op muzikaal talent. Uit Moskou ontvingen wij een poging iets van de sluier rond deze nog steeds ongrijpbare musicus op te lichten.
Toen Vladimir Horowitz in 1986 naar Rusland terugkeerde, prees hij Mikhajl Pletnjev als de beste hedendaagse pianist. Anderen waren en zijn minder uitgesproken in hun oordeel, maar hoe het ook zij: vanaf het eerste moment was Pletnjev een musicus die de tongen in beweging bracht. Zijn optredens, als pianist en later als dirigent, trekken steevast volle zalen ‑ ook in zijn moederland, waar in de huidige economische situatie vooral de intelligentsia, studenten en gepensioneerden zich daarvoor grote offers getroosten.
Het merkwaardige is ook dat Pletnjev vanaf zijn vroegste jeugd de gave bezat mensen naar zich toe te trekken, hoewel dat schijnbaar niet overeenkomt met zijn karakter. Hij stelt zich introvert, gereserveerd en teruggetrokken op, lijkt ontoegankelijk op het ongenaakbare af, en wekt de indruk dat hij niemand tot zijn universum toelaat. Aan de andere kant weet hij toch menigeen voor zich in te nemen door zijn uitzonderlijke muzikale talenten, zijn onomwonden doelgerichtheid en zijn fanatieke toewijding aan de muziek. Rumoerige menigten zijn hem een gruwel, maar tijdens zijn studie aan de Centrale Muziekschool verzamelde hij wel een groot aantal jongeren om zich heen, die zich om uiteenlopende redenen met oude muziek of kamermuziek wilden bezighouden. Bach en Handel stonden hoog in de belangstelling en Pletnjev zelf dirigeerde in die periode het studentenorkest in een symfonie van Haydn, terwijl hij als pianist zijn medestudenten verbaasde door zijn enorme improvisatietalent en zijn gave onbekende partituren a prima vista in zich op te nemen. De combinatie van beide maakte het aan de piano parafraseren van symfonieën en balletten tot een hobby waarmee hij zijn toehoorders keer op keer in extase bracht.
Mikhajl Pletnjev werd in 1957 in het Noordrussische Arkhangelsk geboren. Zijn moeder, met wie hij zich altijd nauw verwant voelde, was werkzaam als repetitor en zijn vader, die enige faam genoot als bespeler van een Russische vorm van de accordeon, kwam na een verhuizing naar Tatarstan aan het hoofd te staan van een afdeling van het conservatorium in Kazan. Zoon Mikhajl bleek iemand te zijn die weet wat hij wil en kan. Zijn ambities waren groot. Het realiseren daarvan lukt beter in een hoofdstad dan in de provincie en dus verhuisde de jonge Pletnjev naar Moskou. Het legde hem geen windeieren, op zijn 21ste won hij al een internationaal jeugdconcours in Parijs, een groot Sovjet‑concours in het toenmalige Leningrad en uiteindelijk, in 1978, ook het zesde Internationale Tsjaikovski Concours in Moskou. Het maakte deze leerling van Jakob Fliyer en later Lev Vlasenko tot het idool van de Moskouse muziekwereld. Iedereen was onder de indruk van zijn briljante en verfijnde techniek, die hij combineerde met een sterk intellectuele instelling.
Het bezorgde hem een geheel eigen publiek met fanatieke fans die probeerden ieder concert van hem bij te wonen. Al in het begin van zijn carrière gingen die daarbij zover, dat zij hem hoger aansloegen dan een vermaarde pianoleeuw als Svjatoslav Richter, toen nog actief op het Russische concertpodium.
Vanaf het begin was duidelijk dat Pletnjev zich niet tot de piano wilde beperken. Voortdurend trachtte hij de grenzen van zijn creatieve mogelijkheden te verkennen en zo beproefde hij zijn geluk ook in het componeren, hoewel hij al snel merkte dat dit voor hem altijd ondergeschikt zal blijven aan zijn activiteiten in de concertzaal. Wel trad hij steeds vaker als dirigent op, onder andere bij het vermaarde, door Jevgeni Svetlanov geleide Staats Academisch Symfonieorkest. In 1990, op het hoogtepunt van de perestrojka, kwam tenslotte een oude droom uit en slaagde Pletnjev erin zijn eigen orkest van de grond te krijgen, het Russisch Nationaal Orkest. In deze voor het Russische culturele leven blije tijd van ongekende geestelijke opleving, hoop en belangrijke omwentelingen was het eerste in repertoire en financiën volledig onafhankelijke Russische ensemble.
Aangetrokken door het charisma van Pletnjev, zijn artistieke programma en de door hem beloofde hoge honoraria verzamelden zich rond hem een keurkorps van musici, onder wie prijswinnaars van internationale concoursen, docenten van het Moskous conservatorium en de Russische Muziekacademie, en leden van de beste Moskouse orkesten. Hun hoge standaard verzekerde het succes van dit orkest, dat zich zelfs verwaardigde een aanbod tot financiële steun van de overheid van de hand te wijzen. Niet omdat aan de constante zoektocht naar gelden een einde was gekomen, maar omdat het orkest hiermee zijn eigen artistieke onafhankelijkheid veilig wilde stellen. Sponsoring werd echter in dank aanvaard, waarbij de spits werd afgebeten door de Russische commerciële Credobank, spoedig gevolgd door andere binnenlandse en later ook buitenlandse instellingen.
Een bijzondere sponsor werd de Ann and Gordon Getty Foundation, opgericht door de Amerikaanse oliemagnaat Gordon Getty, zelf ook componist, die bovendien na een concert van Pletnjev en zijn orkest de basis heeft gelegd voor The Foundation of Russian Art support.
Eigen voorkeuren
Tot de talloze problemen die door de komst van een groot aantal sponsors nog niet werden opgelost, behoren naast de normale organisatie‑, reis‑ en transportkosten het nog steeds ontbreken van een eigen concert‑ en repetitieruimte en de aanschaf van instrumenten zondere daarbij een beroep te doen op de mogelijkheden die de Russische Staat hiervoor biedt. Ook in deze zaken speelt Pletnjev zelf een belangrijke rol. Hij investeerde zelf een aanzienlijke som in het instrumentarium, ziet vaak af van zijn dirigentenhonorarium (in zijn eigen onderhoud voorziet hij door zijn solocarrière), en bereikte in 1992 een situatie waarin het Russisch Nationaal Orkest in feite gemeenschappelijk eigendom is van hemzelf, zijn ex‑studiegenoot en collega‑pianist Ivo Pogorelich en de productiestudio Moskou.
De repertoirekeuze valt geheel onder verantwoordelijkheid van Pletnjev zelf, die zich sterk laat leiden door zijn eigen voorkeur. De muziek van Tsjaikovski neemt een centrale plaats in, Rachmaninov is een goede tweede en daarnaast speelt het orkest muziek van onder anderen Borodin, Glinka, Rimski‑Korsakov, Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms, Wagner en ‑ uit de 20ste eeuw ‑ Skrjabin, Stravinsky, Prokofjev, Sjostakovitsj, Mahler, Bernstein, Gershwin en Schnittke. Bovendien maakte Pletnjev het tot een traditie het Moskouse publiek te confronteren met in Rusland vrijwel onbekende werken als het Magnificat van Ph.E. Bach en de vrijmetselaarsmuziek van Mozart.
Verricht hij binnen de Russische verhoudingen daarmee zeker baanbrekend werk, in werkelijkheid is hij toch vooral conservatief, met een sterke voorkeur voor muziek die het waarmerk van de tijd heeft ontvangen. Risico's met nieuwe composities worden niet genomen en Pletnjev, die als pianist ooit meer durf tentoonspreidde, sluit zich daarmee aan bij veel andere dirigenten met een schrijnend gebrek aan belangstelling voor de eigentijdse muziek. De gevolgen zijn pijnlijk merkbaar: menige Russische componist die zeker onze aandacht verdient, heeft zich teruggetrokken op het terrein van de kamermuziek, vanwege de geringe kans orkestwerken uitgevoerd te krijgen. Juist de positie van Pletnjev, die overigens wel muziek van Schnittke uitvoerde ter gelegenheid van diens zestigste verjaardag, doet hopen dat hij snel tot de ontdekking komt dat niet alleen het verleden composities heeft opgeleverd die het publiek van nu iets te zeggen hebben!
Tournees door Europa en naar Amerika, Japan en Israël hebben het Russisch Nationaal Orkest de faam opgeleverd van 'een van de beste orkesten van Europa', maar het zwaartepunt van de activiteiten blijven toch de concerten in Moskou, in de grote zaal van het conservatorium en in de Tsjaikovski‑zaal. Ook dat is een uitgangspunt van Pletnjev, die zich daarin ook zeer principieel opstelt: nu zo veel goede musici worden aangelokt door de westerse rijkdommen, acht hij het de taak van het Russisch Nationaal Orkest zijn naam waar te maken. Helaas vormt een tournee door Rusland nog steeds een dermate grote financiële belasting, dat aan de vele wensen op dit punt slechts bij uitzondering tegemoet kan worden gekomen. Wel wordt regelmatig samengewerkt met musici als Rostropovitsj, Kremer, Trejakov en Basjmet, en soms ook met buitenlandse gasten, bijvoorbeeld met Montserrat Caballe, een van de weinige vocalisten die tot op heden werden uitgenodigd.
Hoe komen orkest en dirigent nu over op het 'eigen' Russische publiek? Opmerkelijk is vooral de ongewoon verzadigde klank, zowel in volume als in kleurreliëf, gepaard aan een intellectuele musiceerstijl en tegelijk ook de demonstratie van een nobel en warmbloedig aandoend temperament. Helderheid, klankbalans van de afzonderlijke groepen en een volmaakt gevoel voor muzikale opbouw verraden de hand van de pianist en wekken de indruk of het ensemble reageert als een enkel instrument in de handen van een virtuoze bespeler.
Toch kan men Pletnjev‑de‑dirigent, ondanks zijn prominente positie, geen pretentieus of zelfingenomen optreden verwijten. Zijn gebarentaal is strak, gedetailleerd en terughoudend. Te allen tijde heeft hij het orkestapparaat volledig onder controle, hoe meeslepend of schijnbaar spontaan de muziek ook klinkt, en als dirigent lijkt hij op dezelfde wijze in direct contact met zijn instrument, als hij dat altijd al met de piano was. Wel wekt hij steeds vaker de indruk van een groeiend onbehagen over wat hij ziet als de geestelijke neergang van de Russische samenleving in de richting van een grauwe maatschappij, waarin nog maar weinig plaats is voor hartelijkheid en eerlijkheid. Het lijkt of hij voor zijn desillusies vlucht in de kunst, zowel in de Russische en West-Europese literatuur, als in de klassieke (Italiaanse) schilderkunst, maar vooral in de muziek. Gezien het feit dat hij moeilijk contact maakt met de buitenwereld, heeft hij echter een opmerkelijke band met het orkest opgebouwd, en hij betoont zich daarbij een uitmuntend leraar en psycholoog. De relatie is hecht, het wederzijds begrip groot en er wordt gemusiceerd vanuit wederzijdse waardering en bewondering. Hun gezamenlijke concerten worden door het 'eigen' publiek ervaren als bijdrage aan een 'echt Russische kunst', gebaseerd op de beste nationale en internationale tradities
Voordrachtsaanduiding: naar eigen inzicht te vertolken. Met betrekking tot een instrument: niet obligaat.
Compositietechniek waarbij het toevalselement tijdens de uitvoering een structurele rol speelt.
Populaire dansvorm uit de barok in matig tempo en in een tweedelige maatsoort, vaak als openingsdans aan het begin van de suite.
Geestelijk werk in de ochtend- of avondgodsdienstoefening van de anglicaanse Kerk. De Engelse tekst is vaak aan de bijbel ontleend. Solisten, koor en instrumentale gedeelten wisselen elkaar af. De bloeitijd van de anthem lag vooral in de 17e eeuw, met de Chapel Royal te Londen als centrum.
Wisselzang, liturgisch keervers; gezang waarin een of meer solisten en een koor, of twee koren beurtelings zingen.
Compositie voor zangstem met instrumentale begeleiding. Hoewel de zelfstandige concertaria voorkomt, is de aria doorgaans onderdeel van een opera, cantate, oratorium of passie. Veelal wordt zij daarin voorafgegaan door een recitatief.
Kort, instrumentaal begeleid zangstuk dat het voorafgegane recitatief beknopt samenvat en verbindt met de erop volgende aria. Arioso wordt ook als voordrachtsaanduiding gebruikt en betekent dan: zangerig voor te dragen.
Franse muziekstijl uit de 14e eeuw met als voornaamste componisten Philippe de Vitry en Guillaume de Machault. De typische vorm van de ars nova was het vocale isoritmisch motet, verder ballade, virelai en rondeau, die zowel vocaal als instrumentaal konden zijn.
Compositietechniek waarbij alle twaalf tonen binnen het octaaf door het ontbreken van een tooncentrum of een tonaliteit gelijkwaardig aan elkaar zijn; wel kan een bepaalde toon tijdelijk domineren.
1. Eenstemmig danslied, waarbij een voorzanger de coupletten zingt en een koor het refrein, en dat vooral rond 1200-1250 populair was in Noord-Frankrijk.
2. Verhalend gedicht met sage- of sprookjesachtige inhoud.
3. In de 19e eeuw een lyrisch-dramatisch instrumentaal werk, gebouwd naar het voorbeeld van de literair-vocale ballade.
Literair-muzikaal genre in de Italiaanse muziek uit de periode 1250-1400. Een refrein (ripresa) aan het begin wordt afgewisseld door coupletten (stanze).
Gondellied, werklied van de Venetiaanse gondeliers, gewoonlijk in een mineurtoonsoort en een 6/8-maat.
In de 19e eeuw manier van uitvoeren en interpreteren van vocale muziek (vooral in de opera), waarbij aan de schoonheid van de stem meer waarde wordt gehecht dan aan drama en expressie.
Groep van componisten, werkzaam in de periode 1740-1790 aan het hof van de Pruisische vorst Frederik de Grote: o.a. C.Ph.E. Bach, Quantz, de gebroeders Graun, Benda en Kirnberger. Zij hadden een doorslaggevende invloed op de ontwikkeling van instrumentale genres (symfonie, concert, pianomuziek, kamermuziek).
Tweestemmige, polyfone liedzetting, gangbaar in de 16e eeuw in Duitsland.
Driestemmige compositie waarin door middel van een canon tussen de twee bovenstemmen de jacht muzikaal wordt uitgebeeld; populair in Italië in de 14e eeuw.
Onbesuisde gezelschapsdans of revuedans in levendig tempo in 2/4-maat, die omstreeks 1830 vanuit Algerije naar Frankrijk is gekomen. Een beroemde cancan is die van Offenbach in zijn Orphée aux enfers (1858).
Meerstemmig lied waarbij de partijen de een na de ander dezelfde melodie inzetten; de compositie is geheel geschreven in een streng imiterende techniek.
Zanger. In de christelijke, Latijnse liturgie de voorzanger die de solistische passages zingt en de melodie intoneert.
Onveranderlijke hoofdmelodie in polyfone muziek, die door meerdere tegenstemmen wordt omlijst.
1. Polyfone vocale of vocaal-instrumentale compositie met een pastorale of amoureuze tekst, in zwang in de late Middeleeuwen en de Renaissance. De belangrijkste tekstdichter was Petrarca.
2. In de barok een instrumentale compositie naar het voorbeeld van het toenmalige Franse chanson.
1. Kleine canzone.
2. Korte, luchtige vocale compositie in een vrij snel tempo, populair in Italië in de 16e en 17e eeuw.
Compositie met een ongebonden structuur, waarin de uitvoerder volop de gelegenheid krijgt zijn technisch kunnen te laten horen in virtuoze toonladder- en akkoordfiguraties.
Korte, vrolijke, vocale of vocaal-instrumentale compositie in canonvorm met een humoristische tekst, gangbaar in Engeland in de 17e en 18e eeuw.
Oorspronkelijk een Spaanse boerendans uit de 16e eeuw, later een instrumentale compositie in 3/4-maat, waarin tegenover het hoofdthema van vier of acht maten steeds nieuwe tegenstemmen boven een telkens herhaald basthema worden gesteld.
Relatie tussen tonen die van een zelfde basistoon zijn afgeleid en steeds een halve toon hoger of lager liggen, bijv. d-dis, dis-disis of d-des, des-deses.
In een vierstemmige zetting akkoordligging waarbij of de bovenste tonen zo dicht mogelijk bij elkaar liggen, of het interval tussen de hoogste en laagste tonen niet groter is dan een duodecime/octaaf met kwint.
Slotfragment dat zich qua vorm, harmonie en/of melodie duidelijk onderscheidt van de rest van de compositie.
1. Concerto voor meer dan één solist.
2. Het begeleidende ensemble in een concerto voor een groep solisten.
Meerstemmige schrijfwijze, waarbij de nadruk valt op het zelfstandig melodisch verloop der afzonderlijke stemmen. Het contrapunt vormt de basis van de polyfonie en is een belangrijk onderdeel van de compositieleer.
Franse gezelschapsdans waarin 3/2- en 6/4-maten elkaar afwisselen.
Compositietechniek waarbij een (tijdelijk) tooncentrum hoe dan ook bewust wordt vermeden, doordat de volgorde waarin elk van de twaalf tonen binnen het octaaf tot klinken wordt gebracht, door een reeks wordt bepaald.
Compositietechniek waarbij alle partijen in een compositie een motief imiteren, totdat een van hen een nieuw motief inzet. Doorgaans wordt ook dit nieuwe motief doorgeïmiteerd.
Verandering van naam en schrijfwijze van een toon in een toon van gelijke hoogte, zodat daardoor zijn functie binnen de tonaliteit verandert; een bes wordt bijvoorbeeld een ais.
Vierstemmig wereldlijk lied in een homofone zetting, waarbij de melodie in de sopraan ligt, in zwang in de periode 1450-1550 in Noord-Italië.
Instrumentale compositie waarin het hoofdthema door één stem wordt ingezet en achtereenvolgens door andere stem(men) wordt overgenomen.
Snelle variant van de polka in een 2/4-maat met gepuncteerd ritme.
1. Franse gigue in 3/2- of 3/4-maat, sneller dan de verwante courante, met doorimitatie en een gepuncteerd ritme.
2. Duitse gigue in 6/8-maat, met veel doorlopende passages in achtsten en zestienden.
3. Italiaanse giga in 12/8-maat, snel, virtuoos en met een strak, motorisch ritme.
Engels gezelschapslied met vrolijk karakter, populair tussen 1750 en 1850.
Operavorm in Frankrijk na 1830, gericht op groots spektakel, met groot orkest en koor, veel solisten en massascènes.
Partituren waarin grafische symbolen, eventueel in combinatie met traditionele notentekens, worden gebruikt voor de notatie van een compositie en ter aanduiding van moderne speeltechnieken en klankeffecten.
Groep van zes Franse componisten: Honegger, Milhaud, Poulenc, Auric, Durey en Tailleferre, met Satie als `peetvader' en Cocteau als woordvoerder en theoreticus. De groep was vooral werkzaam tussen 1920 en 1925 en kantte zich tegen het impressionisme, de moderne Russen (vooral Stravinsky), het laat-wagnerianisme en het expressionisme. Zelf streefden zij naar direct aansprekende, ongecompliceerde muziek.
Cubaanse dans in een langzaam tempo, 2/4-maat en een ostinaat begeleidingsritme, vaak in een mineurtoonsoort.
Aan het Grieks ontleende term: `samengaan, overeenstemmen'. Harmonie noemt men de samenklank van op elkaar betrokken zijnde tonen. In de Middeleeuwen sloeg het begrip nog op na elkaar klinkende tonen. Door de tijd heen is aan het begrip harmonie een steeds andere invulling gegeven. In de 17e en 18e eeuw kreeg de traditionele harmonieleer zoals die tegenwoordig nog geldt, haar vorm, zoals geformuleerd door Rameau in Traité de l'harmonie (1722).
Leer van de akkoordopbouw en de akkoordverbinding die ten grondslag liggen aan de westerse muziek sedert ca. 1700. Belangrijkste elementen zijn de uit tertsen opgebouwde akkoorden en hun omkeringen.
Een groep van zes elkaar opvolgende tonen. Meer speciaal: elk der zeven groepen van zes tonen die de 11e-eeuwse theoreticus Guido van Arezzo aantoonde in het toenmalige toonsysteem.
Compositietechniek waarbij aan de akkoorden (samenklank) een grotere expressieve waarde wordt toegekend dan aan de melodieën (stemmen of partijen).
Lofprijzing, lofzang met een streng-metrische tekst, strofisch gebouwd, met syllabische melodieën.
Amusant spel tussen de bedrijven van theaterwerken, gesproken, gespeeld, gedanst en later gemusiceerd, populair in Italië vanaf eind 15e tot en met de 17e eeuw.
Groep van vier jonge Franse componisten: Baudrier, Messiaen, Jolivet en Lesur, opgericht in 1935. Hun doelstelling was vermenselijking van de muziek en de kunst in het algemeen.
Een school van componisten van klavecimbelmuziek, voornamelijk werkzaam aan het hof te Versailles in de 17e en 18e eeuw: Chambonnières, d'Anglebert, Louis Couperin, Lebègue, François Couperin, Clérambault, Rameau, Daquin.
Klaaglied. In het bijzonder: de klaagliederen van de profeet Jeremia, uit welk gelijknamig oudtestamentisch bijbelboek in de katholieke liturgie gezongen wordt in de Goede Week.
Muziekstuk met een berustend-klagend karakter; met name bekend zijn de lamento's uit de vroege opera's. Het lamento wordt vaak gecomponeerd in de vorm van een passacaglia of ground, bij voorkeur met chromatisch dalende bas.
Rustige Oostenrijkse dans in driedelige maatsoort, populair sinds 1780.
[Dts. Leitmotiv] Een opvallend muzikaal gegeven - een melodisch motief, een harmonische formule, een ritme, een klankkleur, enz. - dat een buitenmuzikale gedachte steeds dan symboliseert wanneer binnen het muzikaal gebeuren aan deze buitenmuzikale gedachte herinnerd moet worden. Het bekendst zijn de leidmotieven in de opera's van de 19e eeuw en later.
Sedert 1808: een exclusieve mannenzangvereniging, waarvan slechts kunstenaars (dichters, beroepszangers, componisten) lid konden worden. Voortgekomen uit het Collegium Musicum, voorloper van latere mannenzangverenigingen.
Groep van vijf Russische componisten: Balakirev, Cui, Borodin, Moessorgski en Rimski-Korsakov, geformeerd in 1862 in Sint-Petersburg. Zij propageerden een nationale Russische muziek en zetten zich af tegen te grote invloed uit West-Europa.
Meerstemmige, vocale vorm, erg populair in de Renaissance, met een wereldse thematiek. Omdat aan de uitbeelding en de verstaanbaarheid van de tekst groot belang werd gehecht, werd een madrigaal doorgaans in de volkstaal gezongen.
Groep componisten, in de 18e eeuw werkzaam aan het hof van keurvorst Karl Theodor van de Palts, die een belangrijke bijdrage leverden aan de ontwikkeling van het symfonieorkest en het orkestspel.
Maskerspel. Theatrale opvoering bestaande uit een mengeling van dans, poëzie en muziek, populair in Engeland tijdens de 16e en 17e eeuw.
Poolse spring- en draaidans in driedelige maatsoort met gepuncteerd ritme (hopfiguur) op de eerste tel van de maat en dynamische accenten op de tweede en/of derde tel.
Een groep tonen te zingen boven één lettergreep. Dergelijke notengroepen, soms zeer lang en gecompliceerd, spelen o.a. een grote rol in zgn. melismatische gezangen in het gregoriaans, bijv. Graduale of Alleluja.
Franse volksdans in 3/4-maat, die onder Lodewijk IV als hofdans werd ingevoerd. Deze sierlijke paardans, die zich van Frankrijk uit snel over Europa verbreidde, kreeg een plaats in de instrumentale suite en werd door de Mannheimer School als deel toegevoegd aan de symfonie (tussen het langzame midden- en het snelle slotdeel).
Muziek gebaseerd op voortdurende herhaling van een `minimaal' gegeven: een pakkend ritme, een kort motief, enz. Meerdere `herhalingspatronen' komen tegelijk tot klinken, en omdat de herhalingsinstructie van deze patronen verschilt, treden onderlinge verschuivingen op.
Overgang naar een andere toonsoort (moduleren). Akkoorden uit de oorspronkelijke toonsoort worden geïnterpreteerd als stonden zij in de nieuwe toonsoort.
Compositietechniek bestaande uit één melodische lijn, ondersteund door hier en daar een akkoord, ontwikkeld in de tweede helft van de 16e eeuw in Noord-Italië.
In de Middeleeuwen een meerstemmige vocale compositie, meestal voor kerkelijk gebruik. De afzonderlijke stemmen zingen verschillende teksten, vaak in verschillende talen, tegen een aan het gregoriaans ontleende cantus firmus. Sinds de Renaissance is het motet een meerstemmige vocale compositie met of zonder instrumentale begeleiding op Latijnse tekst, later ook in de volkstaal.
Muziekstijl uit de tweede helft van de 16e eeuw die streeft naar muzikale uitdrukking van de betekenis van de tekst, door toepassing van o.a. chromatiek en complex contrapunt, waarschijnlijk voorbehouden (reservata) aan een kleine groep van connaisseurs.
20e-eeuwse muziekvorm, verwant aan de elektronische muziek, waarin van tevoren opgenomen akoestische elementen worden bewerkt.
School van operacomponisten werkzaam in Napels of omgeving in de tweede helft van de 17e en eerste helft van de 18e eeuw. Stijlkenmerken: zangvirtuositeit gaat boven dramatische expressie; `num~mer'- of `concertopera', geen doorlopend muzikaal geheel.
School van vier generaties (Zuid-)Nederlandse componisten die een doorslaggevende rol speelden in de ontwikkeling van de Europese kunstmuziek in de Renaisssance: Binchois, Dufay, Ockeghem, Obrecht en Josquin des Prés zijn de belangrijkste vertegenwoordigers.
Middeleeuwse notenschrifttekens die niet de toonhoogte en toonduur van de afzonderlijke tonen nauwkeurig bepalen, maar slechts bij benadering het melodieverloop of de intervalgrootte aangeven. Beginfase in de ontwikkeling van het huidige traditionele notenschrift.
Nachtmuziek.
1. Eendelig, lyrisch, karakterstuk voor piano.
2. Meerdelig divertimento voor instrumentaal ensemble, verwant aan de serenade.
3. Nachtelijke vocale serenade.
Groep van componisten en musici die zich in de jaren zestig fel verzetten tegen het conservatisme in het Nederlandse openbare muziekleven: Peter Schat, Reinbert de Leeuw, Louis Andriessen, Misha Mengelberg en Jan van Vlijmen.
Een instrumentale stem die een essentieel onderdeel van een compositie vormt en niet weggelaten kan worden zonder afbreuk te doen aan het karakter van de compositie. Het tegenovergestelde van obligaat is ad libitum.
Elektronisch muziekinstrument, in 1928 uitgevonden door M. Martenot, dat zwevingen, verkregen door menging van twee elektrische trillingen, hoorbaar maakt. Op het instrument, met twaalf klankregisters, is slechts eenstemmig spel mogelijk.
Franse vorm van de opera buffa, lichter van karakter dan de opéra-comique.
Italiaanse vrolijke opera met gewoonlijk twee bedrijven, een humorvol libretto, snel verlopende handeling en onopgesmukte volksliedachtige melodieën. Ontstaan in het begin van de 18e eeuw.
Verzamelnaam voor een aantal lichte operagenres, gekenmerkt door een gesproken dialoog in plaats van recitatieven. Meer speciaal: de soms zelfs tragische Franse opera met gesproken dialogen, waarin satirische humor een belangrijk aandeel heeft.
Italiaanse ernstige opera, tegenovergestelde van de opera buffa. `Opera' zonder meer betekent meestal opera seria. Onderwerpen werden ontleend aan de Griekse mythologie en aan historische bronnen. Ontstaan aan het einde van de 17e eeuw.
Oorspronkelijk een Spaanse dans in driedelige maat, vanaf de 17e eeuw een compositie bestaande uit een reeks variaties boven een gegeven, steeds herhaalde bas.
Van origine West-Franse rondedans in snelle, driedelige maat, sedert ca. 1565 als Franse hofdans in gebruik en spoedig daarna ook in de kunstmuziek elders in Europa opgenomen.
Van oorsprong Italiaanse of Spaanse statige hofdans in tweedelige maat, vanaf begin 16e eeuw populair in Italië, maar later in geheel Europa.
Muziek bestaande uit meer dan één stem, waarbij iedere stem een zelfstandige melodische en ritmische lijn volgt.
prelude, preludium
Voorspel, inleidend instrumentaal muziekstuk, in vrije vorm. In de 15e eeuw ontstaan als een solistisch stuk met een praktisch doel, in de 16e eeuw vrijwel synoniem met toccata. In de barok een inleiding op een grotere vorm: suite of fuga. In de 19e eeuw een kort zelfstandig, bijna altijd instrumentaal werk, in het bijzonder voor piano of orgel.
Instrumentale muziek waaraan een buitenmuzikaal gegeven ten grondslag ligt: een verhaal, schilderij, enz.
Het voordragen van een tekst in opera, oratorium, cantate of passie, waarbij het ritme der gesproken taal zoveel mogelijk bewaard moet blijven. Bij de recitativo secco wordt de gezongen tekst slechts door spaarzame, droge (secco) akkoorden onderbroken en afgesloten, het recitativo accompagnato heeft een rijkere, vaak beeldende instrumentale begeleiding.
Gregoriaanse beurtzang waarbij solistische fragmenten afwisselen met antwoorden van het koor.
Een 16e-eeuwse instrumentale compositie die niet, zoals de meeste instrumentale werken van die tijd, was ontleend aan een bestaande vocale compositie, maar direct voor instrumentale uitvoering was geschreven. Een voorloper van de fuga.
Korte, dikwijls terugkerende, instrumentale muziekfragmenten ter omlijsting van grotere werken uit de barok.
13e- tot en met 15e-eeuws rondgezang, waarin een of meerdere refreinen volgens telkens andere regels afgewisseld worden met coupletten. De zetting is gewoonlijk licht, sierlijk, polyfoon en driestemmig.
Een vooral in het Engeland van de 16e en 17e eeuw populair geworden vocale cirkelcanon, waarbij de stemmen de canonmelodie op gelijke afstanden van elkaar inzetten, waardoor deze voortdurend rond kan gaan.
Een in de 17e en 18e eeuw populaire dans van Spaanse origine in driedelige maatsoort met een langzaam tempo, gepuncteerde ritmen en een statig karakter.
Muziekvorm in driedelige maatsoort, lijkend op het menuet, maar sneller in tempo. Het scherzo komt vaak voor als (derde) deel van een meerdelige instrumentale compositie (sonate of symfonie) in de klassieke tijd en vanaf de Romantiek ook als zelfstandige compositie.
1. Een muzikale figuur die is gebaseerd op letterlijke herhaling van maat, ritme en toonsafstanden van een motief op een andere toontrap.
2. Sedert de 9e eeuw een uitbreiding van het Alleluja in de katholieke liturgie, door een groep tonen gezongen op één lettergreep van nieuwe tekst te voorzien.
Reeksenmuziek; muziek gecomponeerd volgens van tevoren vastgestelde reeksen, die betrekking hebben op toonhoogte, toonduur, klankkleur, dynamiek en articulatie. Ca. 1950 ontstaan.
Zangspel, gekenmerkt door een bijna-spreken, afgewisseld met muzikale passages.
Het zingen van melodieën op relatieve toonnamen (do re mi fa sol la si).
Drie- of meestal vierdelige compositie voor een instrumentaal solist of klein instrumentaal ensemble.
17e- en 18e-eeuwse instrumentale kamermuziekvorm voor een of meer melodie-instrumenten met begeleiding van een toetsinstrument. De meestal drie of vier delen van de compositie zijn vaak voorzien van danstitels.
17e- en 18e-eeuwse instrumentale, meestal vierdelige muziekvorm voor een of meer melodie-instrumenten met begeleiding van een toetsinstrument, met een waardig karakter voor uitvoering in de kerk.
Meerdelige instrumentale compositie, vaak bestaande uit een reeks (gestileerde) dansen.
Grote meerdelige sonate voor groot orkest.
Eendelig orkestwerk zonder vaste vorm, gebaseerd op een buitenmuzikaal, meestal literair gegeven.
Snelle volksdans uit Zuid-Italië in 3/8- of 6/8-maat, sinds de 19e eeuw toegepast in de kunstmuziek.
Ensemble bestaande uit drie stemmen of instrumenten, of een compositie voor deze bezetting.
In de 16e eeuw tot ontwikkeling gekomen muziekvorm voor toetsinstrumenten zonder vaste vorm, meestal grillig, improvisatorisch van karakter, met virtuoos passagespel, veel gebroken akkoorden, arpeggio's en snelle melodische ostinato's.
17e- en 18e-eeuwse Franse serieuze opera met een grootse ouverture, proloog en gewoonlijk vijf bedrijven, waarin het woord voorrang had op de muziek. Het drama was gebaseerd op tragisch-heroïsche en mythologische onderwerpen. Balletten vormden een belangrijk onderdeel.
Elektronisch muziekinstrument dat aan het begin van de 20e eeuw vooral door Duitse componisten werd voorgeschreven.
16e-eeuwse, van oorsprong Duitse polyfone, driestemmige compositie, bestemd voor het musiceren in huiselijke sfeer. Het tricinium kan zuiver vocaal, vocaal-instrumentaal of zuiver instrumentaal zijn.
In de Middeleeuwen een nieuw gedichte tekst op een of meer bestaande gregoriaanse melodieën, uitgevoerd als onderdeel van de mis.
Zuid-Franse, hoofse minnedichter en minnezanger, eind 11e tot en met 14e eeuw, die zijn teksten in de volkstaal, de langue d'oc, schreef en deze, waarschijnlijk eenstemmig, op muziek zette.
Noord-Franse dichter en componist in de 12e en 13e eeuw, die zijn teksten in de langue d'oïl schreef. Hij bezong, anders dan de troubadour, niet langer de hoofse liefde; de melodieën werden eenvoudiger en kregen een volksliedachtig karakter.
Zie: dodecafonie
1. School van a capella-componisten tussen 1520 en 1620 rond Willaert. Kenmerken: meerkorigheid, uitbreiding van het harmonisch materiaal en eenvoudige chromatiek.
2. Een tussen 1640 en 1670 bloeiende school van operacomponisten, waarvan Monteverdi de belangrijkste vertegenwoordiger was. Kenmerken: meer aandacht voor de solozang en levendiger recitatief.
In de Italiaanse opera, eind 19e eeuw, een reactie op het belcanto. Men wilde aansluiten op de realiteit en zocht naar een zangwijze die de tekst en de inhoud tot hun recht liet komen. Onderwerpen waren kleurrijke gebeurtenissen uit het dagelijks leven.
Lage tonen die van nature in samenklanken ontstaan. De frequenties bedragen het verschil van de frequenties van de afzonderlijke tonen van die samenklank.
Zie: Machtige Hoopje, Het
Oorspronkelijk een Spaans volkslied voor de kersttijd, vaak met instrumentale begeleiding. In de 15e eeuw een wereldlijk of religieus coupletlied dat in de eredienst werd gezongen en dat in de 17e en 18e eeuw uitgroeide tot een groots opgezette, veelstemmige cantate, uitgevoerd op kerkelijke hoogtijdagen.
16e-eeuws volks coupletlied, vaak een drinklied, van oorsprong Napolitaans, later in Duitsland populair.
In de 14e en 15e eeuw een Frans coupletlied met de vorm: refrein - couplet - refrein.
1. Vocale compositie zonder woorden, gezongen op klinkers.
2. Zangoefening op vocalen, etude voor de zangstem.
Zie: Weense School, Eerste
School van componisten die tussen ca. 1780 en 1820 werkzaam waren te Wenen, ook wel de Weense klassieken genoemd: Haydn, Mozart en Beethoven.
Groep componisten die in de eerste decennia van de 20e eeuw de klassieke tonaliteit vervingen door de atonaliteit en later de dodecafonie. Belangrijkste vertegenwoordigers: Schönberg, Berg en Webern.
Muziekstuk met elementen uit zang, opera, operette, musical en oratorium.
Spaans zangspel, half opera, half toneel, waarin veel Spaanse folklore is verwerkt, met bloeitijd in de 17e eeuw en 18e eeuw. In de 19e eeuw ontstond de `zarzuela grande' (groots opgezet dramatisch werk in drie of vier bedrijven) en de `zarzuela género chico' (kluchtig, twee bedrijven).
© 2000 Uitgeverij Het Spectrum BV
Adams' composities leveren een veelzijdig oeuvre op. Het omvat muziek voor films en video, electronische muziek en grootschalige opera's in zijn eigen minimalistische stijl, compleet met jazzelementen, een zekere melancholie en gevoel voor drama.
In opdracht van vier gezelschappen: de orkesten van Los Angeles, Vancouver, Sydney en Ensemble Modern schreef Adams in 1998 een groots, ambitieus en bijzonder kleurrijk orkestwerk: Naïeve and sentimental music. Het stuk duurt bijna vijftig minuten en heeft een grote bezetting, waarin een elektrische gitaar, keyboard sampler, piano, celesta en twee harpen opvallen, tegen de achtergrond van veertien houtblazers, dertien koperblazers (waaronder twee tuba's), strijkers en vijf slagwerkers. De laatsten bespelen een batterij aan instrumenten (van klokken en koebellen tot een gestreken vibrafoon). Naïeve andsentimental music neemt de luisteraar mee - aldus de Los Angeles Times - door de hele afgelopen eeuw van Skriabin extatische trompet, via de hakkelig stuwende blazers van Steve Reich, de open snaren van Copland, het big-band geluid van Duke Ellington, de hoekige ritmiek van Stravinsky in Hollywood naar groovy gitaarakkoorden en een expressionistische smartenkreet uit het Wenen van Mahler'.
Naïeve and sentimental music beleefde op 19 februari 1999 de wereldpremière in Los Angeles. De L.A. Philharmonic werd daarbij gedirigeerd door Esa Pekka Salonen, aan wie het stuk is opgedragen. In een uitvoerige toelichting verduidelijkte Adams:
'Naïef en Sentimenteel. Deze twee woorden gebruik ik, in de wetenschap dat ze eerst misschien wel verkeerd zullen worden begrepen. Ik gebruik ze zoals Schiller in een essay uit 1795: 'Über naive und sentimentalische Dichtung'. Voor Schiller behoort de dichter zèlf tot de natuur, waarmee hij naïef is; of hij zoekt de natuur, waardoor hij sentimenteel is. Zoals bij alle tegenpolen, kan de afweging tussen argeloosheid en gevoel belachelijk gemaakt of overdreven worden. Maar mij, is deze polariteit duidelijker dan de tegenstellingen apollinisch-dionysisch, klassiek-romantisch, modern-postmodern of soortgelijke bewoordingen die men op concerten of vernissages tegenkomt. Natuurlijk kan werkelijk naïeve kunst in deze tijd van zelfbewustzijn nauwelijks bestaan. Uit de voortdurende strijd tussen verschillende stijlen binnen zowel de pop als de serieuze muziek blijkt een sterk zelfbewustzijn. Als ik mijn eigen werk moet toelichten, wordt mijn creatieve proces uit de spontaniteit gelicht en blootgesteld aan de felle schijnwerpers van verwoording, rede en analyse. In dit stuk heb ik - meer dan in elk eerder werk - geprobeerd om het naïeve in mij tot uitdrukking te brengen en het vrij spel te geven.
Mahler en Ravel, twee bijzonder sentimentele' componisten, hebben hun hele leven geprobeerd hun naïviteit te bewaren. Zij reconstrueerden beelden en klanken uit hun kindertijd. Zo probeerden ze de onmogelijkheid de 'staat van genade' door naïviteit te bereiken. Ik ben mij er volledig van bewust dat het naïeve een onbereikbaar ideaal is. Componeren voor orkest is intens sentimenteel omdat de epoche van de symfonie allang uitgebloeid en overleefd is. Maar het kan ook naïef zijn, want ik heb mij altijd vanzelfsprekend en natuurlijk kunnen uitdrukken met het symfonieorkest als medium. In die zin voel ik mij thuis met mijn medium en het resultaat daarvan is - voor zover mogelijk - spontane en van emotie vervulde muziek.'
Naïeve and sentimental music heeft een driedelige vorm. 'Naïeve and sentimental music' is tegelijkertijd de titel van het eerste deel. Adams noemde dit een essay on melody'. Hij vergeleek het simpele diatonische thema met 'een kind uit Dickens dat het nest verlaat': een idée fixe dat, veelal begeleid door gitaar en harp 'de wijde wereld intrekt'. Een enorme stuwende kracht wordt er het resultaat van.
Het tweede deel 'Mother of the Man' is geïnspireerd op een orkestwerk van Ferruccio Busoni, de Berceuse élégiaque op. 42 uit 1909, bijgenaamd 'Des Mannes Wiegenlied am Sarge seiner Mutter' (wiegelied van een man aan de doodskist van zijn moeder). In Busoni' s titels ziet Adams de botsing tussen naïviteit en gevoel. Freudiaans is het idee van het individu, de dode moeder en daarbij het onbewuste verlangen, om terug te keren naar een vroeg stadium van de kindertijd.
Het laatste deel 'Chain to the Rhythm' is een feest der herkenning voor wie Adams' 'flora en fauna' uit eerdere stukken kent. Ritmische motieven schuiven door een luxaflex van harmonieën heen. Deze tomeloze aaneenrijging van gebeurtenissen leidt tot een energiek en briljant accelerando. Bij Naïeve and sentimental music gebeurt er veel in het orkest. En dat gedurende geruime tijd. Dit stuk - met zijn minimalisme, citaten en een orkestbezetting van pakweg Ravel, Skriabin, Wenen of Hollywood - zou men een (post-)moderne, driedelige symfonie mogen noemen, waarbij men de titel (zoals bij Mahler of Ravel) misschien wel een enigszins ironische betekenis zou mogen toedichten.
Theodore van Houten
John Adams: 'Zeal and activity'
Net als bij veel andere 'minimal' componisten liggen de muzikale wortels van John Adams zowel in de klassieke als geïmproviseerde muziek. Hij kreeg klarinetlessen bij zijn vader en dirigeerde drumbands. Nadat hij op Harvard klarinet en directie was gaan studeren, raakte hij meer geïnteresseerd in componeren. In de tijd dat Adams studeerde, was op Harvard de academische opvatting over componeren voornamelijk gericht op het serialisme. Deze strenge compositiemethode lag Adams niet goed. Het lezen van het boek 'Silence' van de componist John Cage was voor hem dan ook een openbaring. In plaats van de strikte methode van het serialisme, wilde Cage muziek 'bevrijden' door onder andere veel uitkomsten van het componeren aan toeval over te laten. De nadruk die Cage daarbij legde op het gebruik van allerlei geluiden die normaal als niet muzikaal gezien worden, zoals bijvoorbeeld natuurgeluiden, intrigeerde Adams. Zo raakte Adams geïnteresseerd in electronische muziek en bouwde zijn eigen synthesizer.
Adams ziet zichzelf als een echte 'minimal' componist. Het minimalisme als muziekstroming noemde hij: 'the only really interesting, important stylistic development in the past 30 years'. Net als andere componisten van minimal music, zoals Philip Glass en Steve Reich, ontwikkelde hij een duidelijk eigen stijl. Waar deze componisten veel van hun inspiratie uit andere culturen haalden (zoals India en Afrika), was Adams vooral gericht op het doorbreken van grenzen die in Amerika en Europa bestaan in de muziek. Zo combineert hij oude met nieuwe en populaire met klassieke muziek. Het publiek dat Adams trekt, is dan ook gemêleerd. Christian zeal and activity staat als eerste compositie op de chronologische lijst met werken van Adams. Het is het middelste deel van een drieluik: American standard, gebaseerd op achtereenvolgend een mars, een hymne en een jazz-stuk. Christian zeal andactivity is gebaseerd op een erg langzame versie van de hymne Onward, Christian soldiers, zodanig ritmisch veranderd dat een gelijkenis niet opvalt. Het speciale van het stuk schuilt in de opdracht aan de uitvoerenden een opname bij de muziek te laten horen. Deze opname moet, door de uitvoerders in elkaar geknutseld zijn en 'some thematic connection to the music' hebben. 'Possibilities suggested by the composer range from a collage of broadcast preachers to musique concrète.'
De in april 1970 in het Noorse Karmoy geboren pianist Leif Ove Andsnes houdt niet van platgetreden paden. Bij voorkeur verluchtigt hij zijn repertoire met minder bekende werken, hoewel ook hij niet ontkomt aan het concert van Grieg....
Het optreden van Andsnes met het Oslo Philharmonisch orkest in het Amsterdams Concertgebouw werd naar schatting zijn vijftigste uitvoering van het Grieg-concert.
"Maar ik maak ook een heel programma met solostukken van Grieg: de sonate en twee boeken lyrische stukken. Die laatste zijn zo eerlijk, puur, echt meesterwerkje, maar al die kleine stukjes betekenen niet dat hij een kleine componist was. Het is in elk geval zeker geen salonmuziek, waarvoor ze nogal eens worden versleten. Ik speel ze graag op recitals."
In zijn geboorteland ziet Andsnes momenteel een gunstige ontwikkeling op gang komen wat betreft een ander repertoire.
"Wij zijn zo'n klein land, dat we altijd dachten dat al het interessante elders gebeurde, maar nu heeft het succes van het orkest van Oslo voor een grote uitstraling gezorgd. De mentaliteit is daardoor veranderd en er is een veel rijker muziekleven gekomen. Soms is het misschien een voordeel dat wij niet zo'n grote traditie hebben en dat een Mahler-cyclus -om maar eens iets te noemen- voor ons iets nieuws is."
ONTBREKENDE SCHAKELS
"Aan de andere kant heeft dat kleinschalige ook zijn nadelen, vooral in het onderwijs/ Dat staat nog niet echt op een gedegen niveau, en in feite moet je ook het publiek nog opvoeden. In een land als Duitsland, waar zo'n grote concerttraditie is, kun je je meer veroorloven, omdat het publiek een grotere concentratie kan opbrengen. Wij missen een paar schakels. Ik vind zelf dat ik enorm geluk heb gehad dat ik kon studeren bij de Tsjechische professor Jiri Hlinka, die voor het communisme naar Noorwegen was gevlucht. Door hem heb ik toch iets meegekregen van de grote Europese traditie."
KAMERMUZIEK
"Ik bewonder Svjatoslav Richter enorm, hij is waarschijnlijk toch de grootste van deze eeuw. Verder luister ik meer naar de muziek en de componist zelf dan naar de pianist. In onze tijd is alles zo hevig gericht op de uitvoerende kunstenaar. Dat vind ik onjuist. De componisten zijn de echte helden, wij zijn slechts hun dienaren. Dat is een grote verantwoordelijkheid. Het is veel belangrijker te slagen in goed muziek maken dan een persoonlijk succes te hebben als pianist.
Als ik zelf niet gelukkig ben met een uitvoering, ben ik er helemaal niet gelukkig mee, als het publiek toch uit zijn bol gaat. Het is heel belangrijk dat je, je bewust bent van het gevaar dat een carrière met zich meebrengt, dat je niet uit het oog verliest waar het in feite om gaat. Je moet je evenwicht vinden. Je kunt niet leven zonder publiek en succes, maar dat moet nooit het uitgangspunt zijn. Wel kun je, je populariteit gebruiken voor het introduceren van moeilijker te verkopen repertoire".
Zoals Janácek, of de eerste sonate van Chopin?
"De eerste sonate is een curiositeit. Ik vond het vreemd dat die nooit werd gespeeld. Het is geen gemakkelijk stuk om in de zaal te doen, maar voor de opname wilde ik hem er beslist bij hebben. Chopin is altijd moeilijk: de balans, de emotionele context. De ballades en scherzi ga ik later wel eens spelen."
En Mozart? Die zou je uitstekend moeten liggen.
"Ik heb wat van zijn kamermuziek gespeeld en het Concert in d. Ik speel trouwens heel graag kamermuziek en ik ben ook leider van een klein festival ten zuiden van Oslo. Daar speelde ik de afgelopen zomer voor het eerst met de violist Christian Tetslaff. Misschien dat ik de vioolsonates van Mozart met hem ga opnemen, die zijn toch veel interessanter dan de pianosonates. Ook is er sprake van de sonate van Dvorák: weer zo'n stuk, dat niemand kent. Christian zei dat het niet erg violistisch geschreven is, maar hij wil het toch wel doen. Verder schrijft Ketil Hvoslev speciaal voor mij een pianoconcert, dat in september in première gaat. Daar ben ik heel benieuwd naar en ik vind het ook je taak als musicus om dingen van deze tijd te stimuleren."
Door Roel van der Leeuw ("Luister" juni 1993)
De in 1970 geboren Noorse pianist Leif Ove Andsnes wordt door sommigen een van de 'angry young man' van de piano genoemd. Een ontmoeting met de Noor levert echter allerminst het beeld van een wereldbestormer op: Andsnes maakt veeleer een bescheiden, enigszins introverte indruk. Een man, die weliswaar duidelijk weet wat hij wèl en niet wil, maar die vooral ook ruimte laat voor nieuwe denkbeelden en ervaringen. Hij kiest zijn antwoorden, gelardeerd met de nodige humor, weloverwogen, zoals hij ook bij zijn muzikale interpretaties niet over één nacht ijs gaat.
Een Noor in hart en nieren
Het is de tweede maal dat ik met Leif Ove Andsnes een vraaggesprek voer. Andsnes' voorstel om elkaar te tutoyeren neem ik met graagte aan. Snel pakken we de draad op waar hij de vorige keer is blijven liggen.
We hebben het Grieg-herdenkingsjaar achter de rug. Je hebt veel van zijn repertoire op concerten en recitals gespeeld en opgenomen. Voel je een echte ambassadeur van je eigen land en cultuur?
'Ik voel mezelf niet in de eerste plaats een vertegenwoordiger van mijn land. Ik voel me in eerste instantie musicus. Maar de binding is er wel degelijk. Anders gezegd: ik voel geen speciale verantwoordelijkheid, geen absolute plicht om Noorse muziek te spelen. Zoiets groeit vanzelf. Ik ben opgegroeid met Griegs muziek en k voel me er sterk toe aangetrokken. Het is belangrijk voor een musicus om een geografische binding te voelen. Er zijn al te veel kosmopolitische musici, die bovendien zo snel mogelijk het repertoire van Bach tot eigentijdse composities willen beheersen. Ik kijk liever naar de Russen, die in de vijftiger en zestiger jaren opvielen door hun integriteit ten opzichte van hun eigen cultuur. Een integriteit, die zich voortzette in iedere soort muziek.
Het is belangrijk om een thuis te hebben, en voor mij is het daarbij nog belangrijker dat die basis Noorwegen is. Ik hoef me geen wereldburger te voelen. Noorwegen heeft een deel van mijn identiteit gevormd. Omgeving en opvoeding hebben wel degelijk invloed. Ik heb in Noorwegen de stilte ervaren, want (Andsnes lacht breeduit) daar heb ik bij ons genoeg kansen toe! (Weer serieus): Stilte is zo ongelooflijk belangrijk voor een musicus.'
Denk je dat het Grieg-herdenkingsjaar heeft geleid tot een 'overdosering', zoals dat bij Mozart is gebeurd?
'De aandacht voor Grieg was internationaal gezien goed, met name de belangstelling voor zijn liederen: alles bij elkaar toch zo'n 170 stuks. Voorheen was daarvan weinig bekend. Er is nu ook een nieuwe editie van Griegs werken verschenen, hetgeen een goede zaak is. Veel pianisten hebben werken van Grieg op hun repertoire genomen. Ik denk ook, dat de belangstelling voor Mozart grootschaliger was. Bij Grieg is er misschoen meer sprake van een goede 'dosering' geweest, als je het zo wilt zeggen.'
Om terug te komen op de integriteit die je eerder noemde, hoe zie je dat voor jezelf?
'Er schuilt geen kwaad in het begrenzen van je repertoire. Iemand die zich graag specialiseert hoeft niet eenzijdig te zijn. Ik luister graag naar Franse pianisten die Franse muziek spelen. Voor mezelf heb ik nog niet uitgemaakt waartoe ik me speciaal aangetrokken voel. Ik ben nog jong en moet een aantal beslissingen nog maken. Ik heb nu voor al muziek van Grieg en Janacek gespeeld en opgenomen. Werken van Bach heb ik relatief weinig gespeeld en de sonates van Beethoven heb ik nog nooit opgenomen.
In de loop van de komende tien jaar zal ik vermoedelijk de composities die ik zelf belangrijk vind, hebben uitgekozen. Ik wil bijvoorbeeld alleen een opname maken wanneer ik iets te zeggen heb, wanneer mijn visie een bijdrage aan het bestaande levert.'
Hoe selecteer je je repertoire?'
'Dat gaat puur intuïtief. Ik studeer nu het eerste pianoconcert van Brahms, maar ik zou op dit moment zijn tweede concert niet willen spelen. De redenen daarvoor zijn moeilijk onder woorden te brengen. Ik voel zelf, dat ik daar nog niet aan toe ben. Misschien is het wel een van de nadelen van de opname-industrie. Er bestaan vaak al zulke prachtige opnamen van zo'n stuk. Neem nu bij voorbeeld het tweede pianoconcert van Rachmaninov. Er is van dit werk een fenomenale opname van Richter. Of het pianoconcert in G van Ravel, dat door Michelangeli zo schitterend is opgenomen. Daar voeg ik nu niets aan toe; daar begin ik nu niet aan.'
Vergelijk je jezelf met andere pianisten?
'Ja en nee. Het is belangrijk om eerlijk tegenover jezelf te zijn, om volledig jezelf te zijn als je speelt. Juist tijdens concerten. Ik haat maniërisme; ik wil geen toneel spelen op het podium, want dat tast je musiceren aan. Sommige musici zijn erg theatraal in hun manier van doen; zij zijn uiterlijk expressief. Prima, als dat bij iemands persoonlijkheid hoort. Maar voor mij zou het niet werken. Ik noem Richter, een van mijn favoriete pianisten, maar weer even: hij speelt na een korte buiging links en rechts, en meer niet. Ik heb hem onlangs in Noorwegen drie recitals horen geven. Hij speelde onder andere sonates van Mozart in Griegs transcripties voor twee piano's, samen met Elisabeth Leonskaja. En natuurlijk gebruikte hij op het podium weer de summiere verlichting van één enkele schemerlamp. Omdat dat voor hem goed voelt. En ik denk ook aan een Grieg-opname van Gilels, gemaakt tegen het einde van zijn leven, waarop hij een aantal zeer aangrijpende dingen doet met Griegs muziek. Die opname opende veel mensen de ogen.'
Laten we ons even bij Richter houden. Een vergelijking tussen Richter en jou?
"Ik bewonder hem zeer. Maar mijn basis is mogelijk meer lyrisch. Ik vind hem op een bepaalde manier het menselijke element in muziek en musiceren belangrijk, terwijl Richter meer ascetisch musiceert. Hij is daarin uniek. Er is een tendens in het spelen van Richter, waartoe ik me zeer aangetrokken voel: hij is een man van vooral de donkere kleuren in de muziek. Ik heb gemerkt, dat ik zelf ook vaak op zoek ga naar de donkere ondertoon, in tegenstelling tot pianisten als Rubinstein en Horowitz (Andnes vertoont opnieuw een brede grijns) om maar een paar giganten te noemen, die meer de lichte, stralende kant van de muziek zochten.'
Je hebt zelf toch niet direct een sombere of 'donkere' uitstraling.
'O nee, ik vind plezier tamelijk essentieel in het leven. Maar toch denk ik bij muziek zelden in termen van humor. Ik voel me ook niet aangetrokken tot muziek waar veel humor is verwerkt. (Een verlegen lachje) Misschien zou ik die muziek ook niet zo goed kunnen spelen. De showstukken uit de Romantiek trekken me niet erg aan. Dat wil zeggen, ik vind het wel leuk om ernaar te luisteren, maar niet om het zelf te spelen. Als ik bijvoorbeeld aan Liszt denk, dan zou ik eerder zijn late stukken spelen dan de operatranscripties of de Paganini-etudes.'
Wat staat er op dit moment in je opname- en studieplanning?
'Ik ga de Chaconne van Nielsen opnemen, samen met de grote Suite opus 45, zijn laatste pianowerk. En misschien nog wat kleinere stukken. Ik heb het oog al laten vallen op de 'Dansen en Melodieën uit Sylgustol' van Sæverud, en kleine stukken van Tveitt, gebaseerd op volksmelodieën. De muziek van Sæverud is door de natuur geïnspireerd. Tveitt, zelf zeer betrokken in de volksmuziek, vond dat Grieg die muziek op een afschuwelijke manier gebruikt had.
Het derde pianoconcert van Rachmaninov staat voor opname in '95 gepland. En er komt een cd met de Fantasie opus 17 en de eerste Pianosonate opus 11 van Schumann uit.
Ik wil in de loop van dit jaar samen met de Duitse violist Christian Tetzlaff graag de vioolsonates van Debussy, Ravel, Janacek en de tweede sonate van Nielsen opnemen. Plannen genoeg, dus.
Daarnaast wil ik ook nog aandacht besteden aan hedendaagse muziek. Dat beschouw ik als een van de taken van een musicus. De componist Ketil Hvoslef heeft een pianoconcert voor mij geschreven. Hij is een 'open' componist. We hebben letterlijk samen aan het stuk gewerkt; er was een levendige interactie, waarbij het stuk aan veranderingen onderhevig was. Ik vond het een interessante ervaring om vanaf het nulpunt net een stuk bezig te zijn, het creatieve proces mee te maken. Eigenlijk zou je je ten opzichte van ieder stuk zo open en zo fris moeten kunnen voelen. Hij schrijft inmiddels ook een tripelconcert, dat ik met de cellist Truls Mork en de violist Trond Sæverud, een zoon van de componist Sæverud, zal uitvoeren. Er bestaan voor dat stuk nog geen concrete opnameplannen.'
Je hebt zelf een kamermuziekfestival opgezet, waarvan je muzikaal leider bent, in de nabijheid van Oslo. Is kamermuziek belangrijk voor je?
'O ja, Het spelen van kamermuziek geeft je een enorme verrijking van je repertoire. En het biedt een grote bron van inspiratie.'
En hoe belangrijk is optreden voor je?
'Je speelt omdat je je eigen liefde voor de muziek met anderen wilt delen. Ik ben me overigens slechts ten dele bewust van de vorm van concentratie van een publiek dan van de toehoorders zelf. Hoesten schuifelen leiden me niet erg af als ik speel, daardoor word ik eerder afgeleid wanneer ik zelf in een zaal zit te luisteren.'
Hoewel de pianist Emanuel Ax in Polen werd geboren, heeft hij het grootste gedeelte van zijn jeugd met zijn familie in Winnipeg, Canada doorgebracht.
Als vijfentwintigjarige pianist won hij in 1974 het eerste Arthur Rubinstein Pianoconcours in Tel Aviv. Een jaar later volgde de Michaels Award voor jonge concertmusici en nog weer vier jaar later ontving hij de Avery Fisher prijs.
Hoewel hij duidelijk solistische talenten aan de dag legde, kreeg hij in eerste instantie vooral bekendheid dankzij zijn succesvolle kamermuziek optredens en -opnamen. Zijn samenwerking met de cellist Yo-Yo Ma en sinds enige tijd ook met de violist Isaac Stern bezorgt hem een unieke plaats binnen de kamermuziekwereld. Zijn cd-opnamen, waarbij de componisten Haydn en Brahms veelvuldig opduiken, ontvingen internationale erkenning. Zo won de opname van de pianokwartetten van Brahms (met Yo-Yo Ma en Isaac Stern en Jaime Laredo) in 1991 zowel de Gramophone Award als de Grammay Award als 'Beste Kamermuziekopname van het Jaar'.
De relatie tussen Haydn en Beethoven
Emanuel Ax is een goedmoedige, warmvoelende pianist met een groot en sprankelend gevoel voor humor. Humor, die niet alleen in een persoonlijk gesprek, maar vooral ook in zijn muziek naar boven komt. Met name in de sonates van Haydn duikt dat vrolijke element op, maar slechts dáár waar de muziek erom vraagt.
"Haydn heeft inderdaad mijn grote belangstelling. Ik ben nu bezig met een integrale opname van zijn sonates, waarvan ik er nu zo'n 30 gespeeld heb. De sonates zijn niet allemaal geschikt voor concerten: er zijn ongeveer 30 meesterwerken en daarnaast nog wat fragmenten en een aantal werken, die het hoge niveau van de andere stukken niet halen. Haydns muziek is even opwindend en mooi als de muziek van Mozart. Als je Mozart bijzonder vindt, dan is Haydn dat zeker ook. De zaken waarin hij geïnteresseerd was, de manier waarop hij schreef, leidde eigenlijk veel directer naar Beethoven dan Mozarts muziek deed. Je kunt zelfs zeggen dat Haydn op een bepaalde manier rechtstreeks naar de midden-19e-eeuwse muziek leidde. Mozart was in essentie een lyrische componist, een operacomponist. Natuurlijk kun je bij een grote componist als hij niet generaliseren, maar als je naar Mozarts pianosonates luistert, vind je veel mooie melodieën, prachtige tweede thema's en vooral veel grote melodielijnen, vaak van 8 maten lang.
Haydn daar en tegen was altijd bezig me kleine elementen: 2, 3 of 4 noten, dan soms een fermate en daarna een heel dramatische harmonische wending. Als je naar bijvoorbeeld de Waldsteinsonate van Beethoven kijkt: er is bij Mozart weinig te vinden dat daarmee iets gemeen heeft, terwijl ik je zó 20 sonates van Haydn kan laten horen, die bijna exact als de Waldstein zijn. Hetzelfde idee, dezelfde dramatische stop met de verandering in harmonie. Voor mij is er dus in het algemeen gesproken meer verwantschap tussen Mozart en Beethoven. Dat impliceert overigens niets ten voor- of nadele van beiden." Emanuel Ax lacht breeduit: "Dat is niet Mozarts 'fout'. Je kunt het net zo goed Beethoven kwalijk nemen, dat hij niet dichter bij Mozart stond."
De pianist vervolgt zijn betoog: "De muziek van Haydn staat op een ongelooflijk hoog niveau, heeft een enorme dramatische kracht. Het zit vol bijna romantische emoties en is heerlijk om te spelen. Het is krachtige, inventieve muziek."
Moderne vleugel versus forte-piano
Emanuel Ax luistert graag naar zijn collega's. "In het tweede deel van de sonate no. 53 in e mineur ben ik reuze beïnvloed door een opname van Glenn Gould, wiens 'sound' ik zeer bewonder. Toen ik dat betreffende stuk studeerde. Luisterde ik veel naar de Goldbergvariaties die hij had opgenomen. Die klank zette zich vast in mijn oor en ik kon niets meer legato spelen. Het non-legato-effect, dat hier heel goed werkt, heb ik dus aan hem te danken. Het is gek, hoe zoiets zich in je geest kan nestelen."
Ook de opnamen van fortepianist Andreas Staier, op wie Ax door Alfred Brendel attent werd gemaakt, komen ter sprake. "Ik heb hem Scarlatti horen spelen: dat is fenomenaal. Toch voel ik mij niet genoodzaakt om forte-piano te gaan spelen. Naar mijn idee zou alle research met uitvoeringen op originele instrumenten van de laatste 20 jaar niet iets moeten zijn, dat ons beperkt. We zouden er juist vrijer door moeten worden. Ik heb nu 5 of 6 keer met dirigent Roger Norrington gewerkt, steeds met een moderne vleugel en groot orkest. Niet met de London Classical Players, maar met het Boston Symphony Orchestra, Montreal, Cleveland, Los Angeles, etcetera. De dingen, waarover hij spreekt, zijn heel interessant. Ik werk graag met hem en leer veel, maar heb daarbij niet het gevoel dat ik forte-piano moet spelen om te realiseren, wat we beide willen. Ik ben er trouwens zeker van, dat Andreas Staier veel 'moderne' pianisten heeft gehoord. (Horowitz die Scarlatti speelt, bijvoorbeeld) en dat blijft je bij. Je kunt niet zomaar zeggen 'Horowitz kan van mij het dak op', zo'n klankvoorbeeld blijft bestaan. Horowitz speelde het zó briljant, met zóveel 'excitement', dat móet je wel beïnvloeden."
Toch heeft Emanuel Ax ooit forte-piano gespeeld tijdens een concert met dirigent Esa-Pekka Salonen in Los Angeles.
Nadat hij een Haydn-concert en het 'Capriccio' van Strawinsky op een moderne concertvleugel had gespeeld, nam hij bij een obligate pianopartij in een van Haydns symfonieën plaats achter een forte-piano. 'We hoeven ons niet begrensd te voelen. Als Andreas Staier naar New York zou komen en een recital op een moderne vleugel zou geven, zou ik nog steeds een kaartje kopen.'
'de ouwe jongens'
Andere musici waarnaar Ax graag luistert zijn de 'oude' pianisten. "Alfred Brendel heeft veel oude platen van Courtot, Edwin Fischer en anderen. Dat is ongelooflijk. Die mensen hadden veel meer vrijheid dan wij nu hebben. Zij werden niet omringd door 100 andere uitvoeringen van een stuk. Zij hadden hun eigen opvattingen en misschien hoorden ze één of twee andere pianisten. Nu zijn er van Beethovens pianoconcerten wel 130 uitvoeringen verkrijgbaar! Dat geeft een grote stress bij musici. Als je veel naar die uitvoeringen luistert, raak je soms jezelf kwijt. Soms is de enige reactie om compleet gek te worden en alle gevestigde ideeën overboord te gooien. Gelukkig doen de meesten van ons dat niet.'
Biografieën blijken voor Ax soms een waardevolle bron van informatie.
'Bij Mozart vind je veel details over de uitvoeringspraktijk in de brieven aan zijn vader. Brahms is in dat opzicht ook interessant. Niet zozeer door zijn eigen brieven, maar vooral door de brieven die door Joachim en Clara Schumann aan hem werden geschreven. Brahms vroeg vaak advies en veranderde veel naar aanleiding van de raad die hij kreeg. Wist je dat het d-mineur pianoconcert eerst een symfonie was en daarna een sonate voor twee piano's, en dat het tweede deel van het concert in zijn geheel een ander stuk is geweest? Het tweede deel van het Requiem was eerst gepland als tweede deel van een concert.'
Het feit, dat Emanuel Ax voor een aantal cd's zijn eigen begeleidende inleidingen heeft geschreven, zette hem aan tot extra onderzoek, tot nog meer lezen en dieper nadenken over de werken, 'en dat is leuk.'
Angst voor de noten
Hoewel het in geen enkel opzicht meer aan hem te merken is, blijkt Ax aan het begin van zijn carrière wel degelijk hindernissen te hebben moeten overwinnen. 'Ik wilde alle onder controle houden als ik speelde. Nog steeds moet ik daar soms doorheen: moet ik mezelf vertellen. "Stop daarmee en speel, zoals je voelt, maak je geen zorgen!" Ik speelde vroeger heel voorzichtig, was bang om fouten te maken. Ik hou er nog steeds niet van om foute noten te spelen. Maar het geheim is, dat je geen noot mist, als je, je vrij voelt.'
Bach, Carl Philipp Emanuel
(bijgenaamd: de Berlijnse of Hamburgse Bach; Weimar 1714 - Hamburg 1788)
Duits componist en klavecimbelspeler. Carl Philipp Emanuel Bach was een van de zonen van Johann Sebastian Bach. Hij werd opgeleid door zijn vader in het klavecimbel- en orgelspel en in compositie. Hij begon te componeren ongeveer in de tijd dat de familie naar Leipzig was verhuisd (1723) omdat zijn vader daar tot cantor-organist was benoemd. Tegelijkertijd studeerde hij rechten aan de universiteit van die stad. Deze studie zette hij voort aan de universiteit van Frankfurt an der Oder. Hij voorzag in zijn levensonderhoud door het geven van muzieklessen. Zijn kwaliteiten vielen al spoedig op, vooral nadat hij ook enkele concerten had geleid. De composities uit die tijd stonden nog geheel onder invloed van die van zijn vader.
In 1738 werd hij aangesteld als musicus aan het hof van kroonprins Frederik van Pruisen. Toen deze twee jaar later de troon besteeg, nam hij Carl Philipp Emanuel mee naar zijn hof te Berlijn. Bach vervulde daar de functie van hofklavecinist en hofmuziekleraar. Zijn salaris was uiterst bescheiden, maar zijn roem steeg. Zijn werken gingen nu een persoonlijke en oorspronkelijke stijl vertonen en vonden gretig aftrek. Vooral zijn geschrift Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753) maakte hem tot de grootste klavierpedagoog van zijn tijd.
Door politieke zorgen tengevolge van de Zevenjarige Oorlog had de muzikale vorst echter weinig gelegenheid zich met zijn muziekhobby bezig te houden. Ter compensatie van het gebrek aan belangstelling benoemde prinses Amalia Carl Philipp Emanuel tot kapelmeester. Desalniettemin bleef zijn positie weinig comfortabel. In 1768 kreeg hij echter de gelegenheid zijn positie te verbeteren: als opvolger van Telemann kon hij een functie krijgen als muziekdirecteur te Hamburg. Ineens wilde Frederik II hem echter niet missen. Slechts met de grootste moeite wist Bach zijn ontslag te krijgen. Evenals in Berlijn verkeerde hij in Hamburg in de kringen van de artistieke en geestelijke elite. Hij was er al spoedig een zeer gezien figuur.
Via de Nederlandse diplomaat Van Swieten kwam hij in contact met uitgeverij Artaria in Wenen, die zich plotseling zeer ging interesseren voor zijn muziek. Nadat verschillende werken van hem waren uitgegeven, werd zijn muziek al snel in Wenen hoog gewaardeerd. Eindelijk braken voor Bach comfortabele jaren aan. Hij leefde als vermaard componist, internationaal gevierd klavierpedagoog en beroemd clavichord- en klavecimbelspeler. Wellicht werd hij nog het meest geroemd om zijn fabuleuze improvisatiekunst.
Voor de ontwikkeling van de klaviermuziek is Carl Philipp Emanuel Bach een sleutelfiguur geweest. Door zijn eigen muziek, maar met name ook door de grote invloed die hij op de Weense meesters Haydn en Mozart uitoefende, heeft hij de pianomuziek geheel nieuwe mogelijkheden geboden. Ook voor de ontwikkeling van de sonate is hij van onschatbaar belang geweest: hoewel al eerder aantoonbaar, is de doorwerking in zijn Sonaten mit veränderten Reprisen (Wq 50, uit 1760) een bewust gehanteerd onderdeel van de hoofdvorm geworden.
Zijn oeuvre bestaat verder uit de Preussische Sonaten, de series Sonaten für Kenner und Liebhaber, de Württembergische Sonaten, vioolsonates, gambasonates, sonates voor blaasinstrumenten, met name voor fluit en hobo, triosonates, allerhande soloconcerten, symfonieën en vele kerkelijke en wereldlijke koorwerken: passies, oratoria, cantates en liederen. Bach, Johann Sebastian Frederik II de Grote
Componisten van A tot Z -- Copyright © 1999, 2000 Uitgeverij Het Spectrum
Je staat voor de klas en je zingt met de leerlingen het Epifanie‑lied 'Hoe helder staat de morgenster'. Dan valt je iets op. Boven het gezang staat: 'Philipp Nicolai 1599'. Het is dit jaar dus vierhonderd jaar geleden dat dit magistrale lied in een bundel verscheen. Thuis duik je in de boeken en zo ontstaat onverwacht een artikel.
"Waarom is dit lied nu zo belangrijk?" vraag je de kinderen. "Veel componisten lieten zich door deze melodie inspireren. Er zijn heel wat orgelbewerkingen van gemaakt."
Je had het thuis nog eens nagekeken in het boek Orgelliteratuur bij het Liedboek voor de kerken van Liuwe Tamminga. Hij somt ongeveer honderd componisten op die op de een of andere manier het koraal in hun composities hebben verwerkt. De belangrijkste is ongetwijfeld Bach geweest en je besluit om enkele weken later de leerlingen eens een deeltje uit een cantate te laten horen, een klein stukje uit de meer dan tweehonderd bewaard gebleven cantates die Bach in Leipzig elke zondag na de preek met koor en orkest uitvoerde. Thuis bereid je de les voor en al luisterend ontdek je iets wat de moeite van het vertellen meer dan waard is.
Bach gebruikt in zijn cantates altijd bestaande kerkliederen. De grote kerkmusicus heeft zelf nauwelijks nieuwe gezangen geschreven. De liederen uit de liedboeken van zijn tijd waren materiaal voor een groots opgezette koraalcompositie meestal aan het begin van een cantate. Aan het einde klinkt eveneens een gezang. Zo'n afsluiting gebeurt nogal eens in eenvoud: een vierstemmige, homofone koorzetting sluit de cantate af. Ook de melodie van 'Hoe helder staat de morgenster' klinkt in de Bach‑cantates. Wie besluit om alle Bach‑cantates in volgorde te gaan beluisteren ontmoet het lied al in de eerste cantate. Het werk heeft zelfs als titel 'Wie schön leuchtet der Morgenstern'. Ondanks de aanduiding 'BWV 1' is het niet Bachs eerste cantate. Bach schreef het werk in 1725, toen hij al enkele jaren als cantor in Leipzig werkte. Hij componeerde het werk ter gelegenheid van het Festo annunciationis Mariae, het feest van de aankondiging aan Maria op 25 maart.
In het beginkoor wordt de melodie van het lied in lange noten door sopraan en hoornpartij voorgedragen, terwijl de andere parijen als tegenstemmen daar onder geschreven zijn. De symboliek is duidelijk: sopranen verbeelden de hoge, heldere morgenster die straalt boven de aardse duisternis. Ook de twee concerterende hoge violen roepen het beeld op van een fonkelende morgenster. In het laatste deel van de cantate is de koraalmelodie opnieuw te horen, het koor zingt nu het slotcouplet van het aan de cantate ten grondslag liggend gezang van Nicolai. De aria's en recitatieven zijn bewerkingen van de tussenliggende coupletten.
Cantate 1 zou de meest geschikte keuze van de lesstof geweest zijn, totdat je ontdekt dat juist deze cantate zich op dat moment niet in je cantatenverzameling bevindt. Uit nood ga je op zoek naar andere cantates waarin de melodie van Nicolai ook klinkt. Cantate 172 bijvoorbeeld, 'Erschallet ihr Lieder'. Hoewel het nummer BWV 172 draagt, is dit werk al elf jaar eerder geschreven dan Cantate 1. Het was in 1714, de tijd dat Bach nog aan het hof van Weimar werkte. De melodie van Nicolai ontdek je in het slotkoraal. Maar de tekst luidt anders: 'Von Gott kommt mir ein Freudenschein'. Het is weer zo'n eenvoudig gezongen koraal. Is dit boeiend genoeg voor een middelbare scholier, vraag je jezelf af en je besluit maar eens naar de hele cantate te luisteren. Opeens word ik geraakt door een overweldigend begin. 'Erschallet, ihr Lieder erklinget, ihr Saiten'. Trompetten, pauken en een vreugdevol koor voeren een feestelijk Pinksterlied uit. Natuurlijk heeft Bach het geschreven in een driedelige maatsoort, want daalt op Pinksteren niet de derde persoon van de goddelijke Drie-eenheid neer? Je luistert door. Iedereen kan horen dat na een middendeel zonder pauken en trompetten het begin herhaald wordt. Ook het beginkoor als geheel heeft een indeling in drie delen: A ‑ B ‑ A. Overtuigd dat dit gedeelte de leerlingen meer zal aanspreken, begin ik het werk een aantal keren achter elkaar af te spelen. De structuur wordt al snel duidelijk. Het A‑gedeelte bestaat uit 3 maal 2 = 6 stukjes. Het middendeel kun je weer in tweeën verdelen, een stijgend en een dalend gedeelte, waarna het begin herhaald wordt. Als je naar Bach luistert moet je maar veel tellen. Moeilijk is het niet. De deeltjes opgeteld zijn samen veertien. Geen wereldschokkende ontdekking maar wel weer een bewijs dat 14, als zijnde een optelling van de naam B A C H (2+t+3+8), een echt Bach getal is.
De structuur van het werk nodigt uit tot het tekenen van een schema. Zes deeltjes aan het begin, die aan het einde letterlijk herhaald worden. Dan luister je eens goed naar het middendeel. Er klinkt een fuga waarbij de bassen als eerste het thema inzetten, vervolgens de tenoren, de alten en op het laatst de sopranen. Het werk is duidelijk in een stijgende lijn geschreven. Daarna klinkt de omgekeerde volgorde. De stemmen zwijgen even. Dan klinkt eerst een hoge sopraaninzet, vervolgens een altinzet, een tenor en een basinzet. De melodie daalt. Bach tekent een omgekeerde, dalende lijn. ,,Wat zingt het koor eigenlijk voor een tekst?", vraag je je af en dan lees je: 'Gott will sich die Seelen zum Tempeln bereiten'. Spelenderwijs teken je de stijgende lijn van de koorinzetten mee en de dalende lijn daarna om vervolgens vol verbazing te merken dat je een dak van een soort Griekse tempel aan het tekenen bent. Zelfs het themaatje zelf begint op een e, gaat omhoog naar een a en keert terug tot de e.
Je kunt in het werk van Bach af en toe ontdekken dat hij in noten schildert. De beroemde slang uit de Matthäus Passion is zo'n voorbeeld. Het tempeldak in cantate 172 kan bijna geen toeval zijn.
Over de muziek van Bach blijf je je een levenlang verbazen.
280
Men heeft wel eens beweerd dat Bach zich teveel heeft moeten haasten toen hij in de lente van 1732 de tekst van de 'Johannes Passion' in elkaar zette en de muziek ervoor componeerde. Hij bracht haar uit Cöthen mee naar Leipzig om er op Goede Vrijdag van datzelfde jaar als het ware zijn aanvaarding van het Thomaskantoraat door te bezegelen!
Noch de vaststelling dat de Johannes-passie de mindere is van de Mattheüs, noch het feit dat Bach er later veranderingen in aanbracht, mag als bewijs gelden voor mindere ernst of zorg. Het eerste is zijn schuld niet, omdat het Johannes-evangelie nu eenmaal 'droger' en 'zakelijker' is dan dat van Mattheüs en het laatste deed hij met andere werken (o.a. de Mattheüs) ook. Zo begon de Johannes Passie oorspronkelijk met het 'O Mensch, bewein' dein Sünde grosz' dat later het slotkoor van het eerste deel van de 'Mattheüs Passie' werd.
In het verhaal van Mattheüs vernemen wij een in medeleen gedaan verhaal van Jezus' lijden en sterven, dat ons diep aangrijpt om zijn menselijke, warme toon en zo is ook Bachs muziek ervoor. Het Johannes-evangelie is als een strenge preek met Jezus' lijden en sterven als onderwerp, die ons bijna angst inboezemt en zo is ook Bachs muziek ervan.
Zelfs de buiten-evangelische teksten, dus de daaromheen gebezigde woorden verhouden zich aldus. 'Kommt ihr Töchter helft mir klagen' noodt de Mattheüs-passie aan het begin, 'Herr, unser Herrscher' roept de Johannes-passie bij de aanvang aan.
Hoe groot Bachs visie op de mogelijkheden der verschillende teksten is geweest, blijkt ten eerste uit de twee invoegingen in Johannes 18 en 19 uit Mattheüs 26, nl. daar waar het laconieke 'und
281
alsbald krähete der Hahn' verduidelijkt en tegelijk gevoeliger gemaakt wordt met 'Da dachte Petrus an die Worte Jesu... und ging heraus und weinete bitterlich' en daar, waar Christus' dood onmiddellijk wordt gevolgd door de beenbreking, eerst nog het relaas komt van de aardbeving en het opstaan der heiligen en ten tweede uit de wijzen waarop Bach het Passiegedicht van de Hamburgse raadsheer Brockes: 'Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus' voor zijn lyrische intermezzi zó omvormde, dat smakeloosheden verdwenen en de poëtische kracht werd verhoogd.
Een vondst is het herhaald gebruik van dezelfde muziek voor verschillende korte commentaren van de menigte in de koren. Een methode, die, toen Bach er eenmaal op gekomen was, achteraf absoluut bepalend is gebleken voor de architectonische eenheid van het geheel! Maar: niet onder het schrijven van de Johannes-muziek, noch later bij het ontwerpen van de Mattheüs-muziek in 1728/29 heeft Bach zich ook maar één moment afgevraagd welke uitwerking zijn passie-composities op het 'publiek' zouden hebben, in welke mate zij eens 'populair' zouden worden, hoe vaak en hoe verschillend men ze zou gaan uitvoeren in volgende eeuwen, en waaróm...
De Bijbel was Gods woorden Gods woord zoals het door de evangelisten werd opgetekend, deed muziek in hem opwellen, en daar die muziek nu eenmaal was zoals zijn was, werden zijn werken ook wat zij moesten zijn: schriften van de waarheid, de goedheid en de schoonheid inéén, getuigenissen waar de mensheid lang na hem naar zouden gaan dorsten...
mozaïek 2
Bach, Johann Christian
(bijgenaamd: de Milanese of Londense Bach; Leipzig 1735 - Londen 1782)
Duits musicus en componist. Johann Christian Bach was de jongste zoon van Johann Sebastian Bach. Hij ontving zijn eerste muziekonderricht thuis, vermoedelijk van Bachs leerling en schoonzoon Altnikol. Toen de jongen 15 jaar was, overleed zijn vader. Voor verdere studie vertrok hij naar het Pruisische hof in Berlijn, waar zijn oudere broer Carl Philipp Emanuel zijn verdere opleiding verzorgde. Onder zijn leiding werd Johann Christian een voortreffelijk musicus. Tot zijn vorming heeft de voortdurende omgang met verschillende grote kunstenaars, geleerden en musici, zoals Quantz en Graun, veel bijgedragen. Hij leerde hen kennen via zijn broer Carl Philipp Emanuel. Deze had hen ontmoet aan het hof van Frederik II van Pruisen. Johann Christians eerste composities ontstonden in deze leertijd, o.a. een Ode aan de Pruisische koning, waarin voor het eerst klarinetten in het orkest werden gebruikt.
In 1756 ging Johann Christian naar Italië. De vermaarde Padre Martini werd er zijn nobele, maar strenge leermeester. Bach componeerde er vele kerkelijke werken. Na zijn bekering tot het katholicisme, kreeg hij in 1760 een aanstelling als organist aan de dom te Milaan. In graaf Litta vond hij een mecenas, die veel positieve invloed op hem uitoefende. Tegen de wil van zijn beschermer raakte hij echter enthousiast voor de Italiaanse opera. Al spoedig ging hij dan ook opera's in deze stijl componeren, die succesvol bleken. Daardoor verwierf Bach internationale relaties, zodat hij in 1762 naar Londen verhuisde. Hij zou er tot zijn dood blijven wonen, waaraan Johann Christian Bach zijn bijnaam de `Londense Bach' te danken heeft.
In Londen werd hij de leraar van Charlotte van Mecklenburg-Strelitz, de Engelse koningin en echtgenote van koning George III. Deze betrekking werd ruim gehonoreerd. Bovendien had hij voldoende vrije tijd om zich geheel aan zijn kunst te wijden: componeren, improviseren en concerteren. Binnen korte tijd was Bach een gevierd kunstenaar in Londen. Vooral populair waren de concerten die hij samen met de gambavirtuoos Karl Friedrich Abel gaf. Hoewel de laatste jaren met verminderd succes, zouden deze concerten tot aan Bachs dood plaatsvinden.
Toen de Mozarts Londen in 1764 bezochten, was Bach hun gastheer. Op de achtjarige Mozart maakte de melodieuze componeertrant van Bach - vooral in de snelle delen, het beroemde `zingende Allegro', - een zeer diepe indruk. Mozart stond in zijn werken na zijn bezoek aan Londen nog lange tijd onder invloed van Johann Christian Bach.
Uit vele delen van Europa kwamen ondertussen opdrachten voor opera's binnen: Mannheim, München, Parijs. Ook voor Londen componeerde Bach verschillende opera's.
In de laatste jaren van zijn leven lieten Bachs bijna spreekwoordelijke opgewektheid en beminnelijkheid hem langzaam aan in de steek, mogelijk als gevolg van een ziekte. Zijn rijke inspiratie taande en zijn roem verbleekte enigszins. Zijn inkomsten verminderden weliswaar, maar bleven goed. Bach maakte zich echter zorgen en hij maakte schulden, welke door de koningin steeds betaald werden. Ten slotte stierf hij onverwacht. Zijn weduwe ontving van het hof een pensioen.
Johann Christian Bachs kunst is `empfindsam' in de beste zin van het woord. Grote melodische zeggingskracht, gave vormgeving, voortreffelijke instrumentatie met aandacht voor de kleinste details zijn de belangrijkste kenmerken van zijn schrijftrant, waarin, in tegenstelling tot in die van zijn broers, de invloed van de Italiaanse stijl duidelijk verwerkt is. Hij componeerde, behalve de genoemde werken, o.a. klaviersonates, fluit- en vioolsonates, trio's, kwartetten, kwintetten, concerten, symfonieën en opera's, waaronder: Lucio Silla (1776; voor Mannheim), Orione (1763; voor Londen), La clemenza di Scipione (1778; voor Londen) en Catone in Utica (1761; voor Napels). Abel, Karl Friedrich Altnikol, Johann Christoph Bach, Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Sebastian Graun, Carl Heinrich Quantz, Johann Joachim
Componisten van A tot Z -- Copyright © 1999, 2000 Uitgeverij Het Spectrum
Bach, Johann Christoph Friedrich
(bijgenaamd: de Bückeburger Bach; Leipzig 1732 - Bückeburg 1795)
Duits componist. Johann Christoph Friedrich Bach was de oudste zoon uit het tweede huwelijk van Johann Sebastian Bach. Hij was leerling van zijn vader en studeerde, evenals vele van zijn broers, daarnaast rechten. In 1750 werd hij aangesteld als musicus aan het hof te Bückeburg, waar hij in 1758 promoveerde tot kapelmeester. Als trouw en dienstvaardig mens bleef hij tot zijn dood in dienst van zijn eerste werkgever. Hij componeerde in een stijl die een welhaast volmaakte overgang vormt tussen die van zijn vader en die van de grote Weense klassieke meesters als Mozart en Haydn. Hij liet een groot oeuvre na, o.a. cantates, motetten, oratoria, kamermuziek, orkestmuziek (concerten, symfonieën, enz.) en muziek voor blazers. Bach, Johann Sebastian
Componisten van A tot Z -- Copyright © 1999, 2000 Uitgeverij Het Spectrum
Bach, Johann Christoph
(Arnstadt 1642 - Eisenach 1703)
Duits componist. Johann Christoph Bach is de belangrijkste vertegenwoordiger van de `Arnstädter Linie' van de familie Bach. Hij werd opgeleid door zijn vader Heinrich, die organist was aan de Liebfrauen- und Oberkirche te Arnstadt en enkele cantates, koraalvoorspelen en een lamentatio had gecomponeerd. Mede tengevolge van onrustige politieke situaties leefden Heinrich en zijn gezin veelal in kommervolle omstandigheden. Heinrich Bach heeft eens een vol jaarinkomen moeten derven, omdat de werkgevers zonder financiële middelen zaten.
Johann Christoph heeft deze angst voor armoede meegekregen. Toen hij zich op 23-jarige leeftijd al verzekerd wist van de functie als organist aan de Georgenkirche te Eisenach, maakte hij zich bij het stadsbestuur spoedig onbemind door bij de minste gelegenheid om uitbetaling van honoraria te bedelen. Gelukkig erkende het hof te Eisenach zijn gaven, zodat een benoeming tot hofklavecinist en kamermuziekspeler volgde. Hij was tevens violist. Maar het kinderrijke huishouden dat menigmaal door zware ziekten werd geplaagd, vergde veel geld. Ondanks alle financiële hulp van het begrijpende hof, overleed Johann Christoph enkele dagen na zijn vrouw in een totaal ontredderde toestand.
Van Johann Christoph zijn ettelijke prachtige motetten bewaard gebleven, o.a. Ich lasse dich nicht, Fürchte dich nicht, Herr nun lässet du deinen Diener . Daarnaast schreef hij aria's, orgelwerken, klavecimbelwerken en cantates. Op zijn achterneef Johann Sebastian Bach hebben deze werken diepe indruk gemaakt. Bach, Johann Sebastian
Componisten van A tot Z -- Copyright © 1999, 2000 Uitgeverij Het Spectrum
Bach, Johann Ernst
(Eisenach 1722 - Eisenach 1777)
Duits componist. Johann Ernst Bach was een verre achterneef van Johann Sebastian Bach, die tevens zijn peetvader was. Na zijn rechtenstudie werd hij organist in Eisenach. Bovendien was hij vanaf 1756 hofkapelmeester aldaar. Hij zette verschillende balladen en fabels van Gellert op muziek en droeg met deze composities in belangrijke mate bij tot de ontwikkeling van de balladecompositie. Hij schreef voorts kerkelijke werken (een passie, motetten, enz.) en kamermuziek. Bach, Johann Sebastian
Componisten van A tot Z -- Copyright © 1999, 2000 Uitgeverij Het Spectrum
Bach, Johann Sebastian
(Eisenach 1685 - Leipzig 1750)
Duits componist en organist. Johann Sebastian Bach stamde uit een geslacht dat ruim anderhalve eeuw in Midden-Duitsland een aantal deels goede, deels voortreffelijke musici had voortgebracht. In de ontwikkeling van de West-Europese muziek, met name in die van de barok, vormt Bach een mijlpaal, en wel in die zin dat in zijn werken de erfenis van twee eeuwen muziek wordt samengevat. Hij bracht een synthese tot stand tussen verschillende stijlen en verschillende compositietechnieken en bood in zijn omvangrijke oeuvre nog eenmaal een opsomming van alle muzikale vormen van het verleden. Tegelijkertijd gaf hij een aantal nieuwe genres, o.a. het soloconcert, hun definitieve vorm. Ook voor de ontwikkeling van de protestantse kerkmuziek is zijn betekenis zeer groot geweest. Cantate en passiemuziek hebben bij hem een vorm gekregen die latere componisten tot voorbeeld heeft gediend.
Centraal in Bachs oeuvre staat het orgel, waarvoor hij een groot aantal werken schreef. Het lutherse koraal vormt de basis voor ca. 170 orgelwerken, variërend van simpele zettingen tot grote partita's en gecompliceerde koraalfantasieën.
Bach was achtereenvolgens werkzaam in Arnstadt, Mühlhausen, Weimar, Köthen en Leipzig; in deze laatste stad bleef hij 27 jaar. Hij schreef er zijn grote koorwerken. Vier van zijn zoons zetten de kunst van hun vader voort en kregen Europese vermaardheid: Wilhelm Friedemann in Halle en Berlijn, Carl Philipp Emanuel in Berlijn en Hamburg, Johann Christoph Friedrich in Bückeburg en Johann Christian in Milaan en Londen.
Leven
Jeugd
Op 21 maart 1685 werd Johann Sebastian als jongste zoon van Johann Ambrosius Bach (geb. 1645) in Eisenach geboren. In 1695 stierf zijn vader; het jaar tevoren was zijn moeder al overleden. Na de dood van zijn ouders werd Johann Sebastian door zijn oudste broer, Johann Christoph, in Ohrdruf (Thüringen) opgevoed; van hem kreeg hij zijn eerste muzieklessen. Hij bezocht er de plaatselijke school en was lid van de Chorus Musicus. Bachs eerste biograaf, Johann Nikolaus Forkel, vertelt (1802) dat Johann Sebastian al bij zijn broer in Ohrdruf de klavierwerken van Froberger, Fischer, Pachelbel, Buxtehude, Bruhns en Böhm had bestudeerd. Georg Böhm was organist van de Johanneskerk in Lüneburg, waar Bach vanaf 1700 schoolging, en is van grote invloed geweest op Bachs muzikale vorming. Van Lüneburg uit maakte Johann Sebastian reizen naar het naburige Celle, waar het hof van de hertogen van Celle was gevestigd. De hofkapel en het in 1674 gebouwde theater waren de belangrijkste culturele centra van het ook in muzikaal opzicht Frans georiënteerde hof. In dit `Klein-Versailles' leerde Bach de Franse muziek kennen: De Grigny, Marchand, d'Anglebert, Dandrieu, Corrette, Lebègue, Le Roux, Dieupart, Fr. Couperin en anderen. Ook bezocht hij Hamburg, waar de oude Johann Adam Reinken, vroeger organist in Deventer, organist van de Catharinakerk was.
Arnstadt/Mühlhausen
In 1703 vertrok Bach naar Weimar, waar hij korte tijd viool speelde in de kapel van de hertog van Weimar; nog in hetzelfde jaar werd hij benoemd tot organist van de Bonifaciuskerk in het nabije Arnstadt. Hij bleef er drie jaar. Twisten met de kerkenraad, o.a. over zijn te lange (studie)verblijf in Lübeck, waar hij naar toe was gegaan om Buxtehude te horen, leidden tot zijn vertrek naar Mühlhausen (1707). Daar werd hij organist van de St.-Blasiuskerk. Op 17 oktober 1707 trouwde hij in Mühlhausen met zijn achternichtje Maria Barbara Bach (1684-1720).
Mühlhausen in Thüringen was een centrum van theologische twisten tussen orthodoxen en piëtisten. Deze laatsten waren sterk gekant tegen een te dominante functie van de kerkmuziek. De twisten waren voor Bach aanleiding een jaar later de positie van hoforganist in Weimar te aanvaarden.
Weimar
In Weimar was Bach behalve hoforganist (`Hoforganist und Kammermusikus'), ook violist en altviolist in de hofkapel. Van hieruit ondernam hij regelmatig reizen naar Halle, Kassel, Leipzig en Dresden. In 1716 stierf de dirigent van de kapel van Weimar, Johann Samuel Drese. Bach werd echter niet tot diens opvolger benoemd, zodat hij onmiddellijk daarop zijn ontslag aanbood. Het werd hem, na een maand gevangenisstraf, hoogst oneervol verleend.
In de periode in Weimar ontwikkelde Bach zich tot een volleerd componist en een in geheel Duitsland bekend orgel- en klavecimbelspeler. Ook leerde hij er de Italiaanse kamer- en orkestmuziek grondig kennen. Dat hij als uitvoerend kunstenaar zijns gelijke nauwelijks had, bewijst de befaamde wedstrijd in Dresden (1717) tussen Bach en de Fransman Louis Marchand; Marchand trok zich ter elfder ure terug en Bach werd gehuldigd als de beste organist van Europa.
Köthen
In 1717 volgde een aanstelling als `Kammermusikdirektor' aan het hof van Köthen, nadat Bach aan het Weimarse hof in 1716 de muzikale vorst Leopold von Anhalt-Köthen had ontmoet. Het accent in de muziekbeoefening viel hier op de niet-liturgische muziek. Aangezien de vorst gereformeerd was, werd er aan het hof slechts uiterst sobere, devote kerkmuziek uitgevoerd. De meeste klavecimbelmuziek, kamermuziek- en orkestwerken van Bach ontstonden dan ook hier.
In 1720 overleed Maria Barbara. Zij had Bach acht kinderen geschonken, van wie er vier jong stierven. In hetzelfde jaar reisde Bach naar Hamburg, waar hij voor de bijna honderdjarige Reinken improviseerde over het koraal `Am Wasserflüssen Babylon'.
Op 3 december 1721 hertrouwde Bach met Anna Magdalena Wülcken (1701-1769), die als kerkzangeres was verbonden aan het Köthense hof.
Leipzig
In 1722 stierf Johann Kuhnau, de cantor van de Thomaskirche in Leipzig, wat een van de meest begerenswaardige posities was in muzikaal Duitsland. De gemeenteraad gaf aanvankelijk de voorkeur aan Telemann en Graupner. Pas toen ze allebei niet beschikbaar bleken, vroeg men Bach te solliciteren. Op 5 mei 1723 werd hij benoemd. Bach aanvaardde de betrekking ook omdat vorst Leopold in het huwelijk was getreden met een volstrekt onmuzikale prinses en omdat hij voor zijn hoogbegaafde zoons studiegelegenheid zocht.
Bachs taak in Leipzig was veelomvattend. Hij moest de muziek in vier kerken (St. Thomas, St. Peter, St. Nikolaus, St. Matthäus) verzorgen en tevens les geven aan de leerlingen van de Thomasschule. Meningsverschillen met collega's en twisten met de gemeente- en kerkenraad maakten vooral de eerste jaren van Bachs Leipziger periode niet zeer aangenaam. De waardering van overheid en publiek voor de nieuwe cantor was bovendien ook niet erg groot.
In 1733 bood Bach twee delen van zijn Mis in b, het Kyrie en het Gloria, aan de keurvorst van Saksen aan in de hoop de titel van hofcomponist te verkrijgen. Dit zou zijn positie in Leipzig kunnen versterken. Drie jaar later werd hem deze titel inderdaad verleend.
Ook van andere zijde kreeg Bach nu erkenning. In de vroege zomer van 1747 bezocht hij Frederik de Grote in Potsdam. De Pruisische koning gaf hem het befaamde thema waarop Bach een aantal canons improviseerde, die, aangevuld met een triosonate en ricercares, later Das musikalische Opfer zouden vormen.
Anna Magdalena schonk Bach in Leipzig dertien kinderen, van wie er zeven jong stierven. Zijn gezichtsvermogen was de laatste jaren van zijn leven sterk achteruitgegaan. Een mislukte operatie door een Engelse chirurg had een totale blindheid tot gevolg. Zijn laatste werk dicteerde hij aan zijn schoonzoon Johann Christoph Altnikol (1719-1759): de koraalbewerking Vor deinem Thron tret' ich hiermit . Op 28 juli 1750 overleed Johann Sebastian Bach.
Werken
Bach componeerde meer dan 1000 werken, waarvan hieronder de belangrijkste worden genoemd.
In het leven en de werken van Bach valt een viertal perioden aan te wijzen:
1. Arnstadt/Mühlhausen: tot 1707
In deze periode komen de vroege koraalpartita's tot stand in de stijl van Pachelbel, Buxtehude en Böhm. De vroege klavierwerken dragen de kenmerken van hun voorbeelden, waaronder Reinkens Hortus musicus . Het Capriccio op het afscheid van zijn broer schreef Bach in de trant van Kuhnaus programmatische sonates. De preludia en fuga's voor orgel uit deze tijd staan dicht bij die van Buxtehude. Hun thematiek vertoont nog niet de kernachtigheid van de latere thema's nadat Bach de Italiaanse stijl had bestudeerd.
2. Weimar: 1708-1717
Hier had Bach zijn `Italiaanse' periode: hij maakte bewerkingen van de concerti van Vivaldi en van andere Italianen. Hij paste deze concerto-vorm geheel in in de Duitse polyfonie. Zijn bewerkingen voorzag hij soms van nieuwe middenstemmen, die zo volledig `passen' dat ze tot het origineel lijken te behoren.
In Weimar ontwikkelde Bach zich tot orgelvirtuoos. Hij had een voortreffelijk instrument tot zijn beschikking, gebouwd door Ludwig Compenius (ca. 1603-1671), die zowel de principes van de Noord-Duitse orgelbouw als die van de orgelbouwers in Midden-Duitsland toepaste. Bach schreef in Weimar vele orgelwerken Hij maakte een begin met het Orgelbüchlein (45 koraalvoorspelen, bedoeld als oefenmateriaal voor zijn leerlingen). Verder schreef hij een aantal preludia en fuga's, de passacaglia in c en enkele fantasieën, waarin hij het rapsodisch karakter van de Noord-Duitse toccata tot volmaaktheid bracht. Ook een aantal cantates kwam tot stand, veelal op poëtische teksten, in tegenstelling tot de vroegere cantateteksten, die uit bijbelgedeelten en koraalstrofen bestonden. De poëzie van Bachs tekstdichter, Salomo Franck (1659-1725), was piëtistisch getint. Door sommigen is dit feit aangevoerd om Bachs religieuze gezindheid in deze zin te definiëren, maar dat standpunt houdt bij nauwkeurige beschouwing geen stand.
3. Köthen: 1717-1723
Aan het calvinistische hof van Köthen was het schrijven van kerkmuziek van aanzienlijk minder belang dan de taak als dirigent van en componist voor de hofkapel. Bach schreef er zijn klavierwerken: de suites, de inventies en het eerste deel van Das wohltemperierte Clavier, een serie van 48 preludia en fuga's in alle toonsoorten, een klinkende demonstratie van de `gelijkzwevende stemming' van Andreas Werckmeister (1645-1706). Hier ontstonden ook de solowerken voor viool en cello. De meeste instrumentale kamer- en orkestmuziek werd geschreven in Köthen, o.a. de zes Brandenburgse concerten (1721), gecomponeerd in opdracht van de markgraaf van Brandenburg. Het zijn concerti grossi, die echter alleen wat het concerterende principe betreft aan hun Italiaanse voorbeelden doen denken. Verder de vier orkestsuites, de vioolconcerten en het tripelconcert. Het enige orgelwerk dat in Köthen ontstond, was de Fantasie en fuga in g kl.t., door Bach geschreven voor zijn Hamburgse reis (1720).
4. Leipzig: 1723-1750
In Leipzig ontstond het merendeel van de kerkelijke cantates. Bach schreef vijf jaargangen cantates, dat wil zeggen ca. 300 stuks, waarvan er ongeveer 190 bewaard zijn gebleven. Ook de zes motetten ontstonden alle in Leipzig, evenals de grote koorwerken: Johannes Passion, begonnen in Köthen, voltooid in Leipzig (1723); het Magnificat (1723); de Matthäus Passion (1728-1729); de Mis in b kl.t. (Hohe Messe, 1733/1734); en het Weinachtsoratorium (1734), dat gedeelten uit wereldlijke cantates bevat met een aangepaste tekst. Een Markus Passion is verloren gegaan en de echtheid van een aan Bach toegeschreven Lucas Passion wordt aangevochten.
Voor orgel schreef Bach de triosonates, oefenmateriaal voor zijn zoon Wilhelm Friedemann en oorspronkelijk bedoeld voor pedaalclavichord of pedaalklavecimbel, een aantal preludia en fuga's en koraalvoorspelen.
Voor klavecimbel ontstonden de partita's, het Italiaans Concert, het tweede deel van Das wohltemperierte Clavier en de Goldberg-variaties . Ook de concerten voor één en voor meer klavecimbels ontstonden, die veelal bewerkingen van zijn eigen vioolconcerten waren. Het concert voor vier klavecimbels is een bewerking van Vivaldi's concert voor vier violen en orkest.
De laatste jaren van zijn leven hield Bach zich diepgaand bezig met bijna abstracte muziekwerken, die het hoogtepunt en tegelijkertijd de afsluiting vormen van de contrapuntische muziek van de barok. Al deze werken zijn variatiereeksen op één thema: de canonische variaties voor orgel op het koraal Vom Himmel hoch, Das musikalische Opfer op een thema van Frederik de Grote en Die Kunst der Fuge .
In de canonische variaties voor orgel en in de canons en de ricercares (in de 18e eeuw tot een variant van de fuga geworden) van Das musikalische Opfer toont Bach zich een meester van de contrapuntische vormen. Hij brengt alle variaties van canon en fuga die denkbaar zijn: spiegelfuga's, thema's in omkering en in kreeftengang. Had Das musikalische Opfer nog een triosonate voor fluit, viool en basso continuo, in Die Kunst der Fuge is geen instrumentatie meer aangegeven. Hier worden alle fugavormen met hun contrasubjecten gespiegeld en omgekeerd; aan het einde verschijnen een dubbel- en een tripelfuga; de quadrupelfuga is onvoltooid gebleven.
Stijlkenmerken
Bachs gehele oeuvre laat zich moeilijk in enkele woorden samenvatten. In zijn werken smelten alle elementen van de muzikale barok samen. Hij bracht een groot aantal muzikale vormen onder één noemer en gaf ze definitief gestalte. Hij bracht een samengaan tot stand van zo verschillende stijlen als de Franse en de Italiaanse en van de oude polyfonie en de nieuwe monodie. In zijn orgelwerken vindt men de gehele Nederlandse/Noord-Duitse traditie terug. Bach wist voorts de horizontale lijnen van de polyfonie in volmaakt evenwicht te brengen met de verticale lijnen van de harmonie. Deze eenheid had verstrekkende gevolgen voor de behandeling van dissonanten en voor de opbouw van de melodie. Ook de melodieën van de solosonates voor viool, cello en fluit hebben alle een `verzwegen' harmonische en polyfone basis. Wellicht is het de samenvoeging van al deze elementen die, samen met het voor Bach typerende pulserende ritme, het geheim van zijn persoonlijke stijl uitmaakt. Bachs werken zijn gecatalogiseerd door Wolfgang Schmieder: de Bach Werke Verzeichnis (BWV; Leipzig, 1950), welke nummering bij Bachs composities meestal wordt opgegeven. Telemann, Georg Philipp Böhm, Georg
Componisten van A tot Z -- Copyright © 1999, 2000 Uitgeverij Het Spectrum
Bach, Wilhelm Friedemann
(bijgenaamd: de Hallese Bach; Weimar 1710 - Berlijn 1784)
Duits componist. Wilhelm Friedemann was het tweede kind en de oudste zoon uit het eerste huwelijk van Johann Sebastian Bach. Hij werd door zijn vader opgeleid. Hij was een uitermate begaafde jongen: reeds op dertienjarige leeftijd werd hij ingeschreven als student in de rechten aan de universiteit van Leipzig. De familie had zich toen juist in deze universiteitsstad gevestigd. Tevens ontwikkelde hij zich tot een uiterst bekwaam organist, klavecinist en componist. Al op achttienjarige leeftijd, vermoedelijk zelfs nog eerder, gaf hij alom gewaardeerde muzieklessen. In 1733 werd hij aangesteld als organist aan de Sofiakerk in Dresden. Deze baan gaf hem voldoende vrije tijd om zich aan het componeren en aan de studie van de wiskunde te wijden.
In 1746 nam hij een betrekking aan als organist aan de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Halle. Van deze functie verwachtte hij een verbetering, maar het werd een verbittering. Weliswaar was deze baan aan een `hoofdkerk' eervoller dan zijn vorige betrekking, maar zijn werk kostte nu veel meer tijd. Bovendien voelde hij zich in het kleine, provinciale Halle al spoedig weinig thuis. Wilhelm Friedemann moet in vele opzichten op zijn vader geleken hebben. Ook hij kreeg conflicten met zijn superieuren. Hij miste echter de juridische scherpzinnigheid van zijn vader. In tegenstelling tot Johann Sebastian in Leipzig, waar de grote musicus ten slotte telkens weer wist te winnen, waren het in Halle de kerkvoogden en andere superieuren die aan het langste eind trokken.
In 1751 huwde Wilhelm Friedemann de niet onvermogende Dorothea Georgi. Er werden drie kinderen geboren, van wie er twee reeds jong stierven. Hoewel hij naar verandering verlangde, wees hij een aanbieding om als hofkapelmeester naar Darmstadt te komen, van de hand. Nadien bleek het zeer moeilijk een andere werkkring te vinden. Desalniettemin nam hij in 1764 onder gespannen omstandigheden zijn ontslag. Tot 1770 bleef hij in Halle wonen, waar hij als organist en leraar in hoog aanzien stond. Evenals bij zijn broers schijnt vooral zijn improvisatietalent opzienbarend te zijn geweest.
Daarna woonde het gezin enige tijd in Brunswijk. Ten slotte verhuisden ze in 1774 naar Berlijn. In beide plaatsen werd Bachs orgelspel hoog geschat. Zelter roemde hem als de grootste organist van zijn tijd. Hij kreeg al spoedig contacten met het Pruisische hof te Berlijn, waar prinses Amalia grote waardering had voor zijn kunnen en hem aanstelde als hofmusicus. Bach vergaloppeerde zich echter opnieuw door zijn onhandige poging om de hofkapelmeester Kirnberger te doen ontslaan, en raakte steeds verder in moeilijkheden. Ten slotte trok zelfs de beminnelijke Carl Philipp Emanuel Bach zijn handen van hem af.
Uit de nalatenschap van zijn vader had Wilhelm Friedemann een groot aantal manuscripten geërfd. Rond deze tijd begon hij daarmee vele malversaties te plegen, die ertoe hebben geleid dat veel muziek van Johann Sebastian verloren is gegaan. Deze onrechtmatigheden leverden hem enenmin gewin op. Hij stierf verarmd en verlaten. De tijd was nog niet rijp voor datgene waarvoor Wilhelm Friedemann geschikt zou zijn geweest: een ongebonden bestaan als kunstenaar, waarin hij in onafhankelijkheid kon componeren en concerteren. Pas een generatie later zou Mozart dit ideaal als eerste enigszins realiseren - zij het met grote moeite.
Wilhelm Friedemann schreef klaviermuziek, kamermuziek (triosonates, duo's voor verschillende instrumenten), orkestmuziek (symfonieën en concerten) en kerkelijke werken (o.a. cantates, misfragmenten). Bach, Carl Philipp Emanuel Kirnberger, Johann (Philipp)
Componisten van A tot Z -- Copyright © 1999, 2000 Uitgeverij Het Spectrum
Nicolas Bacri heeft een eigen, persoonlijke expressie die door sommigen vergeleken wordt met Sjostakovitsj en Britten. De melodische intensiteit is het belangrijkste element van zijn composities. Hij heeft tot nu toe al meer dan 60 werken geschreven; zes symfonieën, concerten voor viool, piano, cello, klarinet, vijf strijkkwartetten en drie pianotrio's. De Tweede sonate, op. 53, voor viool solo is geschreven voor Renaud Capuçon, die de eerste uitvoerder was van de Eerste sonate in Frankrijk.
De Tweede sonate is een werk in drie delen van ongeveer 11 tot 12 minuten. Het eerste deel is een Sonata Allegro met een langzame introductie. Hierin wordt het belangrijkste thematische materiaal gepresenteerd. Het tweede deel (Adagio disolato) is een trage improvisatie op dezelfde thematische ideeën en het derde deel (Giocoso) benadrukt het feit dat het hele stuk van begin tot eind een continue variatie van hetzelfde materiaal is.
SAMUEL BARBER
Concert voor cello en orkest
Samuel Barber behoort tot de belangrijkste componisten uit de Amerikaanse muziekgeschiedenis en toch wordt zijn werk buiten de Verenigde Staten mondjesmaat gespeeld. Alleen zijn Adagio for strings en zijn ballet Medea (hoorspelliefhebbers herinneren zich dat laatstgenoemde werk ongetwijfeld nog als de muziek bij de legendarische radioserie 'Sprong in het heelal') hebben zich een vaste plaats in het symfonische repertoire verworven. Barbers lyrisch-tonale klankwereld stond namelijk haaks op het Europese postserialisme van de jaren vijftig, dat zijn werk als gedateerd opzij schoof. Da's jammer en onrechtvaardig want Barber kon uitstekend componeren.
Zijn Celloconcert kwam er op initiatief van dirigent Koussevitzky (Boston Symphony) en werd betaald door de amateur-cellist en filantroop John Nicholas Brown. Barber schreef het concert 'op het lijf' van de beroemde Russische celliste Raya Garbousova, die zich dusdanig met de totstandkoming ervan bemoeide dat de componist het op een gegeven moment als ongeoorloofde inmenging in zijn artistieke zaken onderging. Maar toen hij dat voorzichtig probeerde te zeggen, kreeg hij Stravinsky als voorbeeld gesteld. 'Die had,' zo beweerde Raya, 'geen noot voor viool geschreven zonder eerst de violist Samuel Dushkin te consulteren.' Is het een wonder dat Barbers Celloconcert hier en daar wat Russisch aandoet?
Bij de première in Boston werd het stuk niet onverdeeld gunstig ontvangen. Maar nadat de componist de balans tussen cello en orkest had verbeterd door de partituur op strategische plaatsen uit te dunnen, veranderde de scepsis in enthousiasme en verklaarde Koussevitzky het werk tot het 20ste-eeuwse equivalent van Brahms' Vioolconcert. In de kunst zit men niet om een paar grote woorden verlegen. Wat niet wegneemt dat het werk tot de belangrijkste celloconcerten van deze eeuw mag worden gerekend.
Het opus is een cellistisch karakterdrieluik en het verklaart zichzelf door de heldere thematiek die voortdurend traceerbaar blijft. In het eerste deel exposeert het orkest het thematisch materiaal, dan omspeelt de cello improviserend het hoofdmotief en gaan orkest en solist van start met een traditioneel opgebouwd sonatedeel met een klassieke cadens voor de afronding. Hier klinkt de cello als gepassioneerd solo-instrument.
Het tweede deel is een siciliano; een oude Italiaanse dans met een pastoraal karakter. De twee hoofdstemmen, cello en hobo, wisselen elkaar in canon af: de cello als lyrische bariton.
Het derde deel is een rondo voorzien van een zeer beweeglijk thema, met de cello in de rol van basso ostinato; met een telkens terugkerend motief dat voortdurend van een andere contrapuntering (tegenstem) wordt voorzien. Waarmee Barber eindigt met de cello als modern concertante-instrument.
Het werk stelt buitengewoon hoge speeltechnische eisen aan de solist. De componist heeft daarom overwogen een eenvoudiger versie te schrijven voor muziekstudenten. Niet in het minst om het aantal uitvoeringen gunstig te beïnvloeden. Maar Barber werd dodelijk ziek en daardoor is 't er nooit van gekomen.
Ooit gold Daniel Barenboim (1942) als een wonderkind, en in zekere zin heeft hij die reputatie nog steeds, al wordt er nu niet altijd iets aardigs mee bedoeld. Sinds '92 is hij verbonden aan de Berlijnse Staatsoper, waar hij begon met de Ring-cyclus van Wagner, samen met regisseur Harry Kupfer. De opname van hun Bayreuther Ring uit de jaren '88-'92 wordt deze maand op cd en laserdisc voltooid. Daarnaast is Barenboim ook nog verbonden aan het Chicago Symphony Orchestra. Een gesprek tussen de bedrijven door.
Geboren in Buenos Aires als zoon van Joods-Russische emigranten kreeg Daniel Barenboim al vroeg zijn eerste pianolessen van zijn moeder. Later stapte hij over naar zijn vader, en daar bleef het wat pianoleraren betreft bij. Barenboim bleek een wonderkind: op zevenjarige leeftijd gaf hij zijn eerste concerten, zijn debuut in Salzburg (met het concert in d van Bach) vond plaats toen hij tien was en de familie inmiddels naar Israël was geëmigreerd. Intussen was hij ook begonnen met directielessen bij Igor Markevitch, en later van Nadia Boulanger: op 12-jarige leeftijd kreeg hij een beurs om bij haar harmonieleer en compositie te gaan studeren. Dirigeren zou zijn belangrijkste activiteit worden. Hoewel op zijn vijftiende zijn naam als pianist over de hele wereld was gevestigd, legde hij zich steeds meer daar op toe.
Het leidde tot een indrukwekkende carrière, met al voorlopig hoogtepunt Barenboims benoeming in 1992 als Generalmusikdirektor en artistiek leider in de Staatsoper Unter den Linden in het voormalige Oost-Berlijn. De media mokten over het prijskaartje dat daaraan zou hangen, maar desgevraagd laat Ulrich Roloff-Momin, als cultuursenator van Berlijn vastbesloten de drie daar aanwezige operahuizen op gelijkwaardig internationaal niveau te brengen, weten dat er niets uitzonderlijks aan Barenboims gage was en dat hij met pianorecitals in vier weken meer zou kunnen verdienen dan met één jaar werken voor de Staatsoper. Barenboim slaagde er in ieder geval in om voor zijn eerste produktie, Wagners 'Parsifal' een zanger van het kaliber Placido Domingo aan zicht te verplichten voor een aanzienlijk lagere gage dan die gewend is.
EREKWESTIE
Met Harry Kupfer, chef-regisseur van de een straat verder gelegen Komische Oper, begon Barenboim kort na zijn aantreden in Berlijn aan een nieuwe produktie van 'Der Ring des Nibelungen', daarmee voortbordurend op de gezamenlijke ervaring die zij met dit vierluik in de jaren '88-'92 opdeden in het Wagner-Mekka Bayreuth. Wanneer Barenboim mij ontvangt in zijn kamer in de Intendanz naast de Staatsoper - een gebouw waaraan het kapitalisme overduidelijk nog niet 'gevreten' heeft - is 'Die Walküre' net in première gegaan.
"Het was niet echt een vurige wens van ons zo kort na Bayreuth opnieuw aan een Ring-cyclus te beginnen, maar die is in dit theater al zo lang niet opgevoerd dat het een soort erekwestie is. We hebben in Bayreuth veel geleerd - en aan de goede dingen ervan houden we ons ook vast - maar het wordt een volledig nieuwe produktie. Het theatrale concept is wel een vervolg op Bayreuth, maar visueel móeten de voorstellingen wel totaal anders uitpakken, omdat de technische mogelijkheden hier veel beperkter zijn. Met de Staatskapelle word ik ook gedwongen andere muzikale oplossingen te vinden, want de akoestische verhoudingen zijn natuurlijk met een open orkestbak heel anders dan met die afgedekte bak in Bayreuth. Dat soort uitdagingen maakt het toch we weer spannend."
ZELF COMPONEREN
"Mijn eerste produktie van Tristan en Isolde in 19880 aan de Deutsche Oper in West-Berlijn heeft voor mij al mijn inzichten in muziek totaal veranderd. Die eindeloze melodiënstroom, die bijna stilstand volgeladen met emoties en compositorische meestervondsten: als je daar een tijd zo intensief mee bezig bent, dan kan dat niet anders dan grote invloed op je hebben. Ik denk vaak dat het voor een dirigent heel belangrijk is ook zelf te componeren, omdat het wel degelijk van grote invloed is op de manier waarop je met partituren omgaat. Wat dat betreft ben ik dan passief, want ik heb er absoluut het talent niet voor, maar ik heb er nu wel spijt van dat ik die zaken indertijd bij Nadia Boulanger niet serieuzer heb aangepakt."
Tegelijkertijd met de Ring, zijn in de periode van ons gesprek de voorbereidingen voor een nieuwe Don Giovanni in volle gang: Patrice Chereau, de regisseur met wie hij in Parijs - in het Thêatre du Châtelet - een opzienbarende Wozzeck realiseerde, die in Berlijn herhaald werd, moet het gesprek enkele malen worden onderbroken voor overleg.
"Aan die Wozzeck in Parijs heb ik zulke goede herinneringen dat ik dolblij ben dat Chereau bereid was dat avontuur hier te herhalen. Het was zo'n absolute eenheid tussen muziek en toneel, zo weldoordacht, het klopte aan alle kanten. Je had die voorstelling ook zonder muziek kunnen spelen, dan had je een prachtige interpretatie van het oorspronkelijke toneelstuk van Büchner gekregen. Juist door die sterke theatrale kant leerden de zangers de muziek beter begrijpen en kwamen ze tot interpretaties die zij zelf niet voor mogelijk hadden gehouden."
Barenboims contract met de Staatsoper loopt tot het jaar 2002, in welke periode hij vijf maanden per jaar aan zijn theater zal wijden met drie nieuwe produkties per seizoen. Hem is er alles aan gelegen "Unter den Linden" dezelfde glorie te geven als van vóór en tussen de wereldoorlogen: de beste zangers, dirigenten en regisseurs moeten hier komen werken. Elk seizoen moet één meesterwerk uit deze eeuw op het programma staan, nog afgezien van wereldpremières waarvoor Pierre Boulez onder anderen al een toezegging heeft gedaan. Berlijn als operastad weer terug naar de jaren '20?
"Dat vind ik geen prettige vergelijking, want na de jaren '20 kwamen de jaren '30 en dat is een periode waar we niet blij mee zijn geweest. We zitten nu in een heel ander politiek en sociaal klimaat. Polen en Hongaren hebben binnen het communistische systeem altijd nog een zekere keuze gehad hoe te leven, Oostduitsers niet. Het werd de hoogste tijd dat deze doorbraak er kwam. Het is een heel complexe zaak. Economisch is het een ramp, maar cultureel kan Berlijn de vergelijking met andere wereldsteden aan. Hoe het precies verder zal gaan, die twee gemeenschappen samen, kan ik ook niet voorspellen. Ik zit bijna altijd in het oostelijk deel van Berlijn, waar de geest toch nog anders is. Mijn eerste band met de Staatsoper kwam door het koor, dat meewerkte aan mij Parsifalopname van 1980. Er was hier een grote traditie, maar er moesten wel andere dingen gaan gebeuren. Nog steeds is het zo dat er hier een enorme bereidheid heerst heel hard te werken, zonder steeds op de klok te kijken of de tijd er al opzit. Dat zal ongetwijfeld op den duur wel anders worden, maar ik geniet van dit eiland zo lang het duurt."
Voordat hij aan de Staatsoper werd benoemd, had Barenboim al banden met vele grote theaters en orkesten. Zo onderhield hij een langdurige relatie met onder andere het English Chamber Orchestra, die leidde tot een complete opname van de Mozartconcerten (met Barenboim als pianist èn dirigent). Ook is hij sinds september 1991 muzikaal leider van het Chicago Symfonie Orchestra, als opvolger van Sir Georg Solti, in wiens voetsporen hij al eerder getreden was bij het Orchestre de Paris, waarvan hij tussen 1975 en 1989 chef-dirigent was.
In 1988 werd hij benoemd tot muzikaal directeur van de Bastille Opera te Parijs, maar die aanstelling strandde al voordat het prestigieuze theater een jaar later zijn deuren opende. Zijn artistieke ambities - waarvoor hij een reeks grote zangers, dirigenten en regisseurs warm had weten te maken - strookten niet met de politieke ambities van nieuwe Parijse machthebbers. Het bedrag dat met dit voortijdig ontslag gemoeid was, zou in de miljoenen lopen en bovendien haakten meteen zijn meeste artistieke vrienden voor Parijs af.
Berlijn bood Barenboim een alternatief opera-onderkomen . Samen met zijn aanstelling in Chicago is het voldoende voor meer dan een normale hoeveelheid werk. Pianospelen komt er daardoor niet meer van.
"Ik zit nog steeds te wachten op weken die acht dagen duren en op dagen van 36 uur. Aan meer dan één recitalprogramma per jaar en de Mozart-concerten met de Berliner Philharmoniker kom ik niet toe. Ik heb ook mijn werk met de Philharmoniker moeten terugdraaien, hoewel ik toch nog drie programma's per jaar met ze doe. De Staatskapelle is niet alleen opera-orkest, daar moet ik ook symfonische programma's mee doen. Voor gastdirecties blijft geen tijd meer over, want behalve de vijf maanden in Berlijn zit ik vier maanden per jaar in Chicago. Ik vind dat ik zeker de eerste jaren heel veel tijd en energie in het Berlijnse theater moet stoppen. Dus: ik weet niet hoe lang ik dat allemaal kan blijven combineren, maar het moet zeker niet te lang duren."
EEUWIG WONDERKIND
Ondanks Barenboims indrukwekkende carrière is hij zowel als pianist als dirigent nogal omstreden. De opperste perfectie heeft hij als pianist nooit nagestreefd en volgens velen speelt hij tegenwoordig ronduit slordig. Toch heeft hij een zeldzaam talent om zich nieuw werk zeer snel eigen te maken. Als dirigent is zijn repertoire veelzijdig, maar de kritiek op zijn functioneren is vaak ongezouten. Hij wordt wel het 'eeuwige wonderkind' genoemd, de immer veelbelovende.
"Het is altijd een kwestie van balans vinden tussen de autoriteit over de muziek en de spontaniteit van het moment. Daarom klinkt een stuk bij elke uitvoering anders, en gelukkig maar. Ik houd niet van gestroomlijnde uitvoeringen waar geen leven meer in zit. In Chicago, waar ik nu in mijn derde seizoen zit, gaan dingen weer heel anders dan indertijd in Parijs. Het is immers een heel ander orkest. Solti is natuurlijk een heel groot man om op te volgen. In het begin van zijn tijd daar heb ik het orkest vaak gedirigeerd, maar niet in de jaren, dat hij er heel duidelijk een eigen stempel op ging drukken. In bepaalde delen van het repertoire heb ik toch heel andere ideeën dan hij. Die moet je dan maar zien te verwezenlijken. Ik speel redelijk veel Amerikaanse muziek, wat een Amerikaans orkest ook hoort te doen, maar ik kan alleen die werken dirigeren, waar ik op dat moment echt bij betrokken ben. Op het moment dat ik ze doe, moet ik mij er echt helemaal mee identificeren. Als het alleen uit plichtsbesef zou gebeuren, laat ik het liever aan een ander over. Er is een heleboel muziek die ik dolgraag zou doen en waar ik niet eens aan toekom. Dus als de keuze zo ligt, dan is die snel gemaakt."
In de jaren '70 nam Barenboim met het orkest van Chicago al een Bruckner-cyclus op; hij is die nu aan het herhalen met de Berliner Philharmoniker. Zijn platenproduktie is tot nu toe al gigantisch, maar dat neemt niet weg dat hij er zeer ambivalent tegenover staat.
"Platen zijn een ramp als je ze alleen in negatieve zin, passief, gebruikt. In Parijs kwam ik een jonge dirigent tegen die - hoe bestaat het! - alleen de opnamen uit de Schwann-catalogus van dat moment kon dirigeren. Dat is het grote gevaar van de hegemonie die de maatschappijen over het muziekleven hebben gekregen of in ieder geval wilden krijgen. U zult het niet geloven, maar ik doe niet zo veel wat de platenfirma vraagt. Ik lever niet op bestelling. Ik heb een heel ambivalente houding daartegenover en ik houd ook niet zo erg van de opnamestudio. De filosofie die Glenn Gould in dat opzicht ontwikkelde: niet meer optreden, alleen nog maar studiowerk verrichten, kan ik absoluut niet volgen. Ik heb heel wat opnamen gemaakt en daar veel van geleerd, maar het levende muziekleven is voor mij veel belangrijker. Wel ben ik er dankbaar voor dat er dankzij de plaat zo'n belangrijke documenten zijn overgeleverd. Ik luister er niet veel naar, maar het is leerzaam dat we nu nog kunnen horen hoe mensen als Furtwängler, Toscanini en Walter hebben gewerkt, wat hun inzichten in de muziek waren. Jammer dus dat iemand als Sergiu Celibidache nauwelijks platen heeft gemaakt, hoewel er nu wel wat live-opnamen van hem vrijkomen. Net als alle grote artiesten is Celibidache niet iemand om te imiteren, maar ik heb als pianist vaak met hem gespeeld en op die manier veel van hem geleerd. Het eerste Tsjaikovski-concert kan ik alleen met hem spelen, met niemand anders, want hij geeft daar een totaal andere dimensie aan. Ook Otto Klemperer had iets heel eigens, iets totaal compromisloos, wat een grote les voor mij was. Hij rook gewoon naar integriteit. Dat is aan het verdwijnen, omdat we leren alles maar te accepteren."
"Ik denk niet dat klassieke muziek geweest is voor de massa. Het is prachtig dat miljoenen mensen over de hele wereld ervan genieten, we hebben een grotere acceptatie dan ooit, maar dat zou net zo goed op termijn de dood in de pot kunnen worden. Het probleem van vandaag is niet een gebrek aan professionalisme, maar aan amateurisme. In mijn jeugd speelde ik elke week kamermuziek. Dat is volledig verdwenen, mensen spelen nauwelijks meer, ze luisteren alleen. Als er meer amateurs waren die echt goed kunnen spelen, die het repertoire op actieve wijze leren kennen, desnoods, zoals in de vorige eeuw heel gebruikelijk was, door middel van bewerkingen, dan zou het gemiddelde niveau van de professionals ook omhoog gaan. Het is geen ramp dat hier in Berlijn het Schillertheater gesloten wordt, hoewel een hoop mensen dat niet met mij eens zijn. Als in de kleine steden de theaters dicht gaan, dát zou pas een ramp zijn, want daar ligt de basis van alles. Je kunt geen top hebben als je geen brede onderlaag hebt waarin die kan opgroeien en zich ontwikkelen."
"Het publiek is daardoor ook niet meer actief in het zelf veroveren van nieuw repertoire. Dan ontstaat er op een gegeven moment een hiaat dat niet meer te overbruggen is. Aan de componisten of moeilijkheidsgraad van de muziek ligt dat niet. Bij Schönberg wordt wel graag de breuk in de geschiedenis gelegd, maar zo zie ik dat helemaal niet. Die hele kwestie van tonaliteit of niet is een uitvinding van de mensheid. Muziek voldoet gewoon aan oerwetten, meer niet. De hele crisis in de muziek is niet te danken aan economische wetten of maatschappelijke problemen, maar is veroorzaakt door het feit dat veel belangrijke werken rond 1900 gewoon niet in het repertoire zijn opgenomen. Veel grote musici hebben ze links laten liggen, zodat het publiek er geen kennis van kon nemen."
CONCERT VOOR ORKEST
Het nieuwe orkestwerk dat Bartók in het najaar van 1943 voltooide, bestempelde hij nadrukkelijk niet als symfonie. Bartók was van mening - en hij stond daarin niet alleen als twintigste-eeuws componist - dat de symfonie dood was. Hij classificeerde het nieuwe werk als een concert, naar eigen zeggen omdat het uiteindelijke resultaat de tendens vertoonde om instrumenten - afzonderlijk of in groepen - op een concertante of solistische manier te behandelen'. Bartók componeerde het Concert voor Orkest in opdracht van Serge Koussevitzky, de fameuze dirigent van het Boston Symphony Orchestra. Koussevitzky kwam met zijn verzoek op een moment dat Bartóks omstandigheden op zijn zachtst gezegd niet al te best waren; de componist was gedwongen de maestro bij zijn ziekenhuisbed te ontvangen. Het was de zomer van 1943. In 1940 was Bartók vanwege het oprukkend fascisme in zijn geboorteland Hongarije naar de Verenigde Staten geëmigreerd. Aanvankelijk verging het hem en zijn gezin redelijk goed: hij had een baan aan de Universiteit van Columbia waar hij onderzoek verrichtte naar volksmuziek en samen met zijn vrouw, met wie hij een pianoduo vormde, gaf hij concerten. Vanaf 1942 echter, leek het lot zich tegen hem te keren. De Verenigde Staten raakten in toenemende mate betrokken bij de oorlog in Europa en de concertmogelijkheden namen af. Daar kwam nog bij dat zijn contract in Columbia afliep en er vooralsnog geen uitzicht was op een verlenging. Maar het ergste waren zijn gezondheidsklachten die aanvankelijk door de artsen werden aangezien voor symptomen van tbc, maar waarvan pas in 1944 zou blijken dat deze veroorzaakt werden door leukemie, waaraan hij in 1945 zou overlijden.
Na zijn ziekenhuisopname werd Bartók in augustus 1943 naar een sanatorium gestuurd bij Saranac Lake, in het noorden van de staat New York, en daar begon hij' aan het Concert voor Orkest. Het componeren ging hem vlot af, en dat terwijl hij sinds zijn komst naar de Verenigde Staten geen nieuwe noot op papier had gezet. In september schreef hij aan zijn zoon Péter: 'Ik ben bezig aan het opdrachtwerk. Ik weet niet of er een verband is met de verbetering van mijn gezondheid, maar ik ben erg druk. Het grootste deel van de dag besteed ik eraan. Het wordt een lang werk: vijf delen. De eerste vier zijn al af. Nu heb ik moeilijkheden met het laatste deel, dat om allerlei redenen het lastigst is. Er zijn altijd onbeduidende details waar je mee zit, hoewel minder dan bij het schrijven van een wetenschappelijk werk.' Bartók voltooide het werk uiteindelijk op 8 oktober 1943.
Het Concert voor Orkest bestaat uit vijf delen ook daarin wijkt het af van de traditionele symfonie - waarbij het derde deel als keerpunt geldt. In zijn programmatoelichting ter gelegenheid van de première schreef Bartók dat 'de algemene stemming van het werk - los van het schertsende tweede deel - een geleidelijke overgang 's van de strengheid van het eerste deel, naar de lugubere klaagzang van het derde deel, naar de levenslust van het laatste deel.'
Het eerste deel werd door Bartók betiteld als 'Introduzione', waarmee hij feitelijk doelde op de eerste 75 maten van het werk. Na de geheimzinnige openingsmaten volgt een gepassioneerde uitbarsting in de strijkers, die vervolgens de weg effent voor een sonatevorm met twee thema's. Aan het einde van de expositie duikt een markant thema in de trombone (notenvoorbeeld l), dat in de doorwerking een fugatisch vervolg krijgt in het koper. Nog eenmaal klinkt dit fugathema helemaal aan het einde van het eerste deel, als abrupte afsluiting.
'Guloco delle coppie werd de titel van het tweede deel, 'Het spel der paren'. Na de introductie en op weg naar het centrale deel fungeert dit deel als een intermezzo of scherzo. Vijf instrumentenparen, achtereenvolgens fagotten, hobo's, klarinetten, fluiten en trompetten, spelen in vaste intervallen ten opzichte van elkaar hun partijen; de fagotten spelen in sexten, de hobo's in tertsen, de klarinetten in septiemen, de fluiten in kwanten en de trompetten in secunden. Het zal niet verbazen dat de thema's - want dat geldt praktisch voor iedere noot die Bartók componeerde - hun inspiratie vinden in de (Oost-Europese) volksmuziek. Vervolgens volgt er een koraalachtig tussendeel, of trio zo men wil, waarna het spel der paren wordt hervat, zij het in iets gewijzigde vorm ten opzichte van de eerste keer. Zo wordt er o.a. een derde fagot toegevoegd, en ondersteunen de klarinetten de hobo's en de fluiten de klarinetten.
Met het derde deel ('Elegia') keren we terug naar de geheimzinnige sfeer van de introductie van het openingsdeel. Ook hier openen de lage strijkers, onheilspellend en raadselachtig, en ook hier volgen heftige uitbarstingen waarbij soms letterlijke citaten uit het eerste deel te horen zijn. Het deel eindigt in opperste verstilling, om plaats te maken voor het vierde deel. Dit vierde deel, dat Bartók de titel 'Intermezzo interrotto' meegaf, fungeert net als het tweede deel als een overgangsdeel, in dit geval naar de finale. Dit betekent overigens allerminst dat er pas op de plaats wordt gemaakt, want er is van alles aan de hand. Nadat de inleidende drie maten geklonken hebben volgen twee aansprekende thema's; achtereenvolgens een thema in de hobo en een prachtig cantabile thema in de strijkers. Daarna volgt een opmerkelijke passage waarin de klarinet een thema uit het eerste deel van Sjostakovitsj 'Zevende symfonie citeert, of zoals blijkt uit het aansluitende honende commentaar van het orkest, parodieert. Een thema dat Sjostakovitsj op zijn beurt weer baseerde op een aria uit de Lustige Witwe van Léhar. (zie notenvoorbeelden 2, 3 en 4). De dirigent Antal Dorati claimt dat Bartók hem zou hebben laten weten 'een thema uit de Zevende symfonie van Sjostakovitsj te hebben gekarikaturiseerd, omdat deze symfonie in de Verenigde Staten grote populariteit genoot, volgens Bartók meer dan het werk verdiende.'
Uiteindelijk komen we waar we wezen moeten; de finale. Een imponerend deel vol energie en vitaliteit in sonatevorm. Twee motieven springen in het oor en markeren de belde themagroepen in de expositie: de allereerste maten in de hoorns (notenvoorbeeld 5) en het thema dat door de trompetten wordt neergezet (notenvoorbeeld 6). Beide motieven krijgen een fugatische bewerking. Het eerste motief nog in de expositie en het tweede motief wordt onder handen genomen door de strijkers aan het begin van de doorwerking. De reprise wordt nogal plotseling ingezet door de strijkers met het zogenaamde 'perpetuum mobile' thema (in de woorden van Bartók) dat in de expositie gelijk na de openingsmaten (notenvoorbeeld 5) te horen was.
Op 1 december 1944 vond in de Symphony Hall in Boston de wereldpremière plaats door Koussevitzky en zijn orkest. Het zal Bartók groot genoegen hebben gedaan dat zijn werk een heel redelijk onthaal kreeg bij het publiek én dat de criticus Rudolph Elie jr zijn boodschap uit het vierde deel begrepen had blijkens het volgende citaat uit diens artikel in de 'Boston Herald' daags na het concert: 'Bartóks orkestrale concert, gisteren voor het eerst uitgevoerd, is een werk dat we moeten classificeren als het meesterwerk van de componist en dat we ook moeten classificeren als een van de muzikale meesterwerken van de afgelopen jaren Het is nog altijd niet zonneklaar dat zijn tijd zal komen, maar ik durf te beweren dat als dit buitengewone werk net zo vaak te horen was als Sjostakovitsj 'verouderde successen, het zijn krachtige werking op het publiek niet zou missen.'
Marian van der Meer
Inspiratie in boerenzangen
Vanaf het hoog gelegen Boeda is het uitzicht op Pest indrukwekkend. In het gebied rondom de St. Mótyóskerk vergapen de toeristen zich aan het uitzicht op de laag slingerende Donau, die de delen Boeda en Pest scheidt. Het aan de benedenoever gelegen prachtige neogotische parlementsgebouw straalt de 'grandeur' uit die de stad Boedapest van oudsher heeft. Wie de kerk rechts laat liggen en verder de straat inloopt, ontdekt even later achter een binnenplaats het Museum voor Muziekgeschiedenis (het Zenetórténeti Múzeum). Het is een onderdeel van het Instituut voor Musicologie. Twee vriendelijke oude dames achter een tafel verkopen de toegangskaartjes.
Het lijkt op het eerste oog een gewoon museum: een verzameling fraaie oude instrumenten. Maar de afdeling muziekinstrumenten van het Gemeentemuseum in Den Haag is mooier. Bovendien is het altijd vreemd, wel instrumenten te zien, maar ze niet te horen spelen.
Interessanter wordt het museum als je iets doorloopt. In een grote vitrine zijn de volksinstrumenten van Hongarije te bewonderen. Het is de moeite waard hier even stil te staan. Bestaat er naast Hongarije een ander land waar de volksmuziek zo'n bijzonder niveau heeft bereikt?
Maar de verrassing van het museum vind je achterin. Het zijn enkele ruimten met herinneringen aan de grootste Hongaarse componist Béla Bartók (geboren in 1881 in de plaats met de fraaie naam Nagyszentmiklós). Zijn naam is een van de drie die je op reis door Hongarije regelmatig tegenkomt. De Hongaren zijn trots op Franz Liszt, de eerste 'Hongaar' die zich al vroeg liet meeslepen door de volksmelodieën die hij hoorde bij de rondtrekkende zigeuners. Een tweede grote naam is Zoltán Kodály. In elke muziekwinkel is Kodály's methode te koop die Hongaarse scholen nog steeds bij het muziekonderwijs gebruiken. Zijn muziekmethode om kinderen van jongsaf spelender‑ en zingenderwijs te laten oefenen met toonafstanden is wereldberoemd geworden. Dat de Hongaarse koren vandaag zo'n hoog niveau hebben is mede te danken aan zijn methode die gebaseerd is op de Hongaarse volkswijsjes. In een adem kun je nu ook Bartók noemen. Samen met Kodaly was hij zich bewust van de melodische en ritmische rijkdom van de Hongaarse volksmuziek.
Ook de achterste ruimten van het museum, die aan Bartók gewijd zijn, lijken op het eerste oog niet bijzonder. Er klinkt helaas geen muziek van de beroemde componist. Wat te zien is, zijn vooral partituren. Geschreven muziek van de hand van Bartók. Maar de zwijgende noten vertellen veel over de werkwijze van de componist. Zo ontdek je dat hij veel van zijn nieuwe ideeën ontwikkelde, terwijl hij achter zijn piano zat. Je ziet ook enkele van de duizenden volkswijsjes die hij uit de mond van allerlei mensen noteerde.
Samen met Kodaly nam hij de boerenzangen met een bandapparaat op. Ongeveer tienduizend wijsjes legden ze op die manier vast. Hij ging ervoor naar het Hongaarse platteland, maar ook naar de Balkanlanden en Turkije. Zelfs landen in Afrika werden bezocht. In het museum hangt een voorbeeld van een notatie van Arabische volksmuziek uit het Bishnadistrict. Bartók heeft er nauwkeurig bijgeschreven dat twee meisjes het liedje zongen in juli 1909.
Deze volksmuziek werd de inspiratiebron voor nieuwe composities. Toen in zijn ouderlijk huis eens een Hongaars volksliedje werd gezongen, ontdekte Bartók de weg die hij moest gaan. In de aloude liederen die zich niet houden aan de traditionele indeling van majeur en mineur, ontdekte hij nieuwe mogelijkheden. Volksliederen gebouwd uit eeuwenoude toonladders en met een boeiende ritmiek. Hij vertaalde deze muziek in zijn grote en kleine werken. De melodietjes werden tot thema's. Zo ontstonden vanuit de volksmuziek grote orkestwerken, die nog steeds in concertzalen overal ter wereld klinken. Moderne muziek voortkomend uit eeuwenoude impulsen.
Op de expositie is ook te zien hoe precies Bartók zijn werken noteerde en hoe kritisch hij was als de drukker hem een drukproef ter correctie toezond. Daarbij kwam nog dat Bartók eigen ideeën ontwikkelde over de notatie van zijn eigen werken. Zijn experimenten, die niet altijd even consequent waren, lokten op hun beurt weer kritiek uit van zijn uitgevers. Vooral de uitgave die Bartók voor zijn eigen concertpraktijk maakte, z'n toegevoegde aantekeningen wat betreft vingerzetting, articulatie en pedaalgebruik, zijn voor de uitvoerders van vandaag bijzonder interessant.
Het Allegro Barbaro kreeg in 1919 bijvoorbeeld als metronoomcijfer 76 ‑ 84 voor een kwartnoot mee. Tien jaar later werd in een nieuwe uitgave de fout hersteld. De kwartnoot moest een halve noot zijn, waardoor het werk vlugger gespeeld moest worden. Opvallend zijn de plaatopnamen die Bartók van ditzelfde werk heeft gemaakt. Daarop blijkt dat Bartók het tempo later nog vlugger nam met ook duidelijk wisselingen in tempo tijdens het verdere verloop van het werk. Uit alles blijkt dat het werk zich tijdens het leven van de componist ontwikkelde.
De expositie laat zien dat Bartók, afwijkend van de partituur, later meer of minder akkoorden bij akkoordherhalingen speelde. Ook het aantal maten waarin herhalingen gespeeld werden, bleek wel eens af te wijken.
Dit alles gebeurde bewust. Bartók was uiterst precies. Zo had hij de gewoonte om van alles uit te rekenen. Zoals hoeveel geld een 'folksongtrip' hem gekost had. Hoeveel dagen en uren hij ergens aan besteed had. Hoeveel woorden hij had geschreven voor een bijdrage aan een Engels woordenboek. Honderden berekeningen zijn van de componist bewaard.
Het museum heeft behalve de partituren nog meer bewaard: een selectie beelden, tekeningen, medailles foto's en kunstwerken die ter ere van de grote Hongaarse componist zijn gemaakt. De laatste jaren van zijn leven woonde Bartók niet meer in Boedapest. Hij kon geen vrede hebben met de politieke toestand in zijn vaderland. Toen hij in 1945 in Amerika stierf, was de waarde van zijn werk nog nauwelijks ontdekt. Aan het einde van deze eeuw weten we dat hij een van de allergrootsten was. Bartók combineerde de oosterse volksmelodieën met de westerse kunstmuziek. Dat werd zijn nieuwe muziektaal, een taal die hij de rest van zijn leven gesproken heeft. Uit de Hongaarse boerenzangen ontstond universele kunst. Daarom is het ook voor een niet‑Hongaar interessant het muziekmuseum in Boedapest te bezoeken.
VIVALDI VING ALLE KLEUREN VAN VENETIE
door Thiemo Wind
Cecilia Bartoli is een ongewone zangeres. Als zij zingt, krijg je het idee dat ze persoonlijk bij je op de thee komt. En zelfs al is het maar een cd, dan nog gaat van die indruk weinig verloren. Dichter bij het hart kan een stem nauwelijks komen.
Nu heeft de Italiaanse mezzo een plaat gemaakt met operamuziek van Antonio Vivaldi. ,,Ik wil van mezelf niet zeggen dat het een goede opname is. Maar het is wel een belangrijke".
Alle Italiaanse kinderen groeien op met muziek van de 'Rode priester' uit Venetië, 'De vier Jaargetijden' klinkt boven iedere kinderwieg. Je zou het graag geloven, maar de waarheid is anders. Dat is waarom Bartoli deze opname zo belangrijk vindt: we weten veel te weinig van Vivaldi. ,,Als ik terugdenk aan mijn vroegste muzikale herinneringen, dan kom ik uit bij Verdi", vertelt de zangeres. ,,Mijn ouders zongen in‑ het operakoor in Rome, in de zomer werkten ze mee aan Aida in de thermen van Caracalla. Mijn zus, mijn broer en ik speelden tussen de kamelen en de olifanten. Dat was onze zomervakantie."
"Vivaldi ontdekte ik pas vier jaar geleden, samen met een instrumentaal ensemble waarin mijn broer altviool speelde. We gingen door Vivaldi's kerkmuziek en het was zo prachtig. Mijn broer kwam met het idee om de opera's te gaan onderzoeken. Daarom heb ik deze opname ook opgedragen aan zijn nagedachtenis, zonder hem was deze cd er niet geweest. Drie jaar geleden is hij gestorven. Gabriele was een soort mentor voor me. Dit is een laatste geschenk aan hem."
,,Ik dacht dat ik voor Vivaldi's opera's in Venetië moest zijn, maar daar verwezen ze me direct naar Turijn. Vrijwel alle manuscripten van Vivaldi liggen er in de bibliotheek. Ik ben er samen met m'n partner heengegaan, hij is behalve wijnboer ook muziekhistoricus en heeft van de aria's speelklare edities gemaakt. Iedere musicus zou terug moeten naar de historische bronnen, maar op het conservatorium hoor je daar niemand over. Ik leerde het van Nikolaus Harnoncourt."
,,Het bleek nog een hele klus om een keuze te maken, er is zo veel bewaard. En je hebt ook de variëteit nodig. Maar die bleek in de muziek zelf te zitten, veel meer dan ik verwachtte. Het was een revelatie en een revolutie. Ons beeld van deze componist is verschrikkelijk beperkt, daar moeten we in de volgende eeuw nodig mee aan de slag. Vivaldi ving de kleuren van Venetië in zijn muziek, de stemmingen wisselen van het ene op het andere moment. Bij iemand als Händel ondervind je altijd zo 'n klaarheid. Vivaldi was veel extremer."
Wie de cd opzet, zal in eerste instantie het idee hebben het verkeerde schijfje te hebben meegekregen. De opname begint met de Lente, de opening van 'De vier Jaargetijden' maar dan gezongen. Bartoli: "Ik wist inderdaad niet wat ik zag: dat Vivaldi aan het begin van zijn opera Dorilla in Tempe naar die muziek teruggreep . Een geweldig effect natuurlijk, en het klopt precies. In deze opera kondigen nimfen de lente aan".
IJskoud
,,In de aria 'Gelido in ogni vena' ('IJskoud in iedere ader') uit Farnace zit nog zo'n verwijzing, maar dan naar de Winter. Ook dat citaat is hier precies op z'n plaats. Het beeld is zo aangrijpend. Een vader staat bij de graftombe van zijn zoon. Iemand laat hem geloven dat de zoon er nog werkelijk is, waarop z'n bloed ijskoud wordt."
Laat Cecilia Bartoli zo 'n verhaal vertellen, en je vreest ieder moment dat ze in tranen zal uitbarsten. Haar inlevingsvermogen is even overweldigend als haar uitlevingsvermogen. Het is precies die combinatie van eigenschappen die haar op eenzame hoogte plaatst in de internationale zangerswereld. Ze is volkomen één met haar stem. Bij de keuze van het repertoire kon ze haar partner dan ook even goed missen als haar Fiat Cinquecento. ,,Als zanger ben je zelf de enige die kan beoordelen of muziek bij je past", zegt ze. ,,En dus heb ik daarin de bibliotheek zitten zingen. Het enige criterium is dat je de expressieve inhoud weet te treffen. Dat was in Vivaldi's tijd het belangrijkste, en voor ons zou het niet anders moeten zijn. Vivaldi schreef verschillende van zijn altpartijen voor Anna Giro. Ze had een kleine stem met een kleine omvang, maar ze stond bekend als een groot actrice. Dat zegt wel iets."
Elastisch
"Andere altaria's waren voor castraten bedoeld. Zij konden alles, het moet iets ongelooflijks zijn geweest. Zweven met de stem, grote sprongen maken, en dat met de longinhoud van een man. Om die rollen te kunnen zingen heb je een elastische stem nodig. Mensen moeten zich niet de illusie op de hals halen dat een countertenor dat met zijn falsetstem zou kunnen nabootsen. Falset: de naam zegt het eigenlijk al."
"We moeten weer leren ons gevoel uit te drukken in de muziek", vindt Bartoli, en ze legt daarmee een vinger op de zere plek van de hedendaagse oude‑muziekpraktijk. "Vivaldi gebruikt de stem zo concertant als een viool, maar het gaat wel degelijk om de binnenkant. Virtuositeit alleen is leegheid. Zingen zonder vibrato? Onmogelijk! Natuurlijk moet je het niet constant aan hebben staan, zoals bij Verdi. Het is een expressiemiddel, zo hoor je het te gebruiken. Het vibrato is je hart, en je hart is je leven."
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Achtste symfonie
Beethoven componeerde zijn Achtste symfonie in vier maanden, voor hem een opmerkelijk korte periode. Wellicht voelde hij zich bevrijd van de obsessieve ritmen van zijn Zevende. Maar de Achtste kwam niet uit de lucht vallen, zo laten talrijke, later tevoorschijn gekomen schetsen zien. Beethoven zelf noemde het werk een 'kleine' symfonie, wat niet volledig met de werkelijkheid overeenkomt, want de finale is met 503 maten de langste die hij tot die tijd geschreven had. En wat het karakter betreft, Hans Keller schreef: 'Qua stijl ligt de Achtste symfonie makkelijk in het gehoor, vooral als je er niet naar luistert; zodra je dat wel doet wordt je concentratie voortdurend opgeëist door de snelheid van de structurele verschijningen, van heftige contrasten, die elkaar op de hielen zitten'. Dat geldt in elk geval voor het eerste deel: speels en tegelijk stralend, getuigend van een enorm elan en van een buitengewone fantasie in het combineren en tegenover elkaar stellen van kleine, motivische eenheden. We kunnen zeggen, dat de Achtste gecomponeerd is met een retrospectieve instelling. Het lijkt wel of Beethoven heeft willen demonstreren, dat hij in staat was een symfonie te schrijven volgens een klassiek model (Haydn, Mozart) en toch zichzelf te blijven (wat veel later ook zou gelden voor Stravinsky met zijn Symfonie in C en voor Tristan Keuris met zijn Symfonie in D). Uiteraard permitteerde hij zich binnen dit klassieke frame opmerkelijke vrijheden. Zo zette hij op de plaats van het traditionele langzame (tweede) deel een Allegretto scherzando in een gematigd tempo. Aangezien hij dus al een scherzo had 'gebruikt' koos hij als derde deel een menuet. Dat wil zeggen geen echt menuet, maar een 'Tempo di menuetto', wat uiteraard een andere, ruimere betekenis heeft. En dat laatste merken we dan ook, luisterend naar deze golvende melodieën, die weinig met een aristocratische dans te maken hebben. De Achtste kan een 'finale-symfonie' worden genoemd. Qua proporties en ook qua intensiteit ligt het accent op het laatste deel, een combinatie van rondo en sonatevorm, vol onverwachte thematische wendingen en dynamische contrasten. Een intellectuele komedie, aldus Basil Lam, waarin voortdurend waarneembaar is, alsof Beethoven zich hier vrolijk maakt over de Italiaanse opera á la Rossini. Haydn zou geapplaudisseerd hebben bij zoveel pokerfaceachtige verrassingen. En hij zou in het tweede deel misschien iets uit het langzame deel van zijn eigen 'Klok-symfonie' hebben herkend. Vaak lezen we, dat Beethoven hier Mälzel, uitvinder van de metronoom, op de hak heeft willen nemen. Maar zeker is dat niet.
LUDWIG VAN BEETHOVEN
BEETHOVENS 'WALDSTEIN' SONATE
Graaf Ferdinand Ernest Joseph Gabriel von Waldstein und Wartenberg zu Dux werd geboren in 1762 en stierf in Wenen in 1823. Hij kende Beethoven al uit de tijd die ze gezamenlijk in Bonn hadden doorgebracht en was degene die de jonge componist bij zijn vertrek naar Wenen in 1792 toevoegde: 'Met behulp van vlijtige arbeid zul je Mozarts geest ontvangen uit Haydns handen.'
Inderdaad ging Beethoven bij Haydn in de leer, maar dat zou geen onverdeeld succes worden. En wat betreft: 'Mozarts geest': het idioom van Beethoven zou, hoewel geworteld in de klassieke tijd, zich al gauw steeds meer gaan verwijderen van de klassieke modellen en 'neue Wege' gaan. Wat dat aangaat, bevindt de Waldstein ‑ sonate, op. 53 zich op een breukvlak. Beethoven droeg de sonate in 1804 op aan Waldstein, zelf een niet onverdienstelijke amateur‑pianist, die er onsterfelijkheid mee zou verwerven.
De sonate als genre
Was de sonate (sonare staat voor spelen) aanvankelijk vooral een speelstuk, als tegenhanger van de cantate (cantare betekent zingen), in de loop van de klassieke tijd ontwikkelde zich een vorm die bepalend zou worden: de sonatevorm (ook wel hoofdvorm genoemd). Vooral openingsdelen van sonates stonden meestal in deze hoofdvorm. In deze klassieke sonate worden twee thema's met elkaar geconfronteerd, die meestal een tonica – dominant - relatie met elkaar hebben. Staat het eerste thema in de tonica, het tweede thema ('zangthema') speelt zich af in de dominant, dat wil zeggen een kwint (vijf tonen) hoger. Niet alleen vormt het akkoord op de dominant een belangrijk contrastelement in elke toonsoort, het is relatief eenvoudig om die dominant zelf tot nieuwe tonica te maken: de toonladder van de dominant‑toonsoort wijkt namelijk slechts een toon af van de hoofdtoonsoort. Daardoor is hij gemakkelijk te bereiken, en is een korte modulatie of overgangspassage al voldoende. In de klassieke sonate vindt de eerste confrontatie tussen de twee thema's plaats in de expositie die vervolgens herhaald wordt. In de doorwerking speelt de componist (elementen van) beide thema's tegen elkaar uit en doet hij allerlei andere toonsoorten aan. Een reprise presenteert tot slot beide thema's op een manier die vergelijkbaar is met de expositie, waarna het geheel besloten kan worden met een zogenaamde coda (letterlijk een staart).
Expositie
Ook in het eerste deel van de Waldstein‑sonate speelt Beethoven met twee themagroepen, hoewel je kunt twisten over de vraag of het beginmotief een echt thema is; zo melodisch is het niet. Niet voor niets veroordeelde Richard Wagner het als een kil en stijf gegeven. Of hij gelijk had of niet, er kan niet ontkend worden dat de eerste groep in C majeur een onmiskenbaar eigen karakter heeft. Het wordt gekenmerkt door het lage register waarin het zich afspeelt, door de repeterende hamerende akkoorden en door het snelle tempo (Allegro con brio) (vb. 1). Beethoven laat dit gegeven een tweede maal horen, maar nu in gevarieerde vorm, waarbij de hamerende blokakkoorden plaats hebben gemaakt voor gebroken akkoorden. Klassiek zou zijn geweest om vervolgens te moduleren naar de dominant ‑ toonsoort G. In plaats daarvan kiest Beethoven voor een zeer ongebruikelijke overgang, naar e mineur en later zelfs E majeur. Een heel wat grotere stap dan naar de klassieke dominant: de toonladder van E heeft namelijk slechts drie tonen gemeenschappelijk met C majeur! (c‑d‑e‑f‑g‑a‑b tegen e‑fis‑gis‑a‑b‑cis‑dis). In die toonsoort maakt het tweede gegeven zijn opwachting (vb 2). Een groter contrast dan met de episode in C majeur is nauwelijks denkbaar: overheersten daar de donkere kleuren, hier kiest Beethoven voor een vrij hoog register, was daar het ostinate herhalen een belangrijke bouwsteen, hier klinkt een koraalachtige akkoordopeenvolging, en was daar het voorschrift Allegro con brio, hier heet het Dolce e molto ligato. Net als het eerste gegeven wordt ook deze koraalepisode in E in gevarieerde vorm herhaald. Daarop volgt een lange passage waarin E majeur blijft overheersen: het lijkt alsof Beethoven de luisteraar met allerlei middelen ( akkoord brekingen, toonladderpassages, octaven passages en een grote afsluitende triller) ervan wil overtuigen dat nu toch echt E het tonale centrum is. Pas in de volgende passage keert hij door middel van een reeks cadensen (afsluitingsformules) van E majeur en e mineur terug naar de uitgangstoonsoort C majeur (vb. 3). Daarmee is de expositie afgerond en het thematische materiaal gepresenteerd.
Doorwerking
Voor de zogenaamde doorwerking‑ het deel van de sonate waarin met gebruikmaking van eerder materiaal gevarieerd en van toonsoort veranderd wordt ‑ gebruikt Beethoven een aantal elementen uit de expositie (vb. 4). Achtereenvolgens zijn dat de korte cadensen waarmee hij de expositie afrondde, het beginmotief en ‑ vooral ‑ het melodisch materiaal uit de laatste twee maten daarvan. Daarmee stipt hij, vooral na een verdichting van dit materiaal (vb. 5), verscheidene toonsoorten aan, zonder in een daarvan te blijven. Geleidelijk aan duiken allerlei harmonieën op die weinig gemeenschappelijk hebben met C, zoals ges en Ces, om er slechts enkele te noemen, maar na niet al te lange tijd wordt uitgangstoonsoort C bevestigd met akkoordbrekingen die we ook zagen bij het bevestigen van E in de expositie. Een nieuwe poging lijkt ondernomen te worden om C majeur te verlaten, maar ook dit maal blijkt de componist dichter bij huis te blijven dan met name toonsoorten als Fis en b suggereren. Want vanuit de drieklank b‑d‑fis schuift Beethoven verrassend door naar g‑b‑d, de dominant van C majeur of c mineur (vb. 6). Daardoor wordt de teruggang naar het hoofdthema in C volkomen logisch: de reprise is bereikt.
Reprise
Ook nu weer duikt het eerste gegeven twee maal op. Een maal in de oorspronkelijke vorm, een tweede maal gevarieerd. In de klassieke sonate was het gebruikelijk dat in de reprise beide themagroepen terugkeerden in de hoofdtoonsoort. Normaal gesproken zou Beethoven zijn tweede thema, het koraalgegeven, dus in C hebben gepresenteerd. In de Waldstein-sonate kiest de componist voor een opmerkelijke omweg, maar wel eentje die hem de mogelijkheid geeft om snel in de hoofdtoonsoort terug te komen. Het tweede thema staat namelijk in A majeur, maar kleurt al spoedig naar a mineur (vb. 7). Door het feit dat a mineur nagenoeg hetzelfde notenmateriaal als uitgangspunt heeft als C majeur (de witte toetsen van de piano), kan Beethoven gemakkelijk weer in C terugkomen. Ook dit thema keert in gevarieerde vorm terug. Werd in de expositie met akkoordbrekingen E bevestigd, in de reprise is dit C. Na de triller volgt ook hier weer de cadensenepisode. Daarin wordt nog eenmaal gepoogd uit C te breken: het thema dat nu in Des klinkt leidt een uitgebreide coda in (vb. 8). Anders dan een korte afsluiting, wordt deze coda in de Waldstein‑sonate een langere episode waarin Beethoven van tijd tot tijd de indruk lijkt te wekken dat hij met een tweede doorwerking begint: elementen uit het thema keren in gewijzigde vorm terug. Zo klinkt het beginmotief in de linkerhand (vb. 9). Dit materiaal lijkt nu echter meer te preluderen op een definitieve bevestiging van de hoofdtoonsoort dan te fungeren als voertuig om te moduleren. Na een climax eindigt deze passage dan ook in een groot dominantakkoord G. waarna nog een maal beide thema's klinken in C majeur. Na dit laatste citeren van het koraalthema en de akkoordblokken , in deze volgorde!, rondt Beethoven het openingsdeel van de sonate met een paar forse afsluitende akkoorden af.
Neue Wege Over een zo imposant werk is analytisch veel meer te zeggen dan in dit korte bestek mogelijk is. Hooguit kan worden aangestipt dat de Waldstein‑sonate deels nog heel redelijk te beschrijven valt volgens de klassieke sonatevorm, en deels daarmee breekt. Want in zijn afwijkingen van de gebruikelijke toonsoortverhoudingen, in zijn weinig conventionele eerste thema en in zijn lange coda knaagt Beethoven aan de fundamenten van het klassieke model. Dat de kwaliteit van de muziek de Waldstein‑sonate tot een van de populairdere van Beethoven heeft gemaakt, staat buiten kijf. Met de verstandhouding tussen componist en de graaf liep het overigens minder goed af: zij groeiden uit elkaar door de veelvuldige reizen van de graaf en het feit dat hij als Oostenrijks patriot minder goed overweg kon met Beethovens revolutionaire sympathieën. Ook persoonlijk zou hij het minder goed treffen: in 1816 ging Waldstein failliet en hij stierf enkele jaren later in behoeftige omstandigheden.
Fits de Haen
De jaren tussen de bestorming van de Bastille (1798) en de definitieve val van Napoleon in (1815) hadden Europa in oorlog, onrust, nood en verdrukking gebracht. De vaste orde van het "Ancie Régime" was verdwenen
Het muziektheater, zoals altijd een uiting van het tijdsbeeld, slechtte de grenzen tussen het ernstige en vrolijke genre, heroïsche pathos en burgerlijke idylle, kwam tot mengvormen (ongeveer als de opera semi-seria), betrok de werkelijkheid van een turbulente tijd bij de opera en versoepelde de starheid van de schematische vormen.
Het levensgenot van de barok en de rococo was mager geworden. Ethos, idealen, heldendom en pathos werden weer geacht. De held of de heldin, de opvallende figuur werd een cultus.
Met name in de uit Parijs afkomstige "schrik- en reddingsopera's" werden willekeur en machtsmisbruik, het lot van de schuldeloze gevangenen en de met lijf en leden bedreigden aan de kaak gesteld.
Daarnaast toonde men, hoe standvastigheid en heldenmoed tot bevrijding van het individu leidde. Dozijnen opera's stonden in het teken van kerker en bevrijding. In de opera komen we een schoolvoorbeeld van het nieuwe genre tegen: "Fidelio" van Ludwig van Beethoven.
Ludwig van Beethoven was zelf overtuigd van zijn muziekdramatische roeping. Hij heeft jarenlang met het voornemen rondgelopen om voor het theater te componeren. Zo schreef hij o.a. in 1810 de balletmuziek "Die Geschöpfe des Prometheus".
Twee jaar later benaderde de schouwburgdirecteur Schikaneder (dezelfde, die ook in relatie met Mozart had gestaan) hem met een opdracht een opera te schrijven. Beethoven componeerde "Fidelio" op hetzelfde libretto dat Pierre Gaveaux, Ferdinando Paër en Simon Mayr daarvoor al hadden gebruikt.
Aanzet tot het libretto was een oorspronkelijk Frans toneelstuk van Jean Nicolas Bouilly: "Léonore ou l'amour conjugal" , dat al Parijs en Dresden veel successen had beleefd. Het is gebaseerd op een situatie, die Bouilly zelf als gevangenisdirecteur had beleefd.
Beethoven ging met animo aan het werk en in 1805 ging zijn opera "Leonore" in het "Theater an der Wien" onder leiding van de componist in première.
Het was een uitzonderlijk slecht gekozen ogenblik, want precies een week voor de première was Wenen bezet door de Fransen. Een mislukking stond bij voorbaat vast.
Hoewel: ook zonder deze omstandigheid zou het stuk waarschijnlijk geen succes zijn geworden.
Na een periode van diepe teleurstelling nam van Beethoven zijn opera weer ter hand, kortte haar duchtig in en werkte verschillende scènes om. Toch werd ook deze vorm een jaar later slecht beoordeeld.
Pas in 1814, tien jaar na de opdracht was de derde opdracht klaar. Beethoven dirigeerde deze derde versie zelf onder de nieuwe titel: "Fidelio".
Een bewijs van Beethovens symfonisch gerichte denktrant is te vinden in het feit, dat hij vier ouvertures voor de partituur schreef: de drie zogenaamde "Leonore-ouvertures" en de thans gebruikelijke "Fidelio-ouverture" in E.
Leonore , de vrouw van de Spaanse edelman Florestan is vermomd in dienst getreden bij Rocco, cipier van de gevangenis. Ze hoopt haar man te vinden, die gevangene is van zijn vijand Pizarro, directeur van de gevangenis.
De heldin uit de opera seria wordt de hoogdramatische heldin van de zedelijke plicht.
Ze wekt niet alleen het vertrouwen van Rocco, maar ook van zijn dochter Marzellina. Dit tot ongenoegen van Jaquino, die verliefd is op Marzellina.
Rocco vertelt haar van een gevangene, die in een diep gewelf langzamerhand verhongert. Ze vermoedt, dat dit haar geliefde echtgenoot is.
De minister zal op inspectie komen en Pizarro besluit zijn gevangene door Rocco te laten doden. Die weigert, zodat Pizarro het zelf moet doen. Fidelio en Rocco moeten het graf delven.
Fidelio weet Rocco over te halen, de gevangene te luchten. Florestan is aan het einde van zijn krachten. Fidelio herkent hem aan zijn stem...
De kerkerscène van Florestan wordt een dramatische beschrijving van wat wij nu een dodencel zouden noemen.
Als het graf klaar is, moet Fidelio zich verwijderen, maar op het moment, dat Florestan zal worden doorstoken, werpt ze zich tussen de mannen en richt een pistool op Don Pizarro.
Dan komt de minister, die in Florestan zijn oude vriend herkend.
Don Pizarro wordt gevangen genomen en weggeleid.
De symmetrisch opgebouwde partituur komt tot een climax in de in C geschreven jubelscène aan het einde van de opera.
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
OUVERTURE COROLIAN opus 62 (1807)
Een van de typisch romantische kenmerken van Beethoven was zijn neiging op gespannen voet met het 'establishment' te leven. Iets, dat ook in zijn muziek duidelijke sporen heeft achtergelaten. En hoe! Een tot de verbeelding sprekend voorbeeld van dat laatste is de in 1807 voltooide dramatische ouverture 'Coriolan'. Beethoven schreef dit werk voor een toneelstuk van Heinrich Ritter von Collin, waarin alles draait om de eigenzinnigheid en stijfkoppigheid van de Romeinse veldheer Coriolanus, die de ambitie koesterde consul te worden maar als gevolg van allerhande intriges werd verbannen. Later wist hij legers tegen Rome op te zetten en zou hij zijn stad verwoest hebben als zijn moeder en echtgenote hem daarvan niet weerhouden hadden. Coriolanus verkiest de dood. De wijze waarop Beethoven Coriolanus' karakter in klinkende munt heeft omgesmeed is niet minder dan ontzagwekkend, getuige al dadelijk de 'wuchtige' fortissimo‑akkoorden waarmee de ouverture begint. Het daaropvolgende eerste thema verzinnebeeldt de verblinding waarmee de titelheld, geobsedeerd als hij is door de macht, tegen zijn eigen geboortestad ten strijde trekt. De tweede gedachte vormt hiermee een opmerkelijke tegenstelling. Door haar enigszins plechtstatige toon lijkt zij te staan voor de stem van het geweten, die door ambities dreigt te worden overschreeuwd. Tussen deze twee suggestieve uitgangspunten ontwikkelt Beethoven een dermate spannend orkestraal betoog, dat deze ouverture met terugwerkende kracht de allure krijgt van een ‑ zij het kort ‑ symfonisch gedicht. Het slot van het opus is haast ontluisterend. Ditmaal geen overwinningsroes, maar een in zichzelf gekeerde uitputtingsslag. Dit is verbeeld in een vermoeid en smachtend pianissimo, dat geen weg terug meer toelaat. Het desolate van dit slot markeert in diepste wezen het begin van een al op de laatromantiek vooruitlopende 'Bekenntnismusik'.
PIANOCONCERT nr. 4
LUDWIG VAN BEETHOVEN
PIANOSONATES
Gold in de ogen van de 19de eeuwse dirigent en pianist Hans von Bulow Bachs Wohltemperierte Clavier als het Oude Testament voor iedere pianist, Beethovens pianosonates beschouwde hij als het Nieuwe Testament. En niet voor niets, want voor veel pianisten en klavierpedagogen zijn deze monumenten van Bach en Beethoven de alpha en omega van de pianistiek. Weinig genres illustreren Beethovens compositorische ontwikkeling zo treffend als zijn 32 genummerde pianosonates. De eerste ontstonden in 1793‑95, toen de componist voor in de twintig was. Ze waren opgedragen aan Joseph Haydn en werden nog uitgegeven als sonates voor piano of klavecimbel. Beethoven zou sonates blijven schrijven tot 1822, toen hij al helemaal doof was. Zijn de eerste sonates karakteristiek voor Beethovens vroege periode, waarin hij aansloot bij de klassieke voorbeelden Haydn en Mozart, vanaf het begin van de 19de eeuw breekt een tweede periode aan, waarin de componist op zoek gaat naar 'neue Wege'. Vanaf ongeveer 1815 breekt de derde periode aan, waarin hij steeds individualistischer en extraverter wordt, mede doordat zijn doofheid hem in toenemende mate in een isolement brengt. In feite kan de ontwikkeling van de sonate bij Beethoven omschreven worden als een geleidelijke gang vanuit het klassieke model naar een onorthodox idioom, even grillig als fascinerend.
Als vroegste sonate staat de Sonate nr. 6 in F. op. 10/2 op het programma. Het was in de zomer van 1798 dat de Weense uitgever Joseph Eder aankondigde dat hij 'drei sehr schöne Klaviersonaten von Herrn Ludwig van Beethoven' uit zou geven. Beethoven had aan deze sonates op. 10 gewerkt sinds 1796. Vooral in de tweede sonate in F is de geest van Joseph Haydn nog duidelijk te horen, met name door het lichte, humoristische karakter van de thematiek.
Ook de in 1800 geschreven Sonate op. 22 maakt nog deel uit van Beethovens eerste periode. Hij moet er bijzonder trots op zijn geweest, zoals blijkt uit een brief aan uitgever Hoffmeister van 15 januari 1801. Daarin biedt de componist enkele nieuwe werken aan voor publicatie, waaronder een 'grosse Solosonate Allegro, Adagio, Minuetto, Rondo 20 Duk. Diese Sonate hat sich gewaschen, geliebtester Herr Bruder.' De sonate heeft vier delen, anders dan pianosonates van voorgangers als Haydn en Mozart. Overigens had Beethoven al eerder met die vierdeligheid geëxperimenteerd: ook in zijn pianosonates op. 2 had hij een menuet of scherzo toegevoegd aan de gebruikelijke drie delen. Met het exploreren van nieuwe vormen, in zijn tweede stijlperiode, begint Beethoven ook in toenemende mate te tornen aan het standaard aantal delen van een pianosonate. Maar liefst zeven sonates hebben slechts twee delen.
Tot deze categorie zou ook de Waldsteinsonate uit 1804 gerekend kunnen worden. Elders in dit nummer wordt uitgebreider stilgestaan bij deze sonate en vooral haar eerste deel. Aanvankelijk telde de Waldstein drie volwaardige delen, maar op advies van vrienden schrapte Beethoven het middendeel, dat heden ten dage bekend is onder de naam 'Andante favori', en verving het door een korte, mysterieuze inleiding tot het afsluitende rondo van de sonate.
Met de Sonate nr 30 in E, op. 109 zijn we bij de late Beethoven beland, de sonate is de eerste van een drieluik waarmee hij zijn sonateoeuvre voor klavier afsloot. Hij voltooide het werk in 1820, toen hij al in een volledig isolement verkeerde ten gevolge van zijn doofheid. Ook hier houdt Beethoven zich verre van de klassieke hoofd‑ of sonatevorm. De sonate bestaat uit drie delen, waarvan het eerste een continue afwisseling is van een zeer legato te spelen Vivace in gebroken akkoorden, dat telkenmale onderbroken wordt door een Adagio espressivo waarvan de harmonieën twijfel zaaien over de toonsoort. Na een onstuimig middeldeel in e kleine terts rondt Beethoven de sonate af met een groots afsluitend deel: niet een virtuoos bravourestuk in rondovorm, maar een imposante variatiereeks op een prachtig zangerig en ingeto gen thema.
Strijkkwartet opus 18 nr. 4
De jonge Beethoven beschouwde het strijkkwartet als het meest eerbiedwaardige genre. Zelfs aan een symfonie beproefde hij eerder zijn krachten dan aan dit koninklijke, door Haydn en Mozart tot ultieme ontwikkeling gebrachte 'muzikale gesprek van vier intelligente mensen'. Een poging van graaf Apponyi in 1795 om een strijkkwartet aan hem te ontlokken, liep op niets uit. Pas tegen het eind van zijn zogenoemde eerste scheppingsfase durfde Beethoven het aan om op het gebied van het strijkkwartet de erfenis van zijn twee grote voorgangers op te pakken. Het werd de reeks van zes kwartetten op. 18 uit de jaren 1799-800.
Naar het schijnt was er overredingskracht voor nodig om Beethoven aan het werk te krijgen. Met een voorschot van f 400, - van zijn mecenas prins Lobkowitz kon hij niet meer onder de opdracht uit. Het componeren ging allerminst van een leien dakje. Tegen de tijd dat de laatste kwartetten voltooid waren, was Beethoven over de eerste drie alweer dermate ontevreden dat hij deze drastisch moest omwerken. 'Nu pas weet ik hoe 'e kwartetten moet schrijven', meldde hij een vriend. Er bestaat overigens weinig twijfel over dat Beethoven bij het componeren de kwartetten voor zich had die Mozart als zijn opus X in 1785 aan Haydn had opgedragen.
Opus 18 nr 4 in c klein ontstond begin 1800. De toonsoort c klein staat als altijd bij Beethoven garant voor pathos en spanning. Niettemin is het openingsdeel weinig stormachtig en zelfs lyrisch. Alleen in het coda ontbrandt even een vuurtje, met felle accenten en een rusteloze dynamiek. Dit Kwartet kent opmerkelijk genoeg geen langzaam deel. In plaats daarvan klinkt een Scherzo mei eigenaardig aandoende fugato-fragmenten. De inzet van dit tweede deel klinkt archaïsch, maar al snel blijkt dat dit muziek-met-een-knipoog is, wat ook de aanwijzing Andante scherzoso suggereert.
Het derde deel is een Menuetto, waarvan echter de basisritmiek door vele koppige sforzati wordt verstoord. Zoals zo vaak tast Beethoven het oorspronkelijke dansritme aan op de meest gevoelige plek, namelijk door maskering van het hoofdaccent. Dat is de reden waarom delen als deze vlot mogen worden uitgevoerd, sneller dan het dansritme dat aan het Menuet ten grondslag ligt. Trouwens, bij de herhaling van het Menuetto, na het Trio dus, schrijft Beethoven uitdrukkelijk een hoger tempo voor: 'la seconda volta si prende il tempo pin allegro'. Dat hoor je maar hoogst zelden!
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Zevende Symfonie
In de periode dat hij Antonie het hof maakte, schreef Beethoven zijn Zevende. De eerste ideeën voor het openingsdeel dateren van september 1811 en omstreeks april 1812 was de symfonie voltooid. Is nu deze Zevende de neerslag van de liefdesperikelen? Het gevaar van 'hineininterpretieren' is groot, toch lijkt het er inderdaad op dat de Zevende een parallel is van de vurige Pianosonate op. 57 (Appassionata), die ontstond toen Beethoven zijn hart had verpand aan Josephine Brunsvik. Met name de finale van de symfonie doet in uitbundigheid niet onder voor deze sonate. Indien in het juiste tempo gespeeld, is het even extatisch van karakter. Het 'langzame' tweede deel van de Zevende draagt tot op de huidige dag de ballast van de laatromantiek met zich mee: het wordt meestal te langzaam, te dramatisch en te expressief uitgevoerd.
Jos van der Zanden
gebruikt in 174
ANTI-JOODSE TREKKEN IN L'ENFANCE DU CHRIST
Hector Berlioz verveelt zich. Het gezelschap kan hem op deze avond in het jaar 1850 niet boeien. Daarom begint hij maar wat muziek op papier te krabbelen. "Zal ik je eens in verlegenheid brengen?", zegt hij tegen de architect Joseph‑Louis Duc. ,,lk schrijf jouw naam eronder."
Het stukje muziek is het begin van een werkje dat het afscheid van de herders van Jozef, Maria en Jezus verklankt. Maar dankzij het succes groeit het werkje uit. Berlioz componeert er nog twee delen bij: een inleiding en 'De rust van de heilige familie'. Dat bij elkaar vormt later het middendeel van een werk dat handelt over de kinderjaren van Jezus, het oratorium L'Enfance du Christ Deze maand was dit werk een bijzondere aanbieding bij de klassieke Vakhandel.
Het totale werk vormt een muzikaal drieluik. Het eerste deel behandelt het verhaal van Herodes, die besluit alle kinderen uit Bethlehem en omgeving te doden. Het middendeel gaat over de vlucht naar Egypte en het slotdeel herhaalt hoe de heilige familie in de stad Sais niet ontvangen wordt maar terechtkomt bij een gastvrije Islamitische familie.
De Bijbel vertelt betrekkelijk weinig over de eerste levensjaren van Jezus. De vlucht naar Egypte is eigenlijk het enige gegeven. Een engel waarschuwt Jozef in een droom. Het is te horen in het tweede deel van L'Enfance |du Christ Berlioz geeft dit knap weer door vrouwenstemmen, met verrassende ' Franse' akkoorden in de orgelbegeleiding, in octaafafstand te laten zingen: Jozef, Maria, luister! Dit middendeel sluit dan ook het dichtste aan bij het bijbelverhaal. De andere delen zijn, met een bewust ouderwets taalgebruik, zelf door
de componist aan het verhaal toegevoegd, soms herinnerend aan de Bijbel, soms verzonnen.
Het meest dramatische deel uit het drieluik is het begindeel, waarin Herodes door bange dromen gekweld wordt. Niet de wijzen vertellen hem van de geboorte van een koningskind, maar zelf hoort hij 's nachts steeds een stem, die hem zegt dat de tijd van het geluk verdwijnt. Er is een kind geboren is dat zijn macht en troon zal wegvagen. In het Mattheüs‑evangelie laat Herodes de overpriesters en schriftgeleerden raadplegen. In het verhaal van Berlioz zijn zij vervangen door waarzeggers. Niet door kennis van de Schriften komen zij tot de plaats Bethlehem, maar Berlioz laat hen geesten raadplegen. Hij schrijft daarvoor muziek in oosterse stijl. Hoewel het werk een oratorium is en geen opera, moet de luisteraar toch bepaalde beelden bij die muziek krijgen. Vandaar de aanwijzing dat de 'waarzeggers kabbalistische tekens en geesten gaan bezweren'. Berlioz had er blijkbaar geen weet van, dat de joods‑mystieke stroming die zich bezighield met kabbalistiek, pas eeuwen later na de geboorte van Christus tot ontwikkeling kwam, en dat deze stroming zich zeker niet met het bezweren van geesten bezighield. Overigens komen de 'waarzeggers' niet tot de aanduiding van Bethlehem. Zij bevestigen slechts het feit dat er een koningskind geboren is. Daarop besluit Herodes dat alle kinderen (dus ook van Nazareth en Jeruzalem) ter dood gebracht zullen worden. Kwalijk is, dat in het verhaal dit besluit genomen wordt op aangeven van de Joodse waarzeggers. Zij zijn het die de koning adviseren alle nieuwgeborenen om te brengen. De kindermoord van Bethlehem en dus een bloedige poging tot moord op Jezus Christus, blijkt in dit werk een bedenksel van de Joden te zijn.
Als we tenslotte naar het derde muzikale drieluik luisteren, het bezoek aan Egypte dan blijkt dat Jozef en Maria in de wereldstad Sais steeds aan een gesloten deur komen. Op het laatst vinden ze na een barre tocht een warme plek bij een Arabische familie. Daar kan Jezus in veiligheid opgroeien. Zo wordt het ook verteld in de epiloog: zo geschiedde het dat de Heiland door een ongelovige gered werd. Het is een verzonnen verhaal, misschien wel afkomstig uit de duim van Berlioz.
De achtergrond van het eerste luik ‑de Joden die voorstellen de kleine kinderen te laten ombrengen- geeft des te meer reliëf aan een anti-joodse gedachte die helaas in het werk verweven zit.
L'Enfance du Christ werd een succes voor Berlioz. Het kwam op een moment dat alles hem tegenzat: de mislukking van zijn 'Damnation de Faust', de scheiding van zijn vrouw Harriëtt, de dood van zijn vader en de revolutie van 1848. Zelf koesterde hij dit werk, dat hij 'mijn klein heiligenschilderij' noemde. In feite wilde hij schrijven als plaatjes bij de misboeken. Er zit ook een naïef element in. Berlioz wilde aanknopen bij het religieuze gevoel uit zijn eigen kinderjaren. Bewust schreef hij dan ook in een andere stijl dan zijn voorgaande werken. Het grote succes van L'Enfance was daarom tegelijkertijd betrekkelijk. De aanvaarding door het publiek van het ene, betekende voor Berlioz de afwijzing van zijn andere werk
Muzikaal gezien schrijft Berlioz boeiende muziek. De romantische componist, die altijd bijzonder veel muzikaal materiaal nodig had om zijn doel te bereiken, probeert zich in 'zijn klein heiligenschilderij' bewust te beperken. In zoverre is het ook geen groots oratorium in de gebruikelijke zin. De beperking lukt hem echter niet altijd. Het oratorium in kamermuziekstijl ontpopt zich tweemaal tot een rasechte opera, waarin Berlioz het niet kan nalaten de dramatiek toch even uitbundig zijn gang te laten gaan. Bij het luisteren van de wanhoop van Herodes komen de dramabeelden zo voor de geest. Bijzonder mooi is het langzaam dalende deel Chaque nuit, waarbij je koning Herodes, met de handen wanhopig voor de ogen, zo voor je ziet. Ook in het derde deel, als Maria en Jozef met hun ezel door de drukte van de wereldstad Sais lopen, weet Berlioz het drukke gewoel van de stad door een knappe instrumentatie tot klinken te brengen. De verteller geeft door zijn melodielijn, ritmiek en taal het werk een eigen, Franse sfeer. Sommige delen zijn waarschijnlijk bewust aan de zoetige kant. Anderzijds is er een schitterend trio voor harp en twee fluiten, de muziek die de kinderen van de Ismaëlieten 's avond bij het vuur spelen. Het slotkoor voor verteller en koor, dat à capella eindigt, is prachtige muziek.
Oorspronkelijker
Inwendig vertoont het werk weinig samenhang, maar muzikaal gezien komen er op zichzelf fraaie delen in het werk voor. De nieuwe opname onder de deskundige leiding van Philippe Herreweghe met La Chapelle Royale, het Collegium Vocale van Gent en een aantal Franse zangers geeft het geheel een oorspronkelijker accent dan de Engelse opnamen van weleer. De oorspronkelijkheid zit jammer genoeg niet in het verhaal. Ondanks de mooie woorden aan het slot, heeft dat maar weinig met de Bijbel te maken.
HECTOR BERLIOZ
LES NUITS D'ÉTÉ
Berlioz, de grote meester van het orkest, was een onhandig pianist. Een gitaar was hem behulpzaam bij zijn muzikale fantasie. Wie daar om gniffelt, gaat voorbij aan de enorme kleurenrijkdom van de gitaar. Dit gegeven verklaart zeker de onpianistische trekjes her en der in de oorspronkelijke (piano‑) versie van deze cyclus. Het is niet verwonderlijk, dat die versie de meest gangbare is. Wel verwonderlijk is het feit dat Berlioz de verschillende liederen bij het orkestreren in het geheel niet als cyclus heeft behandeld, maar nu en dan een enkel lied bewerkte als hij behoefte had aan een zangsolo met orkest, of om iemand een attentie te bewijzen. De teksten van Theophile Gautier, zijn geschreven om getoonzet te worden. Behalve Berlioz hebben ook Bizet, Duparc en Fauré dat gedaan. De titel Les nuits d 'été is van Berlioz. De nadruk ligt meer op de somberheid van de nacht, dan op de mildheid van de zomer. In 'Villanelle' is het overigens nog maar net lente. Het lelietje‑der-dalen bloeit, de merel (halverwege de vorige eeuw nog een schuwe bosvogel!) fluit en met de vingers verstrengeld keren wij terug met een mandje aardbeien…… helaas is het geen realiteit, maar een wensdroom van de dichter. In 'Le spectre de la rose' spreekt de geest van de roos die door de schone op het bal werd gedragen. (Mijn lot was schoon, jouw albasten boezem werd mijn graf; de dichter schreef 'Hier rust een roos op wie alle koningen jaloers zullen zijn.') De fraaie melodie is gezet in een soepele 9/8ste maat. 'Sur les lagunes' is een lamento vol romantische somberheid. (De onmetelijke nacht rust over mij als een lijkwade; hoe bitter is mijn lot, zonder liefde over zee te gaan.) De geliefde, de glimlach van haar rode lippen is ver weg in het indringend getoonzette 'Absence'. 'Au cimetiere' (Clair de lune) schildert hoe de schaduw van de taxus valt over de witte grafsteen; een duif koert zijn droevig lied, de nachtschone (een plant) opent haar geurige bloemen. Na dit tweede lamento volgt ten slotte in een levendig tempo 'L' île inconnue' (Waar wil je heen? Naar het eiland van de trouw in het rijk van de liefde is dat nauwelijks bekend.)
Gautier publiceerde deze gedichten in 1838 als aanhang van 'La comedie de la mort'. Kort tevoren had hij in het voorwoord tot Mademoiselle de Maupin (1835) de stelling 'L'art pour l'art' verdedigd. In die dagen gold dat als een verzet tegen de opvatting dat de kunst dienstbaar diende te zijn aan de geldende moraal, dat kunst moest stichten of tenminste leerzaam moest zijn. De kring waartoe Gautier behoorde, bevrijdde de poëzie van knellende banden en Berlioz steunde de dichter daarin door zijn teksten te toonzetten.
"UIT HET LOGBOEK VAN THE WESTSIDE-STORY"
New York, 6 januari 1949
JERRY R. heeft gebeld. Hij heeft een schitterend idee: een moderne versie van "Romeo en Julia", die in de sloppen speelt tijdens het Paasfeest voor Joden en Christenen. Oplaaien van emoties tussen Joden en Christenen. De eersten: de Capulets, de laatsten: de Montagues. Julia is Joods, Broeder Lorenzo is de apotheker op de hoek. Vechtpartijen op straat, een dubbele dood... Alles past in elkaar.
Maar dat is minder belangrijk dan het veel belangrijker idee om een musical te maken, die een tragisch verhaal vertelt met de middelen en de stijl van een musical en nooit het gevaar loopt, in een "opera" te verzanden.
Zou dat lukken? Bij ons heeft tot nu toe niemand dat voor elkaar gekregen. Alleen het idee al vind ik opwindend. Als het zou lukken, zou het de eerste keer zijn...
Jerry stelt voor om Arthur Laurents als tekstschrijver voor het script te nemen. Ik ken hem niet. In ken alleen "Home of the Brave", dat met tot tranen geroerd heeft. Hij zou misschien de beste kunnen zijn.
New York, 10 januari 1949
Heb bij Jerry Arthur Laurents ontmoet. We hadden een langdurig gesprek over het verschil tussen de opera en wat moet ontstaan uit Jerrys ideeën. Fascinerend! Aan het werk...
Columbus, Ohio, 15 april 1949
Zojuist de eerste ontwerpen voor de eerste vier scènes gekregen. Prima gelukt. Maar zo kan men niet werken. Ik op een langdurige concerttournee, Arthur voortdurend onderweg tussen Hollywood en New York. Ik geloof, dat we moeten wachten, tot ik zoveel tijd kan vinden, dat we ons serieus met het project kunnen bezighouden. Zo'n stuk kan natuurlijk niet om "stars" worden opgebouwd, omdat het over zeer jonge mensen gaat. Daarom staat en valt het geheel met het succes van een samenwerking van iedereen en een samenwerking op lange afstand zoals nu, is bij voorbaat tot mislukken gedoemd. Misschien is er een echte componist te vinden, die niet voortdurend verdwijnt om ergens te dirigeren. Dat is niet fair tegenover het werk en de andere medewerkers.
New York, 7 juni 1955
Jerry geeft niet op. Zes jaren opschuiven betekent niets voor hem. En ik vind het idee nog steeds opwindend. Arthur ook. Mogelijk kan ik me dit jaar wijden aan "Romeo", als "Candide" tenminste op tijd klaarkomt.
Beverly Hills, 25 augustus 1955
Vandaag lange gesprekken met Arthur bij het zwembad. Hij maakt hier een film, ik dirigeer in de Hollywood Bowl. We zijn nog steeds enthousiast over het "Romeo-idee". Die hele Joods-Katholieke opzet hebben we opgegeven: het komt ons nu oudbakken voor.
In plaats daarvan kregen we een inval, die naar mijn gevoel de spijker op de kop slaat. Twee teenager-bendes: de ene bestaande uit vechtlustige Portoricanen, de andere uit jongens, die zichzelf "Amerikanen" noemen.
Plotseling staat mij alles levensecht voor ogen. Ik hoor de ritmes en bewegingen en -het belang-rijkste- ik voel me ergens al in de vorm.
New York, 6 september 1955
Jerry is enthousiast over ons idee. We hebben een plechtige eed gezworen. Het gaat gebeuren: God sta ons bij !
New York, 17 maart 1956
"Candide" komt weer in me boven. Ik moet er binnen een maand van af. Dus moet "Romeo" een jaar worden verschoven. Je weet nooit, waar dat goed voor is: zo'n zaak moet grondig gezouten, gepekeld, gerookt en tijden opgeslagen worden, voor het tevoorschijn wordt gehaald. Bovendien: het is zo'n problematisch stuk, dat het niet lang genoeg opgeslagen kan worden.
Het belangrijkste probleem is de subtiele scheidingswand tussen de Opera en Broadway te vinden, tussen werkelijkheid en fantasie, tussen ballet en gewone dans, tussen abstractie en afbeelding. Bij voorkeur "een boodschap" vermeienden. De scheidingswand bestaat, maar ze is flinterdun en vaak moet men zich geweldig inspannen om het te zien.
New York, 1 februari 1957
"Candide" is af, de Philharmonie-concerten zijn gedirigeerd, terug naar "Romeo". Vanaf nu is er niets meer, dat het project kan verstoren. Alles wat zich er tussendringen wil, wordt vriendelijk afgewezen. Het geheel valt te goed, om het nog eens een keer te laten vallen.
New York, 8 juli 1957
Repetities. Olivier heeft prachtige ontwerpen voor het decor gemaakt. Irene heeft ons de schetsen voor de kostuums laten zien: ademberovend. Ik kan het nauwelijks geloven: op de bühne zijn werkelijk veertig jongelui aan het werk! Veertig jonge mensen, die nog nooit eerder hebben gezongen, zingen vijfvoudig contrapunkt en klinken als hemelse koren. Het was juist, de rollen niet met zangers te bezetten. Alles, dat meer professioneel klinkt, moet ook wel rijper, met meer ervaring klinken. En dat gaat ten koste van de jeugdige frisheid. Het perfecte voorbeeld van hoe de nood tot deugd wordt...
Washington D.C., 20 augustus 1957
De première van gisteravond was net zoals we in onze dromen hadden verwacht. De hele toestand, alle kwellingen, steeds meer uitstellen, omschrijven en opnieuw omschrijven zijn doorstaan. Een stuk is geboren.
Of het nu naar Broadway-maatstaven succes zal hebben of niet, ik ben ervan overtuigd, dat hetgeen waar we al die jaren van hebben gedroomd, mogelijk is: daar hebben we tragische verhaal met het loodzware thema, waarin haat en liefde tegenover elkaar staan. Met alle valkuilen voor theaterstukken als rassenproblematiek, jonge vertolkers, "serieuze" muziek en gecompliceerde dansen. Dat heeft indruk gemaakt op het publiek en de critici.
Ik heb gelachen en gehuild, alsof ik het stuk nog nooit eerder had gezien. Ik geloof dat het allemaal zo goed is gegaan, omdat iedereen, die betrokken was werkelijk hebben samengewerkt. Dat we allemaal samen aan hetzelfde stuk hebben gewerkt. Zelfs de producenten hadden hetzelfde doel als wij en hebben niet één keer een "happy-end" verlangd, hoewel het de kaartverkoop meestal stimuleert. Iets opmerkelijks op Broadway. Ik ben trots en dankbaar, dat ik er een aandeel in heb gehad....
PIERRE BOULEZ
WE HEBBEN EEN BESCHAVING VAN ARCHIEVEN
In maart 1995 viert PIERRE BOULEZ zijn 70ste verjaardag en kan terugzien op een kleurrijke carrière als componist en dirigent. Op beide terreinen heeft hij een voortrekkersrol vervuld, en vervult die nog steeds.
Pierre Boulez werd geboren in een klein dorpje van 7000 inwoners nabij St. Etienne, dat naar zijn eigen zeggen "geen enkel muziekleven bezat". In zijn jeugd legde hij een bijzondere begaafdheid in de wiskundige vakken aan de dag, waarop zijn vader hem aanmoedigde om een opleiding vaan de Parijs Ecole Polytechnique te volgen. Bij zijn aankomst in de lichtstad in 1942 meldde hij zich daarentegen aan bij het conservatorium. Het bleek de eerste stap van een onafhankelijk opererend kunstenaar te zijn. Aan het conservatorium studeerde hij harmonieleer bij Olivier Messiaen, voor wiens werk hij nog steeds een grote bewondering koestert.
Een van de kenmerken van Boulez' aanpak is het bijzonder hoge intellectuele niveau waarop zaken worden uitgewerkt. Zo ziet hij het componeren als een wetenschappelijke exploratie van muzikale esthetiek. Boulez studeerde twaalftoonstechniek bij Leibowitz. Hij hield zich bezig met serialisme en werkte enige tijd in Pierre Schaeffers studio voor "musique concrète", waarbij o.a. muzikale klankcollages ontstonden, opgebouwd uit fragmenten van geluidsbanden.
Een van Boulez onbetwiste meesterwerken is tot op heden Le Marteau sans maître (1954), een toonzetting van gedichten van Char voor alt en klein ensemble. Ook Pli selon pli (1962) geldt als een invloedrijk werk.
Sinds 1959 is Pierre Boulez een even gedreven dirigent als componist. In 1971 werd hij chef-dirigent van het BBC Symfonie Orchestra (tot '75), maar ook van de New York Philharmonic (tot '77), waarmee hij Leonard Bernstein opvolgde.
Boulez' meesT bewonderde eigenschap als dirigent is zijn fenomenaal scherpe gehoor, waarmee hij ieder detail onderscheidt en in de juiste balans met het geheel weet te brengen. Dat scherpe gehoor heeft hij gemeen met een andere grote componist/dirigent uit het nabije overleden: Gustav Mahler. Boulez uitvoeringen van Mahlers werk blazen in meer opzichten het oude gezegde: "twee zielen, één gedachte" nieuw leven in.
In 1975 werd Boulez benoemd als directeur van het nieuwe Institute for Research and Coordination in Acoustics and Music (IRCAM) in Parijs (tot 1991). Uit deze periode stamt zijn compositie Répons (1983), waarin hij een subtiele buiging maakt naar de componist Debussy, wiens werk hij als dirigent overigens subliem uitvoert. Andere componisten die hij hoog schat (naast Messiaen en Debussy) zijn onder meer Stravinsky, Bartók, Webern, Berg en Schönberg.
Tijdens een internationale persconferentie in Parijs verschuilde de maëstro zich niet achter gemeenplaatsen. Hij noemde man en paard en dat leverde een aantal pittige uitspraken op.
over zijn leermeester Messiaen
"Messiaens muziek is op zichzelf interessant. De ritmische en harmonische taal en de instrumentatie zijn bijzonder. Ik houd nog het meest van zijn vroege werken, omdat zijn orkestratie destijds onder de invloed van Debussy stond.
Ik heb Messiaen wel eens gevraagd naar de manier waarop hij door kleuren werd beïnvloed. Hij antwoordde: "ik zie geen echte, maar imaginaire kleuren." Ik heb nooit helemaal kunnen navoelen, wat hij daarmee bedoelde. Hij sprak bijvoorbeeld van akkoorden, die dergelijke kleuren bij hem opriepen.
Ook bij Scriabin en bij Schönberg (Die glückliche Hand) is er een overeenkomst tussen muziek en kleuren, een relatie die soms moeilijk te begrijpen is. Berlioz beschreef in zijn boek over orkestratie de betekenis van kleuren, zoals "de toonsoort Es is heroïsch" etc. Natuurlijk, want Es is de toonsoort van Beethovens Derde "Eroica"-symfonie! Maar als je luistert naar de Prelude en Fuga in Es majeur voor orgel van Bach, dan vind je daar niets heroïsch in... Dergelijke associaties liggen in onze eigen interpretaties besloten en zijn puur persoonlijk.
Ik weet wat Messiaen wilde, want in voerde zijn werken vaak in zijn aanwezigheid uit. Hij vertelde mij zijn wensen en ik deed hem soms bepaalde voorstellen omtrent de uitvoering. Maar ik was het in sommige gevallen niet met hem eens, speciaal waar het de balans binnen het orkest betrof. Hij was zo bij zijn composities betrokken dat hij iedere stem, ieder partij in detail wilde laten horen en dat kan nu eenmaal niet.
Hij kon geen beslissing nemen over de hiërarchie binnen het orkest, over de belangrijkheid van de diverse stemmen."
Over andere componisten
"Ik ben geen groot liefhebber van de werken van Shostakovitsj, die voor mijn gevoel nogal triviaal zijn. In een eeuw waarin Schönberg en Stravinsky hebben geleefd, is Shostakovitsj van geringe waarde. Prokofiev heeft een goede en een minder goede periode gehad. De werken uit de periode vóór 1914 en tussen 1914 en 1930/32 vind ik interessant. Ravel was een groot virtuoos, beheerste alle facetten van het vak. Ik prefereer zijn eerste periode."
Over neo-stijlen als neo-romantiek, neo-klassiek
"Neo is in Frankrijk het codewoord voor doktoren die kanker bestrijden. En dat past prima bij deze stijlen. We hebben deze doktoren nodig om ons ervan te ontdoen."
Over de authentieke uitvoeringspraktijk
"Er heerst nog steeds een bibliotheekgeest. We hebben een beschaving van archieven. We zijn gehypnotiseerd door alles wat we geconserveerd hebben. We koesteren het verleden en gaan voorbij aan alles wat er op dit moment gebeurt.
We worden geobsedeerd door het reconstrueren van dingen uit het verleden. In de muziek is het een illusie dat je de uitvoeringspraktijk van het verleden waarheidsgetrouw kunt navolgen. Als ik het woord "authentiek" hoor, kan ik alleen maar lachen. Het is een pure leugen. Een beter woord zou "authenticisme" zijn: het is een stijl op zich geworden. Hoe kun je authentiek uitvoeren als er twee eeuwen tussenzitten? Twee eeuwen die je niet uit je belevingswereld weg kunt cijferen. Met oren, die Mozart, Beethoven en Wagner hebben geregistreerd. Ze spelen op moderne instrumenten -nagebouwd naar oude exemplaren, maar toch modern. Ze gebruiken moderne vingerzettingen, werken met een dirigent (wat destijds niet altijd het geval was), specialiseren zich, besteden veel repetities aan een werk (destijds ontving men de muziek soms pas een paar dagen van tevoren). En dan: wat is de betekenis van ensemblespel? Het verlangen is authentiek, de realisatie ervan zeker niet. Een authentieke uitvoering van een compositie is alsof je er een foto van maakt. Je legt het vast, maar het leeft niet meer.
De eerste manier van uitvoeren van een stuk is bovendien niet altijd de beste. Ik denk dan bijvoorbeeld aan de eerste uitvoering van mijn Marteau sans maître in 1955. Destijds speelde men op de vibrafoon en de xylorimba met twee stokken, in iedere hand één. Nu speelt men met vier stokken en dat gaat veel beter. Zou ik er dan op moeten staan dat men met twee stokken speelt? Nee!
In de 19e eeuw was er een sterke hang naar vooruitgang. Liszt speelde niet op dezelfde piano in 1880 als hij in 1830 speelde. Hij was blij met de veranderingen.
Over zijn dirigeren
"Het is normaal, anders gezegd: het is geen heldendaad dat een dirigent zich wijdt aan de muziek van zijn eigen tijd. Er zou overigens geen strenge scheidingslijn tussen deze eeuw en de eeuwen daarvoor moeten zijn.
Het meest essentiële van dirigenten -of het nu mijn eigen composities of andermans werk betreft- is te weten welke moeilijkheden je moet repeteren en welke dingen vanzelf zullen komen, zonder dat je je er teveel mee bemoeit. Dat is een kwestie van ervaring. We hebben allemaal te maken met de beperkte tijd waarin een werk gerepeteerd wordt. Het maken van de keuzen welke aspecten je extra aandacht geeft, is daardoor heel belangrijk."
Over anderen die zijn werk dirigeren
"Als ik anderen mijn werk hoor dirigeren voel ik mij ongemakkelijk. Ik wil niet ingrijpen of commentaar leveren. Dat is alsof iemand achterin een auto de bestuurder continu op de vingers tikt. Omdat ik zelf dirigeer, heb ik ook de neiging om -naast het inhoudelijke aspect- op de technische kant van de zaak te letten."
Over het belang van kunst
"Proust zei ooit: "Het belang van een boek is, dat de lezer zichzelf leert kennen." Iedereen die kennis neemt van een kunstwerk, of zich in een ander mens verdiept, zal daarin een klein stukje van zichzelf leren kennen. Ik geloof sterk in de kracht van die persoonlijke ontwikkeling."
Honderd jaar geleden, op 3 april 1897, stierf Johannes Brahms, na een vol en actief leven. Boven zijn sterfbed hing een portret van Bach. De laatste werken die hij componeerde, de Elf Koraalpreludes voor orgel, waaronder het droevig-berustende 'O Welt, ich muss dich lassen' verraden zowel zijn persoonlijk verdriet als de muzikale invloed van de strenge Duitse grootmeester. Brahms was een op en top romanticus, maar verpakte emoties in klassieke vormen.
'Nu is het eindelijk avond, of eigenlijk nacht, geworden. Ik ben alleen en kan je ongestoord schrijven. Veel nieuws zal het niet worden. Bij mij komt alles er in de vorm van gedachtenstreepjes uit' , schreef Brahms in 1858 eens aan een vriend. Dat was Brahms ten voeten uit. Als gereserveerde Noordduitser had hij een grondige hekel aan de ongegeneerde (autobiografische) uitbarstingen, zoals die te vinden zijn in de composities van collega-componisten als Wagner en Liszt. Pathos, het grote gebaar: het is nauwelijks te vinden in het werk van Brahms. Evenmin als luchthartigheid, overigens. Maar een goede luisteraar hoort wel degelijk persoonlijke gevoelens in Brahms' muziek. Alleen nooit zo expliciet.
'Overigens schrijf ik eigenlijk altijd maar halve zinnen, de lezer moet de andere helft er maar bij denken', schreef hij in een brief aan Clara Schumann. In dat opzicht verschilde de componist Brahms maar weinig van de briefschrijver.
Brahms werd geboren in de armoedige havenbuurt van Hamburg, maar groeide op met muziek. Zijn vader was hoornist en contrabassist, maar Brahms was van jongs af aan gefascineerd door de piano. Het was de tijd van de grote virtuozen: Liszt, Chopin en Thalberg verbijsterden het publiek met hun pianistische acrobatiek en ook de muzikale toekomst van Brahms leek op dit terrein te liggen. Op zijn tiende gaf hij zijn eerste openbare concert en nauwelijks drie jaar later hielp hij mee de kost te verdienen voor het armlastige gezin door dansmuziek te produceren in de bordelen en havenkroegen van zijn geboortestad. De platvloerse muziek speelde hij uit zijn hoofd: op de muziekstandaard stonden de dichtbundels van Heine en Hölderlin.
Brahms bleek een geweldig pianist, maar was bovenal een dromer en een denker en - zoals spoedig zou blijken - een componist. In 1853 maakte hij met de violist Reményi een tournee door Duitsland. De eigenzinnige ritmiek en meeslepende klankkleuren van de zigeunermelodieën die de Hongaarse musicus speelde zijn in veel van Brahms' composities terug te vinden.
KEERPUNT
De kennismaking met een ander, beroemder Hongaarse violist in datzelfde jaar betekende een keerpunt in het leven van de jonge componist. Joseph Joachim stond versteld van de 'ongehoorde originaliteit en kracht' van de muziek van Brahms die hem zijn eerste Sonates en Scherzo had voorgespeeld, en introduceerde hem in de grote muziekwereld. Brahms hoorde Joachim het Vioolconcert van Beethoven uitvoeren. Het raakte hem diep, en tussen Joachim en Brahms ontstond een vriendschap die meer dan twintig jaar later zou leiden tot het Vioolconcert van Brahms, nog altijd zijn meest gespeelde werk. Via Joachim kwam hij in contact met de grote Liszt en met Clara en Robert Schumann. Bij Liszt, in de verfijnde, luxueuze omgeving van Villa Altenburg in Weimar, was Brahms niet op zijn gemak. In het hectische en vrolijke huishouden van de Schumanns in Düsseldorf voelde hij zich beter thuis. Het echtpaar reageerde met warm enthousiasme op zijn composities. Schumann schreef een dermate jubelend artikel over Brahms in zijn Neue Zeitschrift für Musik, dat de jonge componist de schrik om het hart sloeg. Onder de titel 'Nieuwe Wegen' schreef Schumann: 'Ik was er zeker van dat een man zou opstaan, voorbestemd om op de meest verheven en ideale manier de geest van de tijd uitdrukken; een man die zijn meesterschap niet stap voor stap zou verwerven, maar ineens, zoals Minerva volledig bewapend uit het hoofd van Jupiter voortkwam. En nu is hij er, een jongeman aan wiens wieg gratiën en helden de wacht hielden. Zijn naam is Johannes Brahms...'
STRIJD
In de tijd dat Brahms begon te componeren woedde er in de muziekwereld een hevige strijd tussen de aanhangers van de Neudeutsche Musik (Liszt, Wagner) en de voorstanders van het behoud van de traditionele, klassieke vormen. Voor de eerstgenoemden was muziek het voertuig van grote emoties, heldhaftige gebeurtenissen en natuurtaferelen. Hun uitingsvorm was vooral het symfonisch gedicht en het grootse muziekdrama - symfonie en sonate waren uit. Voor de laatsten (Brahms, Schumann) was muziek, hoewel nooit zonder emotionele betekenis, toch vooral absolute, zuivere componeerkunst, en waren de symfonie en de sonate nog de belangrijkste genres. Brahms hield van regelmatige vormen en structuren. Hij wees programmamuziek af en heeft zich nooit op het pad van de opera begeven, maar natuurlijk was hij ook een kind van zijn tijd en net zo'n romanticus als welke Neudeutsche musicus dan ook. Want, wat was er romantischer dan het lied, waarin de kunst van de romantische dichters versmelt met de muziek? Brahms schreef er meer dan vierhonderd, waarin zijn liefde voor het eenvoudige volkslied en de zigeunermelodieën duidelijk naar voren komen.
Brahms begon tegen de heersende mode al in 1855 aan zijn Eerste Symfonie, maar werd gehinderd door een verlammend gevoel van onmacht. Zo moordend was zijn zelfkritiek, dat hij dacht de symfonieën van Beethoven nooit te kunnen evenaren. Pas na 21 jaar na de eerste voorzichtige noten was Brahms' Eerste Symfonie een feit. En zo zouden er nog drie volgen.
HARTEPIJN
Brahms was niet in staat zijn gevoelens te uiten, althans niet in woorden. Zijn vele verliefdheden liepen dan ook altijd op niets uit . Zijn stille liefde voor Julie Schumann, een dochter van Clara en Robert, uitte zich in de prachtige 'Liebeslieder': walsen voor vocaal kwartet en pianoduo. Toen de nietsvermoedende Julie in september 1869 met een ander trouwde, verwerkte hij zijn verdriet in de prachtige Altrapsodie voor alt, mannenkoor en orkest. Clara schreef over dit werk in haar dagboek: 'Johannes bracht me een prachtig stuk. Hij noemde het zijn bruidslied. Ik kan me niet heugen sinds lange tijd zó geraakt te zijn door een uitdrukking van diep verdriet in woorden en muziek. Dit stuk komt op mij over als niets meer of minder dan de uitdrukking van zijn eigen hartepijn. Kon hij zich ook maar eens zo teder uiten.'
EEUWIGE TWIJFELAAR
Brahms was zo kritisch en tegelijkertijd zo grondig ten aanzien van zijn eigen werk, dat hij veel composities vernietigde voordat zij gespeeld kon worden, laat staan gepubliceerd. Tegen het einde van zijn leven haalde hij nog eens de stofkam door al zijn nog niet uitgegeven manuscripten, die bijna allemaal in het vuur belandden. Ook veel van zijn kamermuziek ontkwam niet aan dit lot, zodat niemand precies weet hoeveel van deze werken Brahms in feite heeft geschreven.. Zelf heeft hij eens beweerd twintig strijkkwartetten te hebben gecomponeerd, voordat hij er één goed genoeg vond om te laten uitgeven. Gelukkig zijn er toch nog 24 prachtige kamermuziekcomposities overgebleven.
Brahms was er vaak onzeker over of zijn werk na zijn dood nog wel begrepen zou worden. In sombere momenten zag hij zichzelf in de toekomst als een vergeten grootheid, alleen bekend bij enkele specialisten. De eeuwige twijfelaar moest eens weten dat zijn muziek nog altijd over de hele wereld gespeeld wordt en dat zijn composities, ruim honderd jaar na hun ontstaan, nog altijd opnieuw verrassen en ontroeren.
Wie rafft ich mich auf in der Nacht
Nicht mehr zu dir zu gehen
lch schleich umher
Der Strom, der neben mir verrauschte
Wehe, so willst du mich wieder
Du sprichst, dass ich mich täuschte
Bitteres zu sagen denkst du
So stehen wir, ich und meine Weide
Wie bist du, meine Königin
Liederen
Voor Johannes Brahms betekende het lied de hoofdbron van zijn compositorische inspiratie. Zijn intense belangstelling voor het volkslied weerspiegelt zich in de overheersing van de puur melodische component van het lied over de tekstdeclamatie en over de meer gedetailleerde muzikale uitdrukking van de tekst.
Brahms' literaire voorkeur ging uit naar zijn tegenwoordig minder bekende tijdgenoten in plaats van naar de Groten uit het verleden, zoals Goethe en Eichendorff, die onder de tekstdichters van zijn talrijke (ca 200) liederen maar spaarzaam vertegenwoordigd zijn.
Brahms' opus 32, gepubliceerd in 1864 - vijf liederen op gedichten van August Graf von Platen en vier op gedichten van Georg Friedrich Daumer - toont voor het eerst volledig de karakteristieke trekken van de volwassen liedcomponist Brahms, namelijk zwaarte en tragiek, zonder dat hij naar eigentijdse muzikale middelen, zoals bijv. een overmaat aan chromatiek en gedetailleerde tekstuitdrukking grijpt. Bijzonder expressief is het zware schrijden in de begeleiding in 'Wie rafft' ich mich auf in der Nacht', waarmee een typisch romantische Wanderer zich in de eeuwige vlucht voor zijn leed begeeft. De schildering van de sterrenhemel door de hoge pianopartij boven de zangstem behoort tot de mooiste momenten in Brahms' liedoeuvre. De diepe bassen in de begeleidingen van de liederen van opus 32 schilderen sombere stemmingen. 'Nicht mehr zu dir zu gehen' vestigt bovendien de aandacht van de luisteraar op zijn puur muzikale vorm (stijgende beginmelodie bij eerste couplet, een dalende bij het tweede), waardoor de persoonlijke emotie van de poëtische klacht via een muzikaal symbool tot de algemene strijd tussen verstand en hart wordt. Traditionele melodisch-harmonische 'Seufzer' doen, voor iedereen herkenbaar, de woorden in zuchten stokken bij 'denn jede Kraft und jeden Halt verlor ich'.
In een eenvoudiger vorm is 'lch schleich umher' gegoten: zowel bij dichter als bij componist klinken de echo's van het volkslied na.
De begeleidingen van de volgende liederen 'Der Strom, der neben mir verrauschte' en 'Wehe, so willst du mich wieder' dragen door snellere bewegingen, resp. moderato, ma agitato en allegro de expressie van heimwee naar vergane liefde en het verlangen uit de boeien van de liefde te breken.
Dat liedzettingen met 'verzwarende' begeleidingen ook de elegantie en innigheid van bijvoorbeeld Daumers door Hafis geïnspireerde gedichten kunnen weerspiegelen, toont Brahms in 'Bitteres zu sagen denkst du, So stehn wir, ich und meine Welde' en vooral in 'Wie bist du, meine Königin', waarvan de puur melodische schoonheid de lyriek van het gédicht zo' overtuigend uitdrukt, dat enige prosodische onvolkomenheden het oor soepel passeren.
De vijf liederen, op. 72 (1876-77) ontstonden in een periode van minder omvangrijke, iets transparantere liedcomposities. Twee fijnzinnige gedichten van de tegenwoordig onbekende, maar onder Brahms' 'liedtekstdichters' prominente Karl Candidus inspireerden Brahms tot het melodisch prachtige en met sonore arpeggi begeleide lied 'Alte Liebe' en tot het door contrapuntisch lijnenspel geschilderde 'Sommerfäden'. Het overwegend akkoordisch begeleide 'O kühler Wald' (Brentano) vormt daartegen een van de effectvolle tegenstellingen in deze cyclus. In dit wederom van prachtig melodische lijnen voorziene lied krijgt het initium van het bewogen tweede couplet, 'Im Herzen tief' (in feite de kern van de betekenis van de tekst) bijzondere nadruk door de vergrote notenwaarden.
Een contrast hiertegen vormt het lied 'Verzagen' met zijn virtuoze begeleiding als muzikale metafoor voor bruisende golven en innerlijke onrust.
In groter contrast, en wel tot alle vier voorafgaande liederen, staat het laatste lied van deze cyclus, 'Unüberwindlich', op één van de in Brahms' oeuvre zeldzame Goethe-gedichten.
Het lied heeft Vivace als tempoaanduiding en - onverwacht bij Brahms - dit relaas van de dichter die met open ogen in de liefdesval loopt, is niet zonder humor getoonzet.
Het lied begint met een Scarlattithema en blijft binnen Brahms' zware planistische stijl 18deeeuwse muzikale trekken vertonen. Ook hier wordt aan het begin van het derde couplet de herhaling van het kernpunt van de tekst 'Hab ich tausendmal geschworen' door grote notenwaarden eruit gelicht en krijgen bovendien de belangrijke woorden 'nicht zu tranen' een emfase door unisono.
'JE HOORT IEDER SCHILVERTJE IN DE MUZIEK'
De carrière van pianist Ronald Brautigam begon nogal stormachtig. Als een dolle hond raasde hij door het muziekleven, geen zee ging hem te hoog. Zijn eerste plaat kreeg meteen een Edison, als eerste mocht hij de Nederlandse Muziekprijs in ontvangst nemen en hij werd zo'n beetje de huispianist van het Koninklijk Concertgebouworkest. Inmiddels 40 geworden schaaft hij aan een wat rustiger loopbaan, wat hem er echter niet van weerhoudt in de komende maanden alle Mozartsonates over het voetlicht te brengen.
In zijn huis aan het Vondelpark moest zijn kolossale Bösendorfervleugel met een hoogwerker naar de op zolder gesitueerde studio worden getakeld. De forte-piano ging wat gemakkelijker, die moet nogal eens mee op reis en wordt bovendien regelmatig vervangen door weer een beter instrument.
"Een jaar of vier geleden ben ik begonnen op forte-piano te spelen. Sindsdien heb ik alles door elkaar gespeeld, maar dat is mij niet echt goed bevallen. Je moet niet de ene dag op een moderne vleugel spelen en de volgende dag op forte-piano. Het is niet zozeer een kwestie van verschillende aanslag, als wel van klank. Daar moet je je totaal anders op instellen. Ik heb nu dit voorjaar een periode van ruim drie maanden uitgetrokken waarin ik me helemaal op de forte-piano concentreer. De bouwer John McNulty, die prachtige kopieën maakt van oude instrumenten, is een goede vriend van mij. Hij is nog steeds op zoek naar het ideale model en steeds als hij wat nieuws heeft, weer verbeteringen heeft kunnen aanbrengen, komt hij bij mij weer omruilen. Ik ben nu al aan mijn vijfde toe. Een "groeipiano" noem ik het maar, hij wordt iedere keer weer beter."
Brautigam geeft toe nog niet zo heel veel ervaring te hebben in de oude-instrumenten-wereld en alles nog als nieuw te ervaren. Desondanks werden zijn opnamen van Mozart- en Beethoven-variaties enthousiast beloond.
Op het festival Oude Muziek in Utrecht overdonderde hij in 1994 pers en publiek met Beethovensonates, waarvan hij er ook enkele opnam.
"Daar was ik niet helemaal blij mee. In de zaal spelen is toch wat anders dan voor een opname. Vooral de vroege sonates geven problemen. Qua afwerking, klank en articulatie zit je nog bij Haydn en Mozart, qua inhoud in de Sturm und Drang-periode. Het is moeilijk daar een evenwicht in te vinden. Je moet ze honderd maal gespeeld hebben, vooral de late sonates, eer je er echt mee kunt omgaan. Daar moet je zo donders goed weten wat je doet. Van de andere kant geloof ik ook niet wat sommige dirigenten zeggen, dat je pas na je zestigste Beethoven mag spelen."
Zevende hemel
"Hoe meer ik die Mozartsonates speel, hoe genialer ik ze ga vinden. Er zit voor mij geen zwakke meer tussen. Bij veel mensen komen ze op de derde of vierde plaats, maar zodra ik hier aan de forte-piano Mozart ga zitten spelen, voel ik mij in de zevende hemel. Met Beethoven zou ik zo'n complete cyclus nooit doen, hoewel dat meer voor de hand ligt omdat er een duidelijker ontwikkeling in zit. De Mozartcyclus ga ik ook niet in chronologische volgorde doen, ik wil de afwisseling zo rijk mogelijk maken. De grootste en enige reden waarom ik het doe, is omdat er voor mij niets heerlijker te bedenken is. Je zou, om de verschillen tussen de vroegere en latere sonates te benadrukken, er twee instrumenten voor kunnen gebruiken, maar ik geloof niet, dat dat wezenlijk verschil maakt. Als ik ze ooit ga opnemen, zal ik dat wel doen, maar dit zijn van die stukken waar ik absoluut geen haast mee heb om ze vast te leggen. Hoe langer ik ze speel, hoe beter het wordt."
Het is een opvallende ommekeer geweest in Brautigams carrière: van virtuoze wildebras tot groot vertolker van de meest kwetsbare muziek.
"Pas een jaar geleden begon ik Mozart echt te waarderen. Daarvoor hield ik toch meer van beter gevulde partijen. Mozartsonates zijn zo ontdaan van elke overdaad, het is eigenlijk zo kale muziek. Je hoort ieder kraakje, ieder schilvertje in die muziek. Als iemand het gevoel heeft: er gebeurt zo weinig in, dan kan ik mij voorstellen dat het vreselijk eng is te spelen. Ik ben een veel serieuzer mens geworden, veel perfectionistischer, ook bij het studeren. Ieder detail dat fout gaat, stoort mij nu. Vergeleken met tien, vijftien jaar geleden studeer ik ook veel meer. Ik denk, dat het ook een gevolg is van veel Mozart en Schubert spelen. Je blijft maar schaven, steeds nieuwe dingen ontdekken. Je moet wel duidelijk onderscheid maken tussen perfectionistisch studeren en stukken dood studeren. Het is vooral ook een kwestie van techniek bijschaven. Het puur fysieke element van Mozart spelen is al zo heerlijk. Als je niet van licht passage-werk houdt, wordt het een crime.
Ik ben nooit zo dol geweest op dat virtuoze octavenwerk. Concerten van Liszt en Tsjaikofsky zijn al lang van mijn lijst afgevoerd. Ik vind die stukken niet leuk om te spelen en geloof niet in een briljante uitvoering van iets waar je eigenlijk met lange tanden doorheen zit te bijten. Als het muziek is, die mij ligt, zit ik er niet mee dat daar veel technisch werk aan te pas komt."
Overboord
Na zijn opleiding aan het Sweelinck Conservatorium in zijn geboortestad Amsterdam kreeg Brautigam, als kandidaat voor de toen net ingestelde Nederlandse Muziekprijs, de kans in het buitenland verder te studeren. Eerst bij John Bingam in Londen, later bij Rudolf Serkin in de Verenigde Staten.
"Ik merk dat mijn spel nu gerichter is geworden, directer. Ik denk dat dat wel te maken heeft met het spelen op de forte-piano. Dat heeft mijn oren muzikaal flink uitgeveegd. Je gaat meer gedwongen nadenken bij fraseringen en articulatie, omdat dat instrument daar gewoon om smeekt. Dat werkt dan ook door, als je op een gewone vleugel speelt. Als je het gaat uitvergroten, kom je bij Serkin terecht: niet echt mooi spelen, maar heel direct. Van hem heb ik zeker geleerd om bepaalde dingen aan te pakken die je niet echt begrijpt. Hij zei dan: Doe het een week lang tien maal overdreven, dan wordt het daarna heel natuurlijk om het zo te doen als de componist het voorschrijft. Wat ik van Serkin vooral heb opgestoken, kwam als een soort handleiding door heel intens naar zijn spel te luisteren, daar dingen van over te nemen en ook een heleboel overboord te gooien. Het rare van lesgeven en -nemen is: het is vaak een meerjarenplan met vertraagde werking. Dingen blijven ergens hangen en op het moment dat je er rijp voor bent komen ze vanzelf weer boven."
Zijn eigen lespraktijk aan het Sweelinck Conservatorium heeft Brautigam voorlopig opgegeven.
"Het viel moeilijk te combineren met mijn concertpraktijk. Voor mij is lesgeven iets wat ik ergens naast doe, voor de leerling is het het belangrijkste van dat moment. Dat is een beetje oneerlijke situatie. Op zichzelf vond ik het wel heel leuk om te doen, leuker dan beslommeringen erom heen."
Vroege vleugels
Het concertpodium blijft voor Brautigam de grootste trekpleister.
"Het mooie van een goed concert is, dat je weet wat je wilt en geleerd hebt, maar toch een hoop reserve bij de hand hebt om er steeds weer iets spannends van te maken. Je kunt het vergelijken met als je voor het eerst een lange autorit maakt, zoiets als van Amsterdam naar Milaan. De eerste keer zit je voortdurend op kaarten te studeren, de honderdste keer weet je zo de weg te vinden en kun je letten op alles, wat er om je heen gebeurt."
En er valt nog heel wat te ontdekken, zijn huidige obsessie voor de forte-piano en Mozart maakt Brautigam niet blind voor de rest van zijn repertoire.
"Schumann is een van mij grootste idolen. Een concertvleugel is een romantisch instrument en dat valt bij Schumann allemaal perfect op zijn plaats. Ik ga de Romantiek meer en meer herwaarderen. Via de pianoforte ben ik terechtgekomen bij de vroege vleugels. Daarop komt een heleboel B-repertoire wat op een moderne vleugel ronduit lullig zou klinken, mooi tot zijn recht. Met Brahms heb ik een haat-liefde verhouding. Met de pianowerken sta ik op wat gespannen voet, de pianokwartetten daarentegen, vooral het derde, vind ik heerlijk om te spelen. Ook met Rachmaninov heb ik steeds meer moeite. Dat kunnen Russische pianisten beter, maar van de andere kant: als je hen de Weense klassieken hoort spelen, zitten ze er vaak flink naast.
Vroeger dacht ik ook, dat je alles moest kunnen spelen, maar daar ben ik flink van terug gekomen. Niemand hoeft in staat worden geacht met alle muziek evenveel affiniteit te hebben. Ik speel graag muziek van deze eeuw, maar de concerten van Prokofjev en Bartók liggen me bijvoorbeeld helemaal niet. Mijn handen zijn er te klein voor. In hun kamermuziek telt dat wat minder. Wel wil ook de kant van Scandinavië weer eens opgaan. Ik wil in ieder geval Nielsen ooit eens opnemen, dat is een van mijn oudste liefdes. Dat is het prettige van nog zoveel plannen hebben: je hoeft je nooit te vervelen."
Van de andere kant: terug naar Mozart, misschien Haydn. Dan ligt misschien ook Bach in het verschiet?
"Ik vind echt dat Bach op een piano niet moet. Op een klavecimbel klinkt het zo veel mooier, net als Rameau of Couperin. Juist op dat instrument krijg je dat barokke, grillige. Op een piano komt er toch een wat romantisch sausje overheen. Ik wil niet betweterig zijn, ik kan erg van Glenn Gould genieten, maar zelf doe ik het niet. Je moet ergens je grenzen trekken. Om die reden speel ik Mozart ook bij voorkeur niet meer op een moderne vleugel.
Eigenlijk had hij het zelf nog moeten meemaken, Benjamin Britten. Een wereldwijde herontdekking van zijn oeuvre zorgt momenteel voor een vloedgolf van Britten-produkties, in de operatheaters en in de concertzalen. Het was iets dat de altijd bescheiden Benjamin Britten met verbazing zou hebben vervuld.
Al tijdens Brittens leven was een lichte minachting ontstaan voor het repertoire van opera's en symfonisch werk dat deze eerste belangrijke Britse componist na Henri Purcell (twee eeuwen eerder!) op het hoogste niveau en in enorme hoeveelheden produceerde.
De wereld had Engeland als muziekland gewoonweg niet in de gaten, al tijden lang niet. Daaraan wist zelfs Edward Elgar niets te veranderen. Toch heeft Elgar rond de eeuwwisseling aanzienlijk meer bijgedragen aan het muziekrepertoire dan puur epigonenwerk in het kielzog van Joannes Brahms, zoals hem wel werd en nog wordt verweten. Ook Bernard Shaw, een van de scherpste muziekcritici aller tijden en aller landen, zag zijn snelle positieve reactie op Elgar en tijdgenoten alleen maar i Engeland zelf erkend.
Europa wilde vernieuwing, a-tonaliteit, afwijking van het geijkte instrumentarium
Benjamin verging het daarna nog slechter dan Edward Elgar, terwijl hij nog oneindig veel meer te bieden had.
Britten was een inventief componist met een geheel eigen muziektaal. Maar het vasteland van Europa zat na de Tweede Wereldoorlog niet te wachten op alweer een tonaal compositiewonder. Europa wilde vernieuwing, a-tonaliteit, afwijking van het geijkte instrumentarium. En Europa wilde al helemaal geen nieuw-geschreven traditionele opera's meer. In die behoefte was al voorzien door Wagner, Strauss en Verdi met hun voor- en nazaten.
Daar kwam nog bij dat Benjamin Britten ook de internationale roem moest ontberen als een van de grootste pianisten van zijn tijd. Amsterdam mag dan de eer voor zich opeisen van een van de weinige steden in Europa te zijn waar de geniale uitvoeringspraktijken van Britten en zijn levens- en podiumpartner, de tenor Peter Pears, op haar volle waarde werd geschat.
In de jaren vijftig trokken Britten en Pears door Europa, niet alleen met liederenrecitals, maar ook met hun beknopte English Opera Group. Met name Nederland ontving de kunstenaars hartelijk, onder meer via de eerste directeur van het Holland Festival, Peter Diamant.
Maar met zijn omvangrijke operawerken kon Britten niet op tournee; daartoe waren meestal grote koren en grote orkesten nodig. Het is nog een wonder dat het continent in de loop van de jaren een van Brittens grote muziekdrama's niet aan de vergetelheid prijs heeft gegeven. De opera "Peter Grimes" bleek in hoge mate aan te sluiten bij het gangbare repertoire.
Jeroen Pieterse
DE INNERLIJKE TRAGEDIE VAN EEN MENS
Eind februari is het boek 'De Matthäus‑Passion ‑ 100 jaar passietraditie van het Koninklijk Concertgebouworkest' verschenen. In dit boek staat een uitgebreid interview van prof. dr. C.M. Schmidt met Riccardo Chailly als vooruitblik op zijn uitvoeringen met het Koninklijk Concertgebouworkest op 26 en 28 maart.
U hebt lang gewacht met het oppakken van de grote Nederlandse passietraditie met het argument dat u de passiemuziek te zeer respecteerde ‑ mag ik het zo stellen? Wat geeft u nu, bij het honderdjarig bestaan ervan, het gevoel dat de tijd rijp is voor een eigen bijdrage aan deze traditie?
'Ik heb mij nu twintig jaar met de Matthäus ‑ Passion beziggehouden. Uit respect voor de tekst heb ik gewacht met een uitvoering. De tekst uit de bijbel in combinatie met de kracht van Bachs muziek intimideerde mij. Ik heb mij er niet eerder aan gewaagd, omdat ik vind dat een dirigent de muziek in zekere zin geweld moet aan doen. Hij moet de geestelijke kracht hebben om de compositie zijn wil op te leggen. Wat mij nu heeft aangezet tot een uitvoering, was een diepgaande studie van de door Mendelssohn gevestigde 19 de eeuwse traditie, wat Mendelssohn heeft gedaan met de Matthäus Passion, zijn coupures, zijn orkestratie en zijn harmonische aanpassingen aan het slot van aria's en recitatieven. Ik had mij afgevraagd of een herleving van deze traditie interessant zou zijn voor Amsterdam.'
Maar dan toch zeker zonder piano als continuo‑instrument?
'Jazeker, en zonder klarinetten in plaats van oboi d'amore en -da caccia, die in zijn tijd niet voorhanden waren. Hiervoor heb ik mij grondig in Mengelbergs partituur verdiept en ik was verrast over de grote overeenkomsten tussen beide, vooral wat de coupures betreft. Mengelberg heeft vrijwel alle coupures van Mendelssohn doorgevoerd."
Felix Mendelssohn Bartholdy heeft de dramatische momenten in de compositie benadrukt bij zijn uitvoering in 1829 en een aantal aria's en koralen weggelaten. Hij heeft er een groot dramatisch koorwerk van gemaakt in de trant van zijn eigen "Paulus". Het is niet langer geaccepteerd om coupures te maken: hoe laat u het dramatische element tot zijn recht komen?
'Al studerend heb ik de gedachte om een Mendelssohn traditie terug te brengen in Amsterdam laten varen, juist vanwege de coupures, die Bachs compositie te zeer aantasten. Zeker in Amsterdam is het vandaag de dag onaanvaardbaar wat in de jaren veertig nog normaal was.
Als modern vertolker wil ik bovendien over het integrale werk kunnen beschikken om uitdrukking te geven aan alle aspecten van de dramatische en de emotionele inhoud.
Het dramatische aspect is belangrijk. Wanneer je de bijbel opslaat, word je verrast door de beknoptheid van het verslag, het is niet meer dan een samenvatting, een schets van wat er op Golgotha gebeurd is. Het is Bach die dit korte fragment maakt tot een menselijke tragedie van grote dimensie, die muzikaal gesproken drieëneenhalf uur in beslag neemt. Voor een evenwichtige emotionele ontwikkeling heb ik alle elementen uit Bachs partituur nodig. Ik wil niet beweren dat ik Bachs gedachtewereld ken, maar ik kan wel het volgende zeggen. Ik grijp weer terug op Mengelbergs partituur ‑ de naam Mengelberg zal nog wel een paar keer vallen aan deze tafel, dat is onvermijdelijk ‑, net als Mengelberg wil ik alle solisten vooraan hebben omdat de menselijke stem in deze passiemuziek het leidende element is. In de Matthäus‑Passion fungeert de schitterende orkestbegeleiding als commentaar op en ondersteuning van het innerlijke drama in de tekst. Alles is ondergeschikt aan de menselijke stem en vormt een soort expressief compendium.'
De teksten die Bach gebruikte, zijn niet langer actueel, ze overtuigen niet meer en hebben geen grote literaire waarde. Heeft de muziek zoveel religieuze kracht dat deformulering van de tekst geen rol speelt? Of worden Bachs vocale werken, de 'Matthäus Passion ' in het bijzonder, tegenwoordig gewaardeerd als absolute muziek, waarin de betekenis van de tekst te verwaarlozen is?
'Ik zou de uitdrukkingskracht van de instrumenten tot in het extreme moeten opvoeren, als ik de ondersteuning van de tekst zou missen. In het totaal van dit werk, tekst en muziek, geldt mijn eerste aandacht de tekst; de betekenis van de woorden wil ik onderstrepen met de instrumentale begeleiding. Niet andersom.'
Over het algemeen worden de teksten van de Evangelist en een aantal bijbelteksten als het verhalende, narratieve element beschouwd. Deze teksten zouden volgens sommigen vooral duidelijk en zonder emotie moeten orden voorgedragen.
'In de teksten van de Evangelist wordt het hele drama in emotioneel opzicht opgebouwd ‑ vooral in het tweede deel ‑ tot en met het verslag van Christus' dood, dat ik net als veel dirigenten voor mij laat volgen door een lange stilte: "Und schriee abermal laut" ‑ lange stilte ‑ "und verschied" ‑ lange stilte – totdat het koraal "Wenn ich einmal soll scheiden" inzet. Naar mijn mening gaat de woede van de Evangelist aardse krachten te boven. Hij is het eigenlijke dramatische element in de hele passie. Mijn opvatting gaat lijnrecht in tegen niet‑betrokkenheid.'
Er zijn mensen ‑ ik behoor niet tot hen ‑ die zeggen dat u dan de recitatieven zult moeten uitvoeren op de manier van operarecitatieven.
'Na mijn uitvoeringen van de Matthäus‑Passion in Zwitserland in 1997 heb ik dat al te horen gekregen, vooral van Nederlanders, die overigens door mijn uitvoering zeer geboeid waren. Er is geen sprake van opera. Opera is gebonden aan het toneel en aan een visuele voorstelling. Dit is een spirituele voorstelling. Hier zijn excessen niet op hun plaats, zoals op het toneel. Een operalibretto heeft een extreme voorstelling van zaken nodig. Dat is bij de Matthäus‑Passion niet het geval, maar dat betekent niet dat een neutrale instelling op zijn plaats is. Menselijke gevoelens spelen een rol, ook bij de Evangelist.'
U meent dat het mogelijk is om wereldlijke en kerkelijke muziek samen te brengen. Wanneer iets met "opera" wordt vergeleken, bedoelt men in dit geval dat kerkmuziek een theatrale, wereldlijke sfeer krijgt. Bent u het daarmee eens?
'Nee. Mengelberg werd verweten dat hij romantiseerde, maar hij was een gelovig katholiek.'
Mendelssohn was protestants.
'Dat weet ik, dat is een interessante tegenstelling. Ik heb het gevoel dat er tussen de opvattingen van Mengelberg en mij belangwekkende punten van overeenkomst zijn. Eerbied voor de muziek als religieuze muziek en eerbied voor het drama confronteren mij met de menselijke aspecten. Het religieuze en het emotionele menselijke gaan samen en zijn niet in conflict. Dat is een belangrijk punt.'
Wat is uw mening over het gebruik van oude instrumenten? De viola da gamba, de oboe da caccia en d'amore vormen niet langer een probleem. Maar is het gebruik van oude, anders gestemde instrumenten noodzakelijk voor een authentieke klank?
'Holland kent een grote traditie van barokorkesten. Ik luister daar graag naar. De eerste keer dat ik de Matthäus‑Passion op oude instrumenten hoorde uitvoeren, was in Milaan: het Orkest van de Achttiende Eeuw onder Frans Brüggen. Het fascineerde mij.'
Als museumstuk?
'Nee, het is een levend element, vind ik, en volkomen geloofwaardig, maar het hoort niet tot mijn muzikale wereld. Ik ben opgegroeid in de 20ste eeuw, met moderne instrumenten. Het Concertgebouworkest is, denk ik, uniek vanwege zijn combinatie van een eigen moderne orkestcultuur met een verfijnde beheersing van het spelen in barokstijl op moderne instrumenten. Dat is een unieke cultuurschat voor Amsterdam en een van de beweegredenen bij mijn beslissing om die traditie in ere te herstellen.'
U benut alle mogelijkheden van het moderne instrumentarium?
'Ja, maar vergeet niet dat het Concertgebouworkest traditioneel op houten fluiten speelt, zeker in de Matthäus‑Passion. Wanneer we over oude instrumenten spreken, mag de term "vibrato" niet onbesproken blijven. Ik houd ervan, mits met mate toegepast. Het blijft onderdeel van je eigen moderne orkestcultuur.'
Het heeft een speciale sfeer.
'Een cembalo, dat gebruikt werd in de uitvoeringen van Mengelberg en later Jochum, is in mijn uitvoering ondenkbaar. In opera's van Rossini graag, maar niet hier. Een cembalo bindt mij aan de aarde en als er één werk is dat je langzaam maar zeker in hoger sferen brengt, is dat de Matthäus‑Passion. Voor de continuo‑partijen van beide orkesten gebruik ik barokorgeltjes. Ik zal in Amsterdam ook fagotten inzetten; in Zwitserland heb dat niet gedaan.'
In Bachs tijd was dat heel gebruikelijk: als hij de beschikking over fagotten had gehad,had hij ze gebruikt.
'In de Johannes‑Passion heeft hij expliciet een fagot voorgeschreven. Ik zal het proberen in de Matthäus in Amsterdam, maar ik heb een voorkeur voor de cello, in de sopraanaria "Buss und Reu" bijvoorbeeld, waar de cellopartij een speciaal staccato heeft dat doet denken aan een fagot. De beslissing is uiteindelijk aan de dirigent.'
Hoe groot is het koor bij uw uitvoering?
'Zestig zangers, dertig bij het ene, dertig bij het andere orkest. Het jongenskoor, dat twintig stemmen telt, staat in het midden, voor het orgel.'
Hoe behandelt u de dubbelkorigheid?
'Koor en orkest zijn verdeeld. Koor en orkest I links, koor en orkest II rechts, met een behoorlijke ruimte in het midden, en twee Continuo‑groepen.'
Zijn er koorfragmenten die u met beide koren tegelijk uitvoert?
'Wat de koren betreft, houd ik me aan de Neue Bach‑Ausgabe uit 1972 van Alfred Dürr. Ik zal twee uitzonderingen maken: "Lasst ihn, haltet, bindet nicht!", dat niet fel genoeg kan zijn en in het recitativo van het slotkoor "Nun ist der Herr zur Ruh gebracht".
Welke rol speelt volgens u de oorspronkelijke partituur in oude muziek? Moet men zich strikt aan de noten houden, of kan alleen een zekere vrijheid in de interpretatie de zeggingskracht van de muziek tot zijn recht laten komen? Bachs tekst is, zoals bekend, niet compleet: er zijn geen uitgewerkte continuo-partijen, maar in de meeste melodiestemmen ontbreken ook versieringen, die in Bachs tijd gebruikelijk waren. In de recitatieven zijn, bijvoorbeeld, appoggiatura's ‑ niet in de partituur genoteerde voorhouding als versiering ‑ van belang. Wat is uw standpunt daarin?
'Bach was duidelijk een diep voelend man. Hij hechtte belang aan appoggiatura's. Dat is meermalen gedocumenteerd, net zoals hij van een rijke continuopartij hield.'
In de partituren van de cantates worden appoggiatura 's niet aangegeven, evenmin als de articulatie ‑ behalve in de 'Matthäus' partij van de tweede fluitist, die vermoedelijk niet wist hoe het moest. Uitgevers stelt zoiets voor een groot probleem.
'Ik stam uit een Italiaanse operatraditie die teruggaat tot de Barok, tot Pergolesi, Cimarosa, Vivaldi. Voor barokopera's geldt hetzelfde en zelfs nog voor Rossini: de traditie leefde in de praktijk voort en werd niet vastgelegd. Ook wat de recitatieven betreft houd ik mij doorgaans aan de suggesties van Dürr. Soms wijk ik ervan af en begin met de ondersecunde, of spring ik naar de bovenkwint, maar dat is altijd om de betekenis van de woorden te onderstrepen.'
Het heeft een speciale betekenis?
'Het is gebonden aan de inhoud van het moment'
Wat is het belang van de muziekwetenschap voor de uitvoeringspraktijk? Musicologen kunnen feiten achterhalen over het gebruik van appoggiatura's, over tempo, over instrumenten en dergelijke, maar daarmee is nog niets gezegd over expressie. Het is een veelgehoorde opvatting dat je, om in Bachs geest te kunnen spelen, alleen dat moet toepassen wat toen bekend was.
'Mijn antwoord daarop is: zoek de ziel van de muziek en de emoties die erbij betrokken zijn. Dit antwoord lijkt simpel, maar voor uitvoerenden is het betekenisvol. Op basis van de resultaten van de wetenschap kun je naar de ziel van de muziek zoeken. De Kritische Ausgabe geeft veel informatie. Ik ben in Leipzig in de Thomaskirche geweest en naar de orgelgalerij gegaan. De situatie is niet meer helemaal dezelfde als toen het platform waar Bach de Matthäus Passion uitvoerde, is een beetje veranderd, maar het was opvallend hoe klein de ruimte was waar deze groots opgezette muziek geklonken heeft. Zouden wij die omstandigheden moeten reconstrueren? Neen, die omstandigheden mogen geen invloed hebben op hedendaagse uitvoeringen in een zaal als het Concertgebouw en met de mogelijkheden van een modem koor en een modern symfonieorkest. Ik leef in een andere tijd en geef de voorkeur aan een eigen visie zonder te pretenderen om authentiek te zijn. Musicologisch onderzoek is essentieel, ook voor een nieuwe visie op Mozart, Rossini en Vivaldi. Zonder deze achtergrond zouden uitvoerenden beperkter zijn met hun keuzen.'
'Naar aanleiding van de tekst "Und Joseph nahm den Leib" moet mij nog iets van het hart over het gezicht van Christus dat is afgebeeld "nella sacra sindone" in Turijn. Deze lijkwade biedt een rechtstreekse identificatiemogelijkheid met de persoon van Christus. Dat is mysterie en werkelijkheid tegelijk. Hierin zijn fysieke kenmerken van Christus bewaard gebleven. In de muziek van de Matthäus Passion is Christus niet fysiek aanwezig, maar wel zijn marteling, pijn, lijden en de tragische sporen van sadisme op zijn lichaam. De geseling, Christus die neervalt onder de last van het kruis. Dat ritme is vastgelegd in de begeleiding van de altaria "Können Tränen meiner Wangen". Ik wil dat duidelijk maken ‑ dat hebben veel dirigenten voor mij gedaan, en Bach heeft dat gedaan. Dit is een van de meest obsederende momenten in het recitatief "Erbarm es Gott" met de tekst "O Geiselung, o Schlag". Aan de hand van de lijkwade menen sommigen het aantal geselslagen vast te kunnen stellen. Dat zou in Bachs muziek bij dit recitatief terug te vinden zijn. Ik heb het niet gecontroleerd, de mathematische overeenkomst interesseert me niet maar de emotionele wel degelijk. Aansluitend volgt de aria "Können Tranen meiner Wangen" waarin die obsederende geselslagen begeleiding worden. Voor mij als katholiek is deze lijkwade erg belangrijk, ik ben opgegroeid met deze mysterieuze, maar tastbare en reële aanwezigheid ‑ het enige bewijs. Ook in de grote polyptiek van Matthias Grünewald in Colmar is de marteling op een buitengewoon realistische manier afgebeeld. Ik heb niets gezien dat de fysieke kwelling die Christus voor de kruisiging onderging dichter dan dit benadert. Mij treft vooral wat deze mens moet doormaken. Grünewald illustreert heel direct wat ik bedoel. Bach beschouw ik niet als de vijfde evangelist, maar ik denk dat de religieuze ervaring bij de concertante uitvoering in het Concertgebouw vanzelf komt. Anders dan Mengelberg zie ik mijzelf als dirigent van de Matthäus‑Passion niet in een priesterlijke rol. Als ik mijn standpunt zou moeten verwoorden, zou het zo zijn: "De interpreet is het medium en draagt de emotie van de muziek over op de luisteraar."
Uitwerking en vertaling: Truus de Leur
RICCARDO CHAILLY
'JE MOET DE ADEM DIRIGEREN'
Natuurlijk verwacht iedereen van een Italiaans dirigent een vanzelfsprekende voorkeur voor de opera, maar Chailly weigert een keuze te maken. Opera en symfonische muziek zijn voor hem even belangrijk. 'Ik heb het gevoel dat het te eenvoudig is voor een dirigent om alleen een carrière in de symfonische muziek na te streven. Dat is een beperking, omdat een dirigent die nooit een opera heeft meegemaakt geen idee heeft hoeveel ingewikkelder de taken van een dirigent in de operabak zijn. Het is heel, heel gecompliceerd. En technisch dwingt het je tot aan je grenzen te gaan, omdat je zowel het orkest als het toneel, dat maar al te vaak klinkt als een stelletje anarchisten die op- en afrennen, moet controleren. Het is jouw taak ze te leiden en bij elkaar te houden en dat is heel moeilijk. Het vraagt niet alleen ervaring, maar je moet ook je slagtechniek bewijzen. Je moet met je bewegingen aan iedereen je muzikale wensen kunnen overbrengen. En die moeilijkheidsgraad zul je nooit tijdens een concert aantreffen.'
Riccardo Chailly kreeg de opera met de paplepel ingegoten. zijn vader was immers enkele jaren directeur van de Scala in Milaan en het Teatro Regio in Turijn. Als een tiener hoorde Riccardo voor het eerst Prokofjevs opera 'De vurige Engel' - een werk dat hem geweldig aangreep en gedurende zijn verdere loopbaan zou blijven vergezellen. In 1989 maakte hij er ook zijn debuut mee bij De Nederlandse Opera.
Amper negentien jaar oud dirigeerde Chailly in het Teatro Nuovo in Milaan Massenets ''Werther' en datzelfde jaar koos Claudio Abbado hem uit om hem aan de Scala te assisteren. Veel heeft Chailly tijdens dit assistentschap niet gedirigeerd, maar deze twee jaar zouden van essentieel belang blijken voor zijn verdere ontwikkeling. In 1974 maakte hij in Chicago zijn Amerikaanse debuut met 'Madame Butterfly' . Vanaf dat moment begonnen de aanbiedingen binnen te stromen. In 1978 werd hij, op aanraden van Abbado, gevraagd om aan de Scala Verdi's 'I Masnadieri' te dirigeren en werd daarmee de jongste dirigent in de geschiedenis van dit operahuis. Als Chailly in 1986 - een jaar nadat zijn aanstelling in Amsterdam bekend gemaakt werd - benoemd wordt tot muzikaal directeur van het Teatro Communale in Bologna, vreest de Nederlandse pers dat hij zijn opera-activiteiten tot Bologna zal beperken. Maar deze vrees blijkt al snel ongegrond. Ook in Amsterdam is Chailly op beide fronten actief en heeft daardoor in niet geringe mate bijgedragen aan de liefde voor Italiaanse opera in ons land.
'Ik denk dat het Nederlandse publiek een gedreven passie voor opera bezit, Italiaans, Duits. wat dan ook. Kijk maar naar het succes van de Nederlandse Opera. Het hele seizoen is uitverkocht! Het publiek geeft me veel plezier wanneer ik daar dirigeer, omdat je weet dat ze voorbereid naar de voorstelling komen. Je krijgt hier geen uitbarstingen van een Verdi-aria, zoals in Italië, waar je soms voor enkele minuten moet stoppen, maar dat is een Zuideuropese traditie. Daar gaat het niet om. Hier heeft het publiek meer respect. Men weet dat de aria is afgelopen en dat je eventueel kunt applaudisseren, maar het gebeurt zelden. Aan het einde van de voorstelling laat het publiek echt merken, wat het voelt/ Het is een warm publiek en ik geloof dan ook niet dat bijvoorbeeld Rossini ver van het "koude Nederlandse publiek" afstaat: absoluut niet.
Tijdens de kerstmatinee van 1995 deden we de laatste twee akten van "Guglielmo Tell" en dat was een geschreeuw na afloop dat ons geëlektrificeerd achterliet. Ik weet dat Rossini in Nederland tot een paar jaar geleden als een mindere grootheid werd beschouwd; bijna als een Italiaanse Lortzing. Ik herinner me dat ik een aantal jaar geleden de ouverture "La Gazza Ladra" dirigeerde en iemand op het balkon vlak naast mijn vrouw zat en zei: "Wat een nonsens is dit stuk, met al die zinloze crescendi!". Ik vond het geweldig, omdat het heel eerlijk en open was. En het was ook logisch, omdat Rossini dit land vaak genoeg is uitgevoerd om de genialiteit en moderne kanten van de componist te kennen. Maar na de "Guglielmo Tell", Rossini's "testament", was de reactie heel anders, en het was roerend het publiek zo enthousiast voor dit stuk te zien.'
'IL TEDESCINO'
Aan Rossini heeft Chailly zijn hart verpand en hij verdedigt diens muziek met verve.
'In Italië noemde men Rossini "Il Tedescino", wat "de jonge Duitser" betekent. Rossini adoreerde Haydn, en vooral diens beheersing van de sonatevorm zozeer, dat hij hem zijn als zijn Muze beschouwde. In zijn vroegste werken, zoals "La Morte di Didone", citeert hij zelfs Haydns "Schöpfung" en Mozarts "Don Giovanni", als een soort "Widmung": een opdracht aan de grote meesters uit het verleden. In zijn tijd werd hij dus wel eens als "passé" bestempeld, omdat hij terugkeerde naar de vormen uit de klassieke periode, terwijl Donizetti, Bellini en de jonge Verdi geheel andere wegen insloegen. Maar hij geloofde in deze neo-classicistische taal en daarom is het zo moeilijk deze componist die een eeuw te laat werd geboren op waarde weet te schatten. Je moet heel veel van hem afweten voor je hem in het historisch juiste kader kunt plaatsen.'
LEERMEESTER SERAFIN
Voor Riccardo Chailly is het essentieel dat zangers de taal en de stijl van een opera beheersen. Daarom werkt hij in Italiaanse opera's bij voorkeur met Italiaanse zangers.
'Ik kan er niet tegen wanneer ik naar een Italiaanse opera luister en de uitspraak en de bijbehorende stijl is fout. Het gebruik van portamento bij Puccini moet heel nauwkeurig worden bestudeerd. Er zijn twee boeken van de grote dirigent Tullio Serafin die een bijbel voor de interpretatie van de muziek van Puccini, Verdi en andere Italiaanse componisten zijn. Het gebruik van portamento is een van de zaken die een dirigent gewoonlijk niet beheerst. Ze laten zangers vrij hoe, wanneer en waar ze portamento willen gebruiken, terwijl je, wanneer je de Puccini-traditie bestudeert, ziet dat het heel duidelijk door de componist is aangegeven. Hetzelfde geldt voor Verdi. Hij had de gewoonte een boog tussen twee noten te zetten, waarmee hij het portamento aangaf. Wanneer die er niet staat, moet je het dus niet gebruiken. En het misbruik hiervan maakt me waanzinnig! Hetzelfde geldt voor het niet begrijpen van de tekst. Ook in het Duits of het Tsjechisch. Ik spreek geen Tsjechisch, maar wanneer ik een werk van Janácek uitvoer, probeer ik altijd een Slavische bezetting te hebben, zodat de zangers de betekenis van de tekst zich eigen kunnen maken. Het is belangrijk, omdat het de interpretatie beïnvloedt, evenals de betekenis van de muziek.'
HET GEHEIM VAN DE ADEM
Het belangrijkste inde opera is echter de adem en pratende over dit onderwerp blijkt eens te meer hoe zeer het dirigeren van opera en symfonische muziek ik elkaars verlengde liggen.
'Als operadirigent moet je weten hoe je met de zanger mee-ademt en hoe je hen moet laten ademen. Je moet hen de ruimte geven om te ademen tussen twee noten, en dis moet ook het orkest met hen meeademen. Vreemd genoeg is dit bij Italiaanse dirigenten niet aangeboren. In tegendeel, je hoort juist veel Italiaanse dirigenten die de zangers maar "pushen" en forceren. En dan vraag ik me af: waarom? Wanneer je het dan analyseert, blijkt dat ze de zangers niet genoeg ademruimte geven. Het is dus geen aangeboren talent van Italianen, maar het is het geheim van een goede operadirigent, en dat neem je mee naar je dagelijkse activiteiten in de concertzaal. Wanneer je dit gevoel voor adem overbrengt op symfonische muziek, of het nu Stravinsky, Tsjaikovski of Mozart is, voegt het onmiddellijk een nieuwe dimensie toe. De muziek wordt meteen van iets technisch tot iets menselijks omgevormd, omdat je een menselijk element toevoegt: het ademen. Het tweede element, dat onontbeerlijk is, is de hartslag, maar het ademen is volgens mij het eerste element dat je moet toevoegen, ook on je uitvoeringen van symfonische muziek.'
Maar hoe breng je dit op een orkest over, je kunt er moeilijk voor gaan staan hijgen...
'Je moet ten eerste fysiek inderdaad met de muziek mee-ademen. Dat is al een goede hulp voor het orkest bij de frasering, de melodieboog, of waar je op dat moment mee bezig bent. Maar soms moet je ook de adem dirigeren; je moet met een beweging aan het orkest kunnen meedelen: adem met me mee. Dit heeft niets te maken met een "caesura", dat is een komma, een uitstellen van een noot. Dat is iets anders. Ik bedoel het ademen tussen twee noten van een lange melodie. Dit is heel subtiel, maar absoluut essentieel, en ik ben blij dat het Concertgebouworkest daar heel erg gevoelig voor is.'
RICCARDO CHAILLY
'MIJN PROPAGANDA IS DE MUZIEK'
Terugblikkend was het debuut van Riccardo Chailly bij het Koninklijk Concertgebouworkest veelzeggend. Op zijn eerste programma stonden immers geen composities van Beethoven, Brahms of Bruckner, maar Berio en Petrasi. Nu had Chailly de muziek van deze eeuw ook met de paplepel ingegoten gekregen, sterker nog: ze zat gewoon in zijn bloed. Zijn vader is namelijk de componist Luciano Chailly, die eerst een hoge functie bij de Italiaanse omroep RAI bekleedde en later artistiek dirigent van de Scala in Milaan werd.
Gedurende zijn gehele ontwikkeling als dirigent zou de muziek van deze eeuw een belangrijke rol in het denken van Riccardo Chailly blijven spelen. Bij zijn aanstelling als chef-dirigent van het Koninklijk Concertgebouworkest zag Chailly juist in dit repertoire een nieuwe taak voor het ensemble weggelegd, als aan vulling op en ontwikkeling van de Bruckner- en Mahlertraditie.
Chailly: 'Nu we het nieuwe millennium naderen heb ik het gevoel dat het orkest meer en meer begrijpt wat "respect voor het verleden" inhoudt en moet inhouden: de voortzetting van de geweldige mogelijkheden van dit orkest op het gebied van de laat-romantische repertoire aan de ene kant en aan de andere kant de bewezen "bravoure" en het begrip voor zo veel verschillende stijlen van hedendaagse muziek, ook van de "klassieke" componisten uit deze eeuw, zoals Schönberg, Berg, Strawinsky enzovoort.
BRUCKNER DE MODERNIST
'Ik geloof eerlijk gezegd niet dat de Tweede Weense School tot ontwikkeling zou zijn gekomen zonder Bruckner als basis te hebben', stelt Chailly. 'We zeggen altijd dat Mahler de brug was en natuurlijk is het duidelijk dat Mahler de "officiële" brug vormt tussen de laat-romantische componisten en Schönberg, door zijn modern idioom, zijn orkestratiestijl en de manier waarop hij de vorm van de symfonie vernietigde. Maar kijk eens naar e finale van de vijfde symfonie van Bruckner, of naar de finale van de Eerste in de Weense versie, die bijna een schets voor die van de Vijfde is. Daarin tref je veel elementen aan die bijna neo-Weberniaans zijn! En er zijn duidelijke invloeden op de nieuwkomers van de Tweede Weense School en op Gustav Mahler, die Bruckners Achtste Symfonie dirigeerde en daarover weer aan Mengelberg berichtte.
In de muziek van Mahler trekt me ook die moderniteit aan: alleen hij en iemand als Sjostakovitsj konden muziek van een diep gekwelde ziel combineren met de bijna vulgaire muziek van de straat. Die abrupte contrasten zijn elementen die me enorm fascineren en wanneer ik Mahler dirigeer benadruk ik vooral de orkestrator; de man die de klank van het twintigste-eeuwse orkest uitvond en het idee van timbre, van kleur.'
GEEN POLITIEK
Naast Bruckner en Mahler heeft ook de muziek van Alexander Zemlinsky Chailly's voorliefde. Zijn het de politieke implicaties van deze muziek - die onder het Derde Rijk als "Entartet" werd verboden - die hem het meest aantrekken, of ziet Chailly in Zemlinsky ook een wegbereider voor de twintigste eeuw? Zijn antwoord is stellig:
'Ik probeer de politieke implicaties te negeren. Het zijn zaken die je moet weten, maar alleen voor jezelf. Als uitvoerend kunstenaar moet je je concentreren op de muziek. Ook als we over Richard Wagner praten wil ik duidelijk het genie en de mens scheiden. Hetzelfde geldt voor de Entartete muziek. Ik wil geen principieel voorvechter zijn voor mensen die onderdrukt zijn. Maar ik wil verwaarloosde meesterwerken verdedigen die onder politieke omstandigheden geleden hebben. Daarom houd ik zo van Alexander Zemlinsky. Ik geloof in zijn muziek en die is erg modern. Ook de link tussen Zemlisnky en Schönberg, Mahler en Otto Klemperer is erg interessant. Vergeet niet dat Klemperer Zemlinsky tot eerste Kapellmeister aan de Berlijnse Krolloper benoemde. En daar legt ook de link met de Tweede Weense School. En met al mijn respect voor maëstro Boulez vind ik het jammer wanneer hij een verklaring als "Het is jammer, dat veel dirigenten hun tijd verspillen aan het dirigeren van Entartete componisten, omdat het tweederangs componisten zijn." afgeeft. Ik ben het niet met hem eens.'
HET LEF OM TE SCHREEUWEN
Politieke aspecten spelen ook een rol in de werken van Sjostakovitsj die Chailly graag op de lessenaars zet: niet de symfonieën, maar diens theatermuziek en 'lichtere composities'.
'Weet je, ik denk dat je juist die composities moet bestuderen die je niet dirigeert. In het geval van Sjostakovitsj kan ik je zeggen dat ik diens symfonieën niet heel goed, maar extreem goed ken. Sommige kan ik morgen dirigeren, bij wijze van spreken. Maar dat doe ik niet, omdat ik gefascineerd ben door Sjostakovitsj op een andere manier en op dit moment prefereer ik mijn studie van Sjostakovitsj in die andere richting voort te zetten, waarbij ik mezelf helemaal van de symfonieën afwend.'
Wanneer ik suggereer dat de 'Jazz Album' - met de door André Rieu zo populair geworden Wals - en zijn broertje 'The Dance Album' misschien als commerciële trivialiteiten opgevat kunnen worden, reageert Chailly heftig.
'Het woord "commercieel" maakt iedereen in Nederland tegenwoordig heel nerveus. Ik kan er alleen maar om lachen, omdat Sjostakovitsj zo ver boven het woord "commercieel" verheven is. De man was een genie, de man was een vernieuwer ,iemand die zijn nek uitstak! Vergeet niet dat deze man "all hijs bloody life" het Stalin-regime heeft bevochten! Toen Chroesjtsjov aan de macht kwam, betekende dat een moment waarop deze man, die werd onderdrukt als een beest, even kon ademhalen. "o, deze man schrijft gevaarlijke dingen. Deze man wil te veel. Stilhouden en niet uitvoeren"! Dat was de houding van het Stalin-bewind: "Deze man kan niet inde gevangenis worden gegooid, want dat zou een te zwaar middel zijn, dus laten we hem schrijven, maar we laten het niet uitvoeren."
En dus componeerde hij dingen als "Moskva Cheryomushky", een operette gebaseerd op het geloof dat de operettecultuur van Johan Strauss, waarvan Sjostakovitsj zo hield, ook in de twintigste eeuw bewaard moest blijven. En dus schreef hij een operette, een sociaal drama, dat zich afspeelt in een voorstad van Moskou waar geen ruimte, geen privacy en geen enkele mogelijkheid is je eigen leven te leiden, omdat het aan iedereen toebehoort. Cheryomushky is een district in Moskou waar twee geliefden een appartement proberen te vinden, zelfs maar voor een paar uur te huren, om samen de liefde te kunnen bedrijven. Maar ze krijgen te maken met de controle van de bourgeoisie, het rijke gedeelte van de stad, dat al die huurzaken in Moskou regelt. en daar heb je die kritiek op de sociale status van de samenleving in Moskou weer. Geen opvoeringen van Cheryomushky! En wanneer mensen nu praten over commercieel, oppervlakkig, te gemakkelijk, bijna pop enzovoort, vergeten ze een belangrijk aspect: Sjostakovitsj componeerde dit stuk nadat hij de Elfde Symfonie had geschreven! Dit is de volwassen Sjostakovitsj, de autoriteit, die het lef had tegen zijn eigen land te schreeuwen en de politici belachelijk te maken en te provoceren met het idioom van de lichte muziek. Het is een operette waarin polka's, mazurka's, walsen, alle populaire vormen van balletmuziek worden gebruikt. Ik kon niet geloven hoe heerlijk, hoe grappig en hoe modern, geestig en provocerend de tekst steeds is. Dus, met bijna een been in de éénentwintigste eeuw, denk ik dat het tijd wordt een genie als Sjostakovitsj op waarde te schatten en te bewijzen dat het eenvoudig is deze muziek af te doen als pop, licht en simpel. Er gaan zo veel serieuze dingen achter die façade schuil, zo veel drama achter het lachwekkende van deze muziek! Sjostakovitsj had het lef een rebel te zijn. Rebel tegen een regime, en hij stierf zonder genoeg de vruchten te hebben kunnen plukken van zijn geschreeuw ertegen. Maar ik denk dat zijn tijd nu wel komt.'
In tegenstelling tot een dirigent als Claudio Abbado, wiens assistent Chailly twee jaar was, of de componist Hans Werner Henze - Chailly was medeoprichter van Henzes Festival in Montepulciano - houdt Riccardo Chailly politiek en muziek gescheiden.
'Ik denk', zegt Chailly, 'dat je je bewust moet zijn wat er om je heen gebeurt, wat de realiteit van het politieke klimaat is, maar in het algemeen betreur ik het wanneer mensen in het openbaar beroep, zoals dat van dirigent, hun positie gebruiken om politieke propaganda te maken. Mijn propaganda is de muziek en die propaganda bedrijf ik op een zeer grondige manier, zoals iedereen weet die ooit naar een van mijn openbare repetities is gekomen. Vaak zijn die repetities propaganda voor een nieuwe componist, voor een nieuw idee voor Amsterdam. Dat is de propaganda waar ik van hou.
Ik kan het publiek de aanvankelijke reactie niet kwalijk nemen. Men was bang voor de nieuwe golf van die gekke Italiaan die het publiek overspoelde met zoveel onbekende namen die zelfs moeilijk te spellen waren. Maar in de afgelopen acht jaar heeft het Amsterdamse publiek van dag tot dag met ons een overtuiging en vertrouwen opgebouwd, dat zich vertaalt in de aanwezigheid in de concertzaal. Daar zijn het orkest en ik zeer trots op. Want, vergeet niet dat vóór 1985, toen ik voor het eerst kwam, niet aalleen het publiek twijfel had of het niet zonde van de tijd was om deze muziek uit te voeren/ Ook veel musici uit het orkest dachten er zo over, omdat er geen leiderschap in die richting was. Er was geen referentiepersoon die men kon volgen en vertrouwen. Het heeft tijd gekost en het was een moeizame weg want ik moest de stukken selecteren, eerst met Hein van Rooyen, later met Jan Zekveld en nu met Piet Veenstra. En dan moet ik het nog dirigeren, want het is gemakkelijk te besluiten een werk uit te voeren en het op papier te zetten. Maar wanneer je vijf, zes, zeven of zelfs acht nieuwe werken uit de twintigste eeuw in een seizoen stopt, betekent het dat je als een gek moet werken om al die muziek voor te bereiden. En dan moet je je overtuiging en geloof in zo'n stuk eerst op het orkest overbrengen en later op het publiek.
Dus: dit was een langzaam proces, maar nu, iedere keer wanneer de deur van het Concertgebouw opengaat, vooral in de Première-serie, krijg ik een glimlach op mijn gezicht als ik het publiek zie, zelfs al ben ik zenuwachtig voor een concert. We doen een serieuze poging, we hebben moeizame repetities en op het einde hebben we er nu steeds een publiek voor. En soms een uitzinnig publiek! Ik herinner me, in het afgelopen seizoen na een hedendaags werk, mensen die "Bravo!" riepen. alsof we een traditionele symfonie hadden gespeeld. Dat betekent dat er echt een ontwikkeling is en daarmee een overtuiging bij het publiek.'
RICCARDO CHAILLY
TIJD OM TE OOGSTEN
Iedereen die ooit een openbare repetitie van het Koninklijk Concertgebouworkest heeft bijgewoond, weet dat Riccardo Chailly niet alleen een bevlogen dirigent is, maar dat hij even geestdriftig over muziek kan vertellen...
Als op 6 januari 1985 de grote deuren bovenaan de trap van het Concertgebouw openzwaaien en een Italiaanse dirigent de trap afdaalt om met het Concertgebouworkest muziek van Berio en Petrassi uit te voeren, is de zaal gevuld met slechts een handjevol mensen. Wist men wat er te gebeuren stond, zou de zaal ongetwijfeld vol zijn geweest. Want tussen Riccardo Chailly en het orkest 'klikte' het meteen en korte tijd na dit concert maakte het orkest bekend dat de 32-jarige Italiaan vanaf 1988 het dirigeerstokje van Bernard Haitink zou overnemen. Chailly vertelt:
"Het klikte, het was een soort liefde op het eerste gezicht. Dit soort zaken kun je niet plannen, niet organiseren, je kunt ze zelfs niet voorzien. Het werkte instinctief, met een spontaniteit die absoluut fenomenaal was en op dat moment waren we allemaal overtuigd dat we wilden samenwerken."
Geheel in de traditie koos het orkest dus voor een jonge chef-dirigent. Maar besefte Chailly, toen nog chef-dirigent van het Radio Orchester Berlin, waar hij aan begon?
"Het was geheel onbewust. En omdat ik zo jong en enthousiast was, nam ik et orkest over op basis van de ervaring die ik in de negen jaar in Berlijn had opgedaan. Ik zou het Concertgebouworkest niet hebben kunnen overnemen zonder die negen jaar in Berlijn, die me hielpen in mijn studie, me te ontwikkelen en te experimenteren met de interpretatiestijl, vooral in Strauss, Bruckner en Mahler. Dat was absoluut essentieel. Aan de andere kant, was ik, hoewel ik jong en enthousiast was, niet naïef en besefte ik het gevaar van deze positie en de daaraan verbonden internationale 'exposure'."
En daarmee maakte Chailly al snel kennis. Kon hij zich in Berlijn samen met zijn orkest in de luwte van het internationale muziekleven ontwikkelen, in Amsterdam waren alle ogen gericht op de flamboyante maëstro, de eerste niet-Nederlandse chef-dirigent in de geschiedenis van het Concertgebouworkest. Niet alleen zijn muzikale verrichtingen, maar ook zijn optredens buiten de concertzaal werden met argusogen gevolgd. Chailly's extraverte en energieke dirigeerstijl, de toespraakjes voorafgaand aan concerten met hedendaagse muziek en de jaarlijkse concerten voor een massapubliek op het Museumplein werden sterk onder vuur genomen. In de pers werd ruim aandacht besteed aan Chailly's voorliefde voor snelle motoren en het ernstige ongeluk dat hij in 1983 had gehad. Gelukkig liet de maëstro zich hierdoor niet van de wijs brengen en stippelde een nieuwe koers voor het orkest uit, een koers die stevig verankerd was in de Amsterdamse traditie.
"Ik verwachtte een ontwikkeling tot stand te brengen die nieuwe mogelijkheden om nieuwe componisten te ontdekken met zich mee zou brengen. Dat was het ene. Aan de andere kant was er natuurlijk de taak van de chef-dirigent om zorg te dragen voor de continuering van de laat-romantische traditie. Ik denk dat we ons doel op de lange termijn hebben bereikt, maar het begon niet meteen. De ommezwaai in stijl was nogal dramatisch en de nieuwe muziek veroorzaakte een shock en veel commotie. Hoe juist, hoe onjuist, hoe passend, hoe niet passend was de keuze voor de nieuwe musicus aan het hoofd van het Concertgebouworkest? Ik denk dat het zeker zes volle jaren in beslag heeft genomen om het profiel van het orkest in deze nieuwe richting te veranderen, een richting die inhoudt: de traditie respecteren, maar ook vooruit kijken. En nu ik aan het begin sta van mijn negende seizoen, kan ik met trots zeggen dat sinds twee jaar ik meer en meer plezier heb in datgene wat we doen en de manier waarop onze gezamenlijke inspanningen zich hebben ontwikkeld.
Wanneer je in de computer van het kantoor van het Concertgebouworkest kijkt hoeveel nieuwe muziek er vanaf 1988 tot vandaag is uitgevoerd, is het bijna beangstigend. En nu hebben we het voordeel dat we kunnen terugblikken en dat we composities opnieuw kunnen uitvoeren op een heel natuurlijke en comfortabele manier, door de inspanningen en de enorme hoeveelheid werk die we eerder hebben verricht. De 'Sacre' is hier een voorbeeld van, de 'Variaties opus 31' van Schönberg en ander, net als bepaalde werken van Sjostakovitsj."
GEEN ZELFGENOEGZAAMHEID
Wanneer Chailly besluit een compositie opnieuw op de lessenaars te zetten, betekent dit niet dat het orkest op herhalingsoefening gaat, in tegendeel: het gehele werk wordt opnieuw ingestudeerd en Chailly probeert zijn nieuwe inzichten in de partituur op het orkest over te dragen.
"Er is altijd een ontwikkeling tussen dirigenten en orkest," zegt Chailly, "Bruckners 'Vijfde symfonie' heb ik bijna vijf jaar geleden opgenomen en dat vertegenwoordigde de 'Bruckner V" van toen. Nu hebben we deze symfonie ongeveer vijf seizoenen gespeeld; het is de Bruckner-symfonie die ik in Amsterdam het meest dirigeer. Natuurlijk klinkt het anders en de versie van nu is in mijn ogen een meer definitieve versie, voorlopig. Maar hoe kan ik weten of het over twintig jaar niet weer anders zal zijn? Ik zie de opnamen altijd als een uitdaging, voor de dirigent evenals voor het orkest, om de kwaliteit en de stand van het interpretatieve proces op de dag van de opname vast te leggen. Maar een opname moet niet beschouwd worden als dè versie, dè Bruckner-symfonie voor altijd of het referentiepunt van een interpretatie. Absoluut niet! Je moet altijd proberen je eigen visie te vinden. Ik vind het absoluut onzinnig om werken te hernemen, uitsluitend om het plezier jezelf te herhalen. Uiteindelijk kom je zo in een geperverteerde cirkel van zelfgenoegzaamheid terecht, die bijna ondraaglijk wordt voor de musici, voor het publiek, voor iedereen. Dat haat ik, met al mijn energie! Ik houd ervan iedere keer een nieuw idee aan te dragen. Dus hebben we ieder jaar wanneer we Bruckner V speelden, het werk vanaf de basis opnieuw gerepeteerd, zodat we nieuwe ideeën konden toevoegen."
HOGE KOORTS
Aanvankelijk waren de sceptici bang dat het nieuwe dieet dat Riccardo Chailly het Concertgebouworkest oplegde, de orkestklank zou kunnen schaden. Chailly is het hier beslist niet mee eens:
"Ik denk dat de orkestklank niet alleen moet worden gerespecteerd, maar ook ontwikkeld. De musici zijn nu veel alerter en flexibeler in het gebruik van orkestkleuren en uitvoeringsstijlen. Je kunt nu zonder problemen van de ene op de andere dag heel verschillende componisten dirigeren en de musici zullen binnen enkele minuten met jou van huis verwisselen. Maar de identiteit van het orkest blijft dezelfde. Wanneer Harnoncourt dirigeert, heeft een Mozart-symfonie zijn klank. Maar dan dirigeer ik, of een gastdirigent, een Mozart-symfonie en dan klinkt het anders. Hetzelfde geldt voor Beethoven of Schumann; je blijft echter steeds de constante klankkwaliteit van het orkest herkennen."
Een kenmerk van Chailly's dirigeerstijl is de energieke ritmische veerkracht. Of het nu gaat om een Rossini-ouverture of een ballet van Stravinsky, steeds zijn daar die scherp geprofileerde accenten en dansante ritmen. Menig muziekliefhebber stond verbaasd dat het deel 'Joie du Sang des Etoiles' uit de 'Turangalila-symfonie' zo 'jazzy' kon klinken. Chailly:
"Dat deel van Messiaen is als Gerswin. Het heeft Amerikaanse muziek in het bloed en dus moet je die natuurlijke 'swing' van dat deel voelen. Het is alsof je jazz speelt."
En Chailly weet waarover hij praat. In zijn jeugd maakte hij immers in de zomermaanden de Italiaanse nachtclubs onveilig met zijn vier man sterke rhythm & bluesband 'Without a name', waarmee hij covers van Aretha Franklin, Jimi Hendrix en de Beatles speelde. Voor Chailly is ritmische precisie niet alleen de gewoonste zaak van de wereld, maar zelfs een absoluut vereiste.
"Wanneer we een ritmisch lastige passage voor de tweede keer spelen, weet iedereen precies hoe ik die plek wil hebben. Ik haat slordigheid, ik haat gebrek aan precisie! Dat geeft me het gevoel alsof ik hoge koorts heb."
Han-Na Chang speelde op haar tiende al zo goed cello, dat haar ouders hun leven en carrière in Korea opgaven. Ze trokken naar de Verenigde Staten om hun dochter de gelegenheid te geven haar talenten te ontwikkelen. Een jaar later, in oktober 1994, won ze in Parijs de eerste prijs op de vijfde Rostropovitsj Cello Competitie. De Russische meester was diep onder de indruk van haar talent en wierp zich op als haar mentor. Hij dirigeert het London Symphony Orchestra op de cd die hij in november met haar opnam. Het is haar eerste plaat en bovendien de eerste die Rostropovitsj met een andere cellist maakte. Hij gidst haar en haar ouders door de wereld van het muzikale sterrendom, ervoor zorgend dat ze haar hand niet overspeelt; dat er nog tijd overblijft om kind te zijn. Dat lukt overigens maar half, of misschien zelfs maar voor een kwart, met zo'n 25 concerten en één cd per jaar, iedere dag vier uur etudes en toonladders spelen, zaterdagse lessen op de Juilliard School, lessen bij Rostropovitsj en Mischa Maisky, om nog maar te zwijgen van de repetities, de perslunches en interviews.
EEN BEETJE SPECIAAL
Toch bestrijdt ze dat ze een abnormaal leven leidt. "Ik ben normaal" is een in veel interviews geciteerde opmerking van haar. In haar hotel in Wenen, de ochtend na het concert, nuanceert ze deze uitspraak enigszins en geeft ze, een beetje giechelig, toe: "Oké, misschien ben ik ook wel een beetje speciaal, maar voor mij is het heel normaal en natuurlijk om cello te spelen en om daar plezier in te hebben. Daar hoef ik geen moeite voor te doen. En al die kranteartikelen waarin ze me een wonderkind noemen - ach, dat gaat een beetje aan me voorbij. Ik speel geen cello om een wonderkind te zijn. Ik speel omdat ik het graag doe. Ik vind het natuurlijk wel heel aardig dat ze me goed vinden en zo, maar ik laat me er niet door bepalen. Wat ik wil met mijn spel is communiceren met het publiek. Ik vertel hen wat ik voel, ik wil de mensen laten genieten van de muziek."
Dat dit geen loze kreten zijn bewees ze de avond ervoor in de Wiener Musikverein. De zaal, die tijdens 'Ma Mère l'Oye' nog danig had gekucht, was tijdens het spel van Han-Na Chang opeens alle griepvirussen kwijt. Vaak blijven zulke piepjonge musici steken in fabelachtige techniek: heel knap, maar het blijft vooral aan de buitenkant. Maar Han-Na's spel getuigt niet alleen van een enorme technische beheersing, maar vooral ook van een verrassend volwassen inlevingsvermogen, diepgang en grote muzikaliteit. Ze vervalt geen moment in holle virtuositeit. Het publiek is laaiend enthousiast: pas nadat ze vier keer is teruggekomen ebt het stormachtige applaus weg.
WONDERLIJKE MENGELING
Sinds haar concertdebuut in Seoul, in maart 1995, met Sinopoli en de Staatskapelle Dresden, behoort Han-Na tot de grootsten van de getalenteerde muzikale tieners die de laatste jaren de muziekpodia bevolken. Een jaar later speelde ze in Carnegie Hall met het Montreal Symphony Orchestra onder leiding van Charles Dutoit en tekende een exclusief contract met EMI voor de produktie van drie cd's in de komende vier jaar.
Han-Na Chang is een wonderlijke mengeling van tiener die kinderlijker is dan de meeste van haar leeftijdgenoten en een zelfverzekerde musicienne. Tijdens het diner na het concert vertedert ze iedereen met haar aanstekelijke lach en haar moppen. Haar moeder, die naast haar zit, schudt af en toe glimlachend het hoofd.
De volgende dag vertelt ze in een conferentiezaaltje in het hotel waar ze woont over haar leven en haar muziek, en ook dar vertoont ze die opvallende mix van kind en serieus musicus. Wanneer ze vertelt hoe een normale dag eruit ziet, dreunt ze plichtsgetrouw en met af en toe een onderdrukte zucht een lesje op: 'Ik ga naar een normale school van acht tot half vier. Het is een kleine school vlak bij huis in een kleine stad upstate New York. Dan kom ik thuis, eet een snack, rust en ga oefenen. Dan is het tijd voor het avondeten, daarna doe ik mijn huiswerk en na nog wat oefenen ga ik naar bed.'
Ze haast zich erbij te vertellen dat ze ook wel eens tijd met haar vrienden doorbrengt, maar de dagelijkse vier uur cellostudie worden daar nooit aan opgeofferd.
Wanneer ze praat over haar lessen bij Rostropovitsj en Maisky wordt ze ernstig en nadenkend. 'Ik leer van hen eigenlijk niet zoveel over techniek, maar meer muzikale dingen. Over de houding die je moet aannemen tegenover de muziek en het respect voor wat de componist wil zeggen. Ik ben heel gelukkig dat ik van ze kan leren. Het is echt heel fantastisch om met zulke grote musici te werken.'
DISNEYLAND
Over de cd die ze heeft opgenomen met werken van Tsjaikovski, Saint-Saëns, Bruch en Fauré is ze enthousiast. Ze kan ook nauwelijks aangeven welke van de stukken haar favoriet is. Na wat aandringen bekent ze dat Saint-Saëns misschien wel haar voorkeur heeft, maar: '...naast alle andere nummers, voegt ze er dan toch weer haastig aan toe. De opnames in de Abbey Road studio's waren een belevenis. 'Het is heel anders dan concerten spelen. De atmosfeer is veel gemoedelijker, informeel en meer ontspannen. Het was net een familiebijeenkomst. Iedereen zat dicht op elkaar om mij heen, en zo kon ik de altviolen goed horen. Dat vond ik heerlijk, want daardoor kreeg ik veel meer inzicht en begrip van de muziek. Ik hoorde alle harmonieën bij elkaar komen, het leek op een puzzel waarvan de stukjes precies in elkaar passen.'
Het idee om op dezelfde plek te werken waar de Beatles hun opnames maakten, maakt het extra leuk, vond ze/ Maar ze luistert niet of nauwelijks naar de Beatles of naar andere popmuziek. 'Not yet', zegt ze vrolijk. Dat 'not yet' geldt voor de meeste kinderdingen die ze graag zou willen: veel tekenfilms zien en naar Disneyland gaan bijvoorbeeld. Daar is het nog altijd niet van gekomen.
ZINGEN
Voorlopig zit haar vrije tijd vol met het beluisteren van klassieke muziek (ze is dol op Mahler) en lezen. Op aanraden van Galina (Visjnevskaja) Rostropovitsj is ze begonnen in 'De idioot' van Dostojewski en inmiddels heeft ze ook de 'Gebroeders Karamazov' uit. Ze heeft er veel plezier aan beleefd, vertelt ze, maar geeft schaterlachend toe dat het begin niet meeviel, met al die namen. Op het moment luistert ze veel naar Callas. Ze beaamt dat zang een richtlijn is voor haar spel. 'Luisteren naar zingen is heel belangrijk voor het geluid dat je wilt maken op je cello. Wanneer je moeilijke passages moet spelen en je denkt aan zingen, zorgt dat ervoor dat het heel natuurlijk klinkt wat je speelt. Ook als je voor jezelf zo'n stuk zingt bij het studeren overwin je gemakkelijker de problemen wat betreft frasering en techniek.'
'Ik hoop' , zegt ze verlegen en ernstig tegelijk aan het eind van het gesprek, 'dat de mensen zich mij herinneren als een goed musicus, dat ik door de muziek die ik maak niet vergeten word en verder wil ik gewoon een gelukkig leven'.
SARAH CHANG
"Als ik speel, telt mijn leeftijd niet meer"
De carrière van de violiste Sarah Chang heeft iets onwezenlijks. Geboren in Philadelphia als dochter van Koreaanse ouders begon zij op haar vierde viool te studeren en al binnen een paar jaar stond zij voor het eerst op een concertpodium. Op haar achtste speelde Sarah Chang Paganini's Eerste Vioolconcert met het New York Philharmonic onder Mehta, een jaar later debuteerde zij bij het Philadelphia Orchestra onder Muti, en als zij in januari 1995 in Amsterdam optreedt met het KCO onder Dutoit, staat er een geroutineerde 13-jarige op het podium van het Concertgebouw.
Muzikale virtuositeit bij kinderen is op zich minder bijzonder dan het feit dat hun uitvoeringen op de een of andere manier ook rust en 'volwassenheid' uitstralen. Opvallende is ook de enorme waardering voor de jonge Sarah Chang van 'volwassen' musici, van jury's die haar de ene prijs na de ander toekenden (de lijst is inmiddels te lang om op te noemen), van grote dirigenten die met haar willen samenwerken tot Yehudi Menuhin, die zijn bewondering voor zijn jeugdige collega niet onder stoelen of banken heeft gestoken.
Dat alles maakt nieuwsgierig: is Sarah Chang een door haar omgeving opgestuwd talent dat haat kindertijd overslaat en nu al op weg is haar eigen oma te worden, of met een irritant eigenwijs, over het paard getild wonderkind uit het muzikale curiositeitenkabinet?
De eerste indruk wijst in een heel andere richting: een kind dat weliswaar geen normaal leven leidt en daardoor ook meer afstand kan nemen dan 'normale' 13-jarigen, maar dat verder toch wel redelijk beantwoordt aan haar leeftijd.
Hoewel... een kind van 13 jaar dat luistert naar rock en pop, lijkt heel gewoon, maar uit een volgende zin blijkt al wel, dat ze zo ongeveer alle 20-ste eeuwse vioolconcerten van enige importantie al op haar lessenaar heeft gehad. Ook onbekende muziek die nog in 'status nascendi' verkeerde: "en dat was heel interessant, want niemand anders had die muziek ooit gespeeld of op de cd gezet, dus ik had niets om me aan vast te houden."
Uit de mond van een 13-jarige niet bepaald een alledaagse opmerking!
ALLEMAAL VOLWASSEN
Omringd dor volwassenen bevindt Sarah zich in een volwassen wereld, waar zij speelt met volwassen dirigenten en volwassen orkesten, en sinds kort speelt ze ook op een volwassen viool:
"Ach ja, mijn handen zijn groot genoeg, dus waarom niet? En dat van al die volwassenen om me heen is inderdaad waar, maar zo voel ik het niet. De orkesten en dirigenten waar ik mee speel, behoren tot de grootste musici ter wereld en ik voel me daarmee eigenlijk alleen maar ontzettend gelukkig en bevoorrecht."
Maar dat leeftijdsverschil speelt wel degelijk een belangrijke rol, al was het maar voor het publiek:
"Natuurlijk, ik weet heel goed dat veel mensen alleen maar naar mijn concerten komen omdat ze wel eens een 13-jarige violiste willen horen, maar ze betalen ook wel degelijk om een goed concert met goede muziek te horen. Daarom geloof ik niet dat mijn leeftijd nog echt belangrijk is, als ik aan het spelen ben. Dan gaat het er alleen nog maar om of ik goed speel. Ik denk ook dat de mensen wel degelijk een volwassen vertolking van met verwachten. Aan de ander kant vind ik het helemaal niet erg als de mensen juist naar me luisteren omdat ik nog zo jong ben, want daar zitten dan misschien wel mensen bij die eigenlijk helemaal niet in klassieke muziek geïnteresseerd zijn en nu opeens denken, dat zoiets ook wel mooi kan zijn. Als die me bijvoorbeeld op de televisie zien, speelt mijn leeftijd nog een belangrijke rol, maar als ze dan daarna een cd van me kopen, is dat afgelopen. Ja, mijn foto staat op de voorkant, maar als je die cd draait, hoor je geen kind meer en je hoort geen volwassene, maar alleen nog maar muziek. En daar gaat het toch om? Wat mij betreft: ik weet dat iemand die een cd koopt, daarop de beste uitvoering verwacht die maar mogelijk is, en die probeer ik dan ook te geven."
Luister je wel eens naar je eigen cd's?
"Ja."
En?
"Ik zou liegen als ik zou zeggen dat ik ze steengoed vind. Mijn eerste cd maakte ik op mijn tiende en de tweede een jaar later, en ik kan alleen maar zeggen dat ik die muziek nu totaal anders speel. Om te beginnen heb ik een andere viool, maar ik ben ook een stuk ouder."
"Terwijl alle andere instrumenten hebben leren zingen, blijft alleen de piano achter", schijnt Carl Philipp Emanuel Bach eens te hebben gemopperd. Alle verbeteringen aan het instrument die later plaatsvonden ten spijt: de piano is pas echt gaan zingen onder de handen van de Pools-Franse componist Frédéric Chopin . |
Chopin is degene die alle technische en expressieve mogelijkheden van het instrument tot het uiterste onderzocht en exploiteerde. Hij experimenteerde met het pedaal om klanken te mengen, ontwikkelde onorthodoxe vingerzettingen, waardoor snelle toonladderfiguren en ingewikkeld passagewerk moeiteloos, vloeiend en logisch klonken. Chopin was als componist het verlengstuk van de piano. Zijn muziek was de uitkomst van de wisselwerking tussen hoofd, hart en handen: hij componeerde wat zijn handen speelden en die speelden altijd wat zijn geest ingaf.
Chopin schreef bijna uitsluitend pianowerken en had een natuurlijke dispositie voor het instrument: hij was een geboren pianist. Zijn vader schreef hem eens in een brief: "De techniek van het pianospel heeft je maar weinig tijd gekost en je geest werkte harder dan je vingers. Waar anderen hele dagen worstelden met het toetsenbord trok jij er hooguit een uur voor uit."
Fryderyk Franciszek Chopin werd geboren in het Poolse stadje Zelazowa Wola op 22 februari 1810 volgens de officiële geboorte-aangifte, op 1 maart 1809 volgens Chopins eerste biografie, of zelfs op 1 maart 1810 volgens de componist zelf.
Het raadsel van het tijdstip van Chopins geboorte is nooit opgehelderd. Tegenwoordig houdt men de laatste datum als de enig juiste aan. Zijn vader Nicolas was een Fransman die na zijn huwelijk met een Poolse in zijn tweede vaderland was blijven "hangen". Kort na de geboorte van Fryderyk vertrok het gezin Chopin naar de hoofdstad Warschau.
legendes
De kleine Fryderyk bleek op prille leeftijd extreem gevoelig te reageren op muziek. Hij raakte in vervoering wanneer zijn moeder of een van zijn oudere zusters piano speelde. Al op 24 februari 1818 gaf hij zelf, gekleed in een fluwelen pakje, zijn eerste openbare concert. De Poolse adel was verrukt van het wonderkind, de beroemde zangeres Angelica Catalani schonk hem een gouden horloge en de eerste legendes over Chopin werden geboren. Eén ervan is het verhaal over Grootvorst Constantijn, de gehate overheerser, een broer van de Tsaar. Hij werd gevreesd om zijn wreedheid en zijn angstaanjagende woede-aanvallen. Het enige wat de man tot bedaren kon brengen was het pianospel van de tienjarige Chopin. De overeenkomst met het Bijbelverhaal, waarin David met harpspel de zenuwen van koning Saul kalmeerde, is inderdaad treffend.
andere geuren
In de vakanties op het platteland raakte Fryderyk in de ban van de muziek van de Poolse boeren. Hij nestelde zich in iedere vezel van zijn muzikale persoonlijkheid en zal in al zijn muziek doorklinken.
In 1829 sluit Chopin zijn conservatoriumstudie af en maakt vervolgens enkele succesvolle concertreizen in Duitsland en Oostenrijk. Het publiek is zeer te spreken over zijn briljant spel, zijn improvisaties op Poolse volksmelodieën en zijn Concertrondo "Krakowiak" opus 14.
Het concert, dat hij op 17 maart 1830 in Warschau geeft, met zijn Pianoconcert in f-klein en de "Fantasie op Poolse melodieën" moet wegens het uitzinnige enthousiasme van het publiek vijf dagen later worden herhaald.
Het zou één van Chopins laatste concerten worden in zijn vaderland. Polen werd te klein en te beperkt voor zijn talent. Hij moest, zoals zijn vader het uitdrukte: "Andere geuren opsnuiven".
In november 1830 verliet de jonge musicus zijn geboorteland. In zijn koffers bevonden zich zijn zes laatste composities voor piano en orkest: vier korte stukken en twee pianoconcerten. Hiermee wilde hij zich als componist en virtuoos pianist in de grote Westeuropese steden presenteren.
In Stuttgart hoorde hij dat de Poolse opstand tegen de Russische onderdrukker bloedig was neergeslagen. Chopin, een vurige patriot, was wanhopig en componeerde de "Revolutie Étude opus 10, nr.12. Hij zou zijn vaderland echter nooit terugzien.
weemoedig
Maar al spoedig vond hij in Frankrijk (het geboorteland van zijn vader) een tweede vaderland. Binnen twee jaar was Fryderyk Chopin geworden tot Frédéric Chopin, één van de meest gevierde musici in Europa's grootste en belangrijkste culturele centrum: Parijs. Hij raakte bevriend met beroemde kunstenaars als Liszt, Bellini en Meyerbeer, kreeg financiële ondersteuning van de rijke Rothschilds en werd vurig bewonderd door Schumann en Mendelssohn.
Chopins opzet om het grote publiek te plezieren, slaagde toen en slaagt nu - ruim anderhalve eeuw na dato - nog altijd. Daarvoor staan de pakkende romantische melodieën die nog dagenlang in het hoofd blijven zingen, de onvervalste lyriek, de weemoedige Poolse elementen en de briljante pianotechniek garant.
Zelf speelde hij zijn pianoconcerten niet meer in het openbaar, alleen nog binnenkamers, met zijn beste leerlingen. Chopin was de meest gevraagde en best betaalde pianoleraar van zijn tijd geworden. Zijn Préludes, Nocturnes, Walsen, Impromptu's en Mazurka's, maar ook de Berceuse, de Boléro en de Tarantella waren min of meer uitvloeisels van die lespraktijk.
Een van zijn leerlingen was Karl Filtsch, een Hongaars wonderkind. Hij speelde vaak Chopins Eerste Pianoconcert, maar, zo herinnerde hij zich later, mocht het nooit helemaal achter elkaar doorspelen. De herinneringen die het werk bij de luisterende componist opriep aan zijn jeugd in Polen emotioneerden hem te veel. Voor een beter begrip van hoe het concert gespeeld moest worden, zei hij vaak tegen Filtsch: "Hier moet de pianist een tenor zijn, of een sopraan, maar altijd een zanger. En wel een bravour-zanger met een cantabile stijl."
Die zangerigheid is hét kenmerk van Chopin. Het uitgangspunt in al zijn werken as de melodie en de talloze manieren waarop zij gevarieerd kan worden. Die melodieën hebben overigens veel gemeen met die van de Italiaanse opera's uit die tijd. Chopins karakteristieke thema's (die zowel in de linker- als rechterhand kunnen voorkomen) zijn echter ondenkbaar zonder hun begeleiding.
marche funèbre
In januari 1836 werd Chopin ernstig ziek. De longaandoening die zijn jongere zusje op veertienjarige leeftijd het leven kostte, openbaarde zich nu ook bij hem.
De ziekte versterkte het grillige en humeurige in Chopins karakter en veroorzaakte tevens de breuk met zijn geliefde Maria Wodzinksa. In de periode van depressie die hierop volgde schreef Chopin de beroemde "Marche Funèbre”, die door de schrijver Ganche: "En hooglied op alle pijn" genoemd werd en die hij later gebruikte als langzaam deel in de Sonate in bes-klein.
De liefde van de schrijfster George Sand genas Chopin van zijn verdriet om Maria. Hij vertrok met haar naar het zonnige Mallorca. In het begin ging alles goed.
"Ik wandel in Palma onder de palmen" schreef Chopin aan een vriendin. "De hemel is turkoois, de zee glanst als lapis-lazuli, de bergen als smaragden. En de lucht is er hemels (...) Nu, beste vriend, geniet ik wat meer van het leven. Ik woon in het paradijs op aarde, ik ben een beter mens."
Maar de regenperiode brak aan en Chopin werd weer ziek. De bevolking dacht dat hij en George Sand aan een besmettelijke longziekte leden. Ze werden uit hun huis verdreven en trokken in een klooster: vochtig, zonder verwarming en zonder comfort. Het maakte Chopins gezondheid er niet beter op. Uiteindelijk vestigde het paar zich weer in Parijs, waar ze acht jaar samenwoonden. De zomers werden doorgebracht in Nohant. Daar vond Chopin zijn rust en zijn gezondheid terug en componeerde enkele van zijn beste werken.
In 1847 kwam de relatie van Chopin en Sandt tot een eind. Chopin gaf nog enkele concerten, onder meer in Londen, maar de ziekte eiste zijn tol en in 1849 stierf hij.
Agnes van der Horst in "Concert Radio" (maart 1996)
AARON COPLAND
Symfonie voor orgel en orkest
'Wanneer een jongeman zo'n stuk kan schrijven wanneer hij 23 is, dan is hij over vijf jaar in staat iemand te vermoorden'.
Deze vlammende uitspraak kwam van de dirigent Walter Damrosch, toen hij reageerde op de première van Aaron Coplands Symfonie voor orgel en orkest (1924). Er bestond bepaald geen eenstemmigheid over de waarde van Coplands vaak stormachtige, dissonerende muziek in deze periode. Wel werd ingezien dat met deze jonge componist, geboren in 1900 in Brooklyn, de Amerikaanse toonkunst aan het veranderen was. Om met Harold Schoenberg te spreken: 'Copland made the break that took American music away from the tarnished provincialism of MacDowell into a powerful, modern, very personal kind of speech'. Natuurlijk was ook Charles Ives actief, maar diens muziek was toen - en nog lang daarna - volslagen onbekend. Kortom, muzikaal Amerika keek nogal op tegen Copland, die bij Nadia Boulanger in Parijs had gestudeerd. Hier was een zelfverzekerde componist aan het werk, die zich als Amerikaan wilde manifesteren, die geen Europese voorbeelden wilde imiteren. Maar aan die zelfverzekerdheid kwam een eind. Hoe het zo kwam is moeilijk te beoordelen, maar in elk geval vond Copland, dat hij zo niet door kon gaan. Hij ervoer 'een groeiende ontevredenheid over de relatie van het publiek met de eigentijdse componist', zoals hij het uitdrukte. Hij besloot zijn stijl te vereenvoudigen. Menige componist zou zichzelf daarmee geweld aandoen en in creatieve armoede verzanden, maar zo niet Copland. Veel werken die hij vervolgens componeerde bezitten een frisheid en een vitaliteit, waardoor ze populair zijn geworden. Daartoe behoren de balletpartituren Rodeo en ook Billy the Kid, werken waarin naast de jazz - waardoor hij aanvankelijk sterk beïnvloed werd - ook de Noord- en Latijns-Amerikaanse volksmuziek een rol speelt en waarin vaak een heel eigen, weidse lyriek doorklinkt. Hij bleef een markante figuur in het Amerikaanse muziekleven, een soort vaderfiguur, niet alleen bewonderd door het publiek, maar ook door talrijke musici. Onder hen de beroemde klarinettist en bandleader Benny Goodman, die bij hem een concert bestelde. Copland begon er in 1947 in Rio de Janeiro aan. Hij reisde in de jaren dertig en veertig vaak door Latijns-Amerika en interesseerde zich voor de muziek daar. In het tweede deel van het klarinetconcert wordt dan ook een Braziliaans liedje geciteerd.
Stravinsky had twee jaar eerder voor de klarinettist Woody Herman het Ebony Concerto geschreven, waarin hij het solo-instrument liet samengaan met een jazzorkest. Copland koos voor een meer klassieke setting: strijkers plus piano en harp. De vorm is nogal ongebruikelijk: twee delen, respectievelijk 'slowly and expressively' en 'rather fast', die door een cadens van de solist met elkaar zijn verbonden. Hoewel de jazz, voorzover aanwezig, sterk gestileerd is moet Benny Goodman nogal dol op dit werk zijn geweest. Hij heeft er tussen 1950 en 1975 maar liefst vier opnamen van gemaakt. Wat Copland betreft, ook aan zijn 'eenvoudige periode' kwam een eind. In het begin van de jaren vijftig, met het Kwartet voor piano en strijkers als eerste markante punt, ging hij zich op reeksentechnieken concentreren, net zoals Stravinsky op latere leeftijd. Desondanks bleef Copland zichzelf, zoals een werk als Connotations for Orchestra (1962) laat horen.
Op wonderbaarlijke wijze heeft Debussy (1862-1918) de geschiedenis haar puur-Franse muziek teruggegeven in een tijd dat zij bijna was weggevaagd door het Wagnerisme. Ongewild ging hij de geschiedenis in als "muzikale impressionist"
Geholpen door zijn vier jaar jongere collega Satie maakte hij zich vrij van de tirannie der toenmalige Franse Wagnerianen, door eerst Wagners taal in het Frans te vertalen (Prélude à l'après-midi d'un faune) en daarna snel naar een geheel nieuw eigen, door-en-door Frans idioom toe te groeien.
Debussy kwam zonder theorieën tot een waarlijk nieuwe, levensvatbare muziek. Hij keerde zich van Wagner af, omdat hij vóór alles Fransman wilde zijn, maar bleef tot aan zijn dood volhouden, dat Wagner een van de grootsten was geweest
Het was de schoonmoeder van de dichter Verlaine die de muzikale talenten van de tienjarige knaap naar waarde inschatte. Door haar stimulans kon Debussy, zoon van een winkelier in chinoiserieën, als leerling worden ingeschreven aan het Parijse conservatorium. Daar studeerde hij elf jaar lang piano en theorie bij docenten als Massenet en Franck, die hem niet erg beviel.
Met de cantate "L'enfant prodigue" verwierf hij als 22-jarige de Grand Prix de Rome, een vooral toen hoog ingeschatte onderscheiding.
In dat jaar (1884) reisde hij met Tsjaikofski's weldoenster Nadezja von Meck naar Moskou. Hij was daar al eerder met haar geweest en had ook Zwitserland en Italië met haar bereisd als gouverneur van haar kinderen.
Enkele jaren verbleef hij in Rome, maar in 1887 keerde hij in Parijs terug waar hij zich een enkele maal als schrijver, maar vooral als componist zou manifesteren. Hij was eigenlijk alléén componist, hij had nergens een officiële aanstelling en ook als pianist of dirigent vertoonde hij zich zelden. Hij ging graag om met erudiete mensen en was bevriend met Baudelaire, Mallarmé en Verlaine.
Ook reisde hij graag, naar Wenen bijvoorbeeld waar hij waarschijnlijk kennismaakte met de oude Brahms en naar Londen, waar hij tevergeefs poogde composities uit te geven.
In Bayreuth zag hij in 1888 en 1889 opera's van Wagner waarvoor hij de genoemde gereserveerde bewondering had.
Het herdersgedicht ("églogue") "l'après-midi d'un faune" van Mallarmé uit 1876 geeft een stemmingsbeeld van een Faun, die zich op de helling van de Etna lui koestert in de zon.
Deze staat van zalige loomheid legde Debussy in 1892 vast in zijn Prélude, Hij verklaarde:
"De muziek van deze prélude is een zeer vrije illustratie van Mallarmé's gedicht. Zij wil er geenszins een samenvatting van geven. Het zijn veeleer de opeenvolgende omgevingen, waarin zich de wensen en de dromen van de Faun in de hitte van de namiddag bewegen. Dan, moe van de jacht op angstige Nimfen en Najaden, geeft hij zich over aan een bedwelmende slaap, vol eindelijk verwerkelijkte dromen, waarin hij de gehele natuur volkomen bezit."
Als componist van kamermuziek was Antonin Dvorak voor zijn tijd, waarin Wagner en Liszt grote vormen als het muziekdrama en het symfonisch gedicht verkenden, verrassend productief. Daarbij schreef hij voor wisselende combinaties, maar vooral de intieme en transparante klank van de strijkers trok hem onweerstaanbaar aan. Verwonderlijk is het dan ook niet dat Dvorak, die zelf een uitstekend altviolist was, als zijn belde eerste opusnummers een strijkkwintet en een strijkkwartet publiceerde. De twee pianokwintetten op. 5 en op. 81, beide in zijn favoriete toonsoort A groot, schreef Dvorak met een tussenpoos van vijftien jaar. Zo geliefd als het Tweede pianokwintet is, zo weinig bekend is het Eerste pianokwintet bij het publiek. Dvorak schreef dit werk in de zomer van 1872, vlak na voltooiing van de patriottisch getinte hymne De erfgenamen van de Witte Berg die hem in het jaar daarop zijn eerste grote succes opleverde. In 1871 had hij als altviolist ontslag genomen bij het theaterorkest van de Praagse Opera, vast van plan om zich in de toekomst als componist te profileren. Tot dan toe was er echter van hem nooit een werk in het openbaar uitgevoerd, maar het jaar 1872 bracht daar geleidelijk verandering in. Een belangrijke figuur achter deze eerste voorzichtige successen was de Praagse advocaat en muziekcriticus Ludevit Prochazka. Deze plaatste eind 1871 in het muziektijdschrift Hudebnilisty een oproep waarin hij Jonge componisten aanspoorde om werken te schrijven voor de concerten die hij samen met zijn vrouw, de zangeres Marta Reissingerova, in de Praagse salons organiseerde. Een van de respondenten was de toen dertigjarige maar nog volslagen onbekende Dvorak. Zo werden in besloten kring enkele van zijn liederen en een Adagio uit een van zijn verloren gegane pianotrio's uitgevoerd, in november 1872 gevolgd door de première van h et Piano kwintet. Terwijl Dvorak in de daarvoor ontstane composities nog een duidelijke verering voor Wagner aan de dag legde, tracht hij zich in het Eerste pianokwintet van dit keurslijf te ontdoen en een eigen, op de Weense klassieken gebaseerde taal te ontwikkelen. De charme van het werk is dan ook gelegen in zijn ongekunstelde aanpak en de puurheid en frisheid waarmee Dvorak zijn muzikale ideeën etaleert. Opmerkelijk is, dat het Kwintet uit slechts drie delen bestaat, een scherzo ontbreekt. Na het pathetische Allegro en de smachtende Lyriek van het Andante pakt Dvorak uit met een extraverte Finale: een sonate‑ rondo dat met zijn steeds wisselende melodische en ritmische patronen de kroon vormt op het werk. Hoewel het Kwintet, dat door Prochazka werd geprezen om zijn 'levendige, gloedvolle en van poëtische invallen overstromende fantasie', kort na de première nogmaals werd gespeeld, raakte het al gauw op de achtergrond. Pas vijftien jaar later herinnerde Dvorak zich het werk ('ik zie nu graag mijn oude zonden nog eens onder ogen'). Het manuscript bleek evenwel spoorloos maar gelukkig had Prochazka nog een kopie in zijn bezit. In de partituur bracht Dvorak enkele wijzigingen aan. Waarschijnlijk realiseerde hij zich dat hij het Kwintet nooit zou kunnen omwerken tot het niveau van zijn huidige composities. Hoe dan ook: in datzelfde jaar 1887 besloot hij een nieuw pianokwintet te schrijven, dat hij opdroeg aan de beroemde arts Bohden Neureuther. Terwijl het Eerste pianokwintet het stempel draagt van een beginnend componist, is het Tweede pianokwintet een meesterwerk, waarin vorm en inhoud op wonderbaarlijke wijze met elkaar in evenwicht zijn gebracht. Het hele werk wordt gedragen door een onuitputtelijke stroom van ideeën en invallen, waarbij Dvorak liefde voor de Tsjechische muziek duidelijk om de hoek komt kijken. De overwegend blijmoedige sfeer die Dvorak in het openingsdeel oproept heeft hij ook in de andere delen vast weten te houden. Alleen het tweede deel, een melancholieke dumka, brengt met zijn duistere tinten hierin enkele schaduwranden aan. Het uitgelaten scherzo is eveneens gebaseerd op een Tsjechische dans: de furiant, maar dan zonder de traditionele maatverschuivingen Dvoraks biograaf Otakar Sourek bracht zijn bewondering voor het Kwintet als volgt onder woorden: 'Dit Kwintet zou men kunnen beschouwen als een van de meest oprechte en meest authentieke muzikale zelfportretten die we bezitten. Het bevat de gehele Dvorak: een schijnbaar in zichzelf gekeerd mens, zijn geest afgewend van al het alledaagse en alleen maar zwervend in de bovenaardse sferen van de muzikale verbeelding nu eens in duistere gedachten verzonken, dan weer stralend vrolijk, overstroomd door geluk en van juichende levensvreugde. Hier is een buitengewoon rijke geest aan het woord, wiens stemmingen zo talrijk en veranderlijk zijn als de lentehemel en bovendien nog begenadigd door genialiteit. Waarheen zijn blik zich ook wendt, daar ontspruiten bloesems van buitengewoon zuivere en persoonlijke schoonheid.'
Liesbeth Houtman
Het is geen wonder dat de Negende symfonie van Antonin Dvorak zo'n topper is geworden. Temeer omdat de componist zelf het als zijn beste werk beschouwde. De première kwam voor rekening van het New Yorks Filharmonisch Orkest onder leiding van Arthur Seidl en werd in 1893 in de befaamde Carnegie Hall gegeven. Een van de aanleidingen tot het ontstaan van Dvoraks 'Nieuwe Wereld' was een bezoek aan de Niagarawatervallen. De componist was dermate onder de indruk van de monumentale schoonheid van dit landschap dat hij besloot er een symfonie aan te wijden. In b klein, wel te verstaan. Of Dvorak daarbij aan Schuberts Unvollendete' heeft gedacht, blijft gissen. Hoe het ook zij, verder dan een handjevol schetsen kwam het destijds niet. In diezelfde periode speelde Dvorak met de gedachte een oratorium te schrijven, gebaseerd op het gedicht 'The Song of Hiawatha' van Henry Longfellow (1807‑1882). Dvorak was buitengewoon aan dit epische dichtwerk gehecht, waarin de geschiedenis van de bevrijding van de indianen wordt naverteld, zulks doorspekt met allerlei legenden. Ook dit voornemen werd echter niet gerealiseerd, hoewel aan de schetsen voor deze compositie valt af te lezen, dat het in dit oratorium te gebruiken materiaal deels als bron heeft gefungeerd voor de Negende symfonie, speciaal waar dit het ontroerende Largo betreft, dat programmatische tendensen vertoont die min of meer verwijzen naar Longfellows gedicht in kwestie.
Wie meent dat Dvorak op grond van het voorgaande een uitsluitend Amerikaans getint stuk heeft vervaardigd, heeft het volslagen bij het verkeerde eind. Naast de 'nieuwe' is in deze symfonie de 'oude', dat wil zeggen: de Tsjechische wereld minstens even nadrukkelijk vertegenwoordigd. Hoe slecht het Dvorak is gelukt de invloed van zijn vaderland te camoufleren, blijkt overduidelijk uit het derde deel van zijn negende, dat tal van toespelingen kent op de Slavische dansen van weleer. Ook de bouwelementen zoals een doorwrocht contrapunt, een prikkelende omgang met de harmonie, een zinderende melodische expressie en dikwijls gekruide chromatische wendingen, zijn bij uitstek Centraal‑Europees te noemen.
Het eerste deel begint met een fraaie langzame introductie, die uitmondt in een significant hoornmotief, dat in de totale symfonie in allerhande gedaan ten optreedt. Hetzelfde geldt voor de daarop klinkende pendelende tertsbeweging in klarinetten en strijkers. Een ander belangwekkend gegeven is een melodie die voor de eerste maal in de fluit opklinkt, en die duidelijk refereert aan de bekende negro spiritual 'Swing low, sweet chariot', waarmee de 'Nieuwe Wereld' wordt verzinnebeeld. Toch wijkt de verwerking van deze en andere thematische uitgangspunten nergens af van de Europese traditie. Hoezeer men bijvoorbeeld ook het voorkomen van syncopen aan de invloed van negermuziek kan toeschrijven, deze eigenschap is niet minder typerend voor de Tsjechische volksmuziek.
In diepste wezen is het tweede deel een klankgeworden ballade: een wijds geproportioneerd Largo met een dramatisch hoogtepunt in het midden, waarin wordt teruggegrepen op het hoornmotief uit het eerste deel. Hier heeft Dvorak zonder twijfel Longfellows 'Song of Hiawatha' in gedachten gehad en geprobeerd de sfeer van dit gedicht in muziek te transformeren. Vooral het eerste thema voor de Engelse hoorn bezit een bekoring die maakt dat men deze melodie, na die eenmaal gehoord te hebben, nooit meer vergeet. De plechtstatige inslag van dit stuk heeft wellicht mede betrekking op De begrafenis in het woud', die in 'Hiawatha' wordt beschreven.
Het Scherzo roept het beeld op van een indianenfeest. Qua verloop is er sprake van een drieledig geheel, dat ook in het trio is belichaamd. Opnieuw passeert het hoofdthema van het openingsdeel de revue, en in de aanhef van het trio horen we het tertsen‑motief uit datzelfde deel, zij het nu in majeur. Ondanks de bonte kleurschakeringen en de feestelijke grandeur nemen de dramatische spanningen allengs toe en wordt op een suggestieve wijze de finale voorbereid.
Behalve het energieke en zich dikwijls manifesterende thema voor de koperblazers, waarmee het slotdeel van de 'Nieuwe Wereld' begint, speelt bijna alles in dit gedeelte zich af rond de thema's van de delen 1‑3, die met een uiterste aan behendigheid in de structuur zijn geïntegreerd. Wel is het harmonische decor zodanig gewijzigd, dat de melodieën ‑ die ook zelf aan veranderingen zijn blootgesteld ‑ in een totaal ander licht komen te staan. Samenvattend kan Dvoraks negende symfonie als een werk worden gezien, dat zich duidelijk van het zogenaamde cyclische vormprincipe bedient Hetzelfde vertrekpunt dat, onder anderen, door Cesar Franck in zijn uit 1889 daterende symfonie in d werd gebezigd. Dus wat heet nieuw? De melodieën zelf mogen hun 'make‑up' dan inderdaad deels aan de 'Nieuwe Wereld' ontlenen, hun toonzetting is volgens de beste normen van de aloude en eerbiedwaardige Europese traditie tot stand gekomen.
Manuel María de los Dolores de Falla y Matheu (1876-1946), kortweg Manuel de Falla, dankt zijn plaats in de galerij der onsterfelijken vooral aan zijn balletten 'El sombrero de tres picos' en 'El amor brujo', de lyrische opera 'La vida Breve' en zijn ascetische clavecimbelconcert.
Het zijn werken waarin de Spaanse volksaard zich vermengt met een steeds moderner harmonisch en melodisch taalgebruik, dat vooral gevoed wordt door het baanbrekende werk van Claude Debussy. Dat Falla ook een begenadigd pianist/componist was, die zijn wortels stevig verankerd wist in de late Romantiek, wordt doorgaans geheel vergeten.
De Spaans/Luxemburgse pianist Miguel Baselga heeft Falla's nagenoeg complete pianomuziek opgenomen.
Falla's bescheiden oeuvre voor klavier strekt zich uit over zijn complete actieve componistenleven en is daarom een prachtig middel om het traject van originele imitator tot te imiteren origineel hoorbaar te maken. In zijn vroege werken is het vooral Grieg en Chopin wat de klok slaat, een invloed die zich laat horen tot het virtuoze 'Allegro de concierto' uit 1903.
Reeds in de 'Serenata andaluza' (1900) vermengt Chopin zich echter met een stevige vleug Debussy, in de 'Canció' uit datzelfde jaar doet de dan 24-jarige componist overtuigend de Satie van de Gymnopédies na, en in de 'Vals-Capricho' schemert een melancholische versie van de Café chantantcultuur die rond de eeuwwisseling opgang deed in Parijs.
Dan ziet Falla het licht en laat hij met de 'Piezas españolas' (1906-09) zijn Spaanse adem toe. Met de 'Fantasía betica' en de korte, prikkelende 'Homenaja pour le Tombeau de Debussy' (oorspronkelijk voor gitaar geschreven en door de componist zelf voor het klavier bewerkt) staan zij het dichtst bij de Falla's bekende werken voor het theater.
Was Gabriel Fauré een modernist? Of juist een conservatieve componist? Die vraag was belangrijk in de ogen van sommige muziekcritici van zijn tijd.
Ooit werd Fauré getypeerd als iemand 'die tussen twee stoelen zat'. Zijn muziek zou wel een genot zijn voor de uitvoerenden, maar niet voor de luisteraars. Dat is gezegd met betrekking tot het Tweede pianokwintet, geschreven tussen 1919 en 1921. Er waren weinig componisten in de vroege 20ste eeuw, die een genre, belast met een lange traditie, durfden te vernieuwen. (Webern was een uitzondering.) Een echt gesprek in klank door vijf traditionele instrumenten?
Zoiets is voor een componist beslist een uitdaging, zelfs nu. Daar is niet iedere componist, modern of niet, toe in staat. Fauré wel. Dat is in zijn opus 115 te horen. Daarom wordt dit werk nu geplaatst tussen de 'top' - composities van dit genre. Composities die boven de trends van hun tijd uitstijgen, zoals de kwintetten van Brahms (1864), Schumann (1842) of Franck (1879).
Het kostte Fauré tijd om de gewenste vorm te vinden voor dit werk. Drie jaar, om precies te zijn. In de zomer van 1919 schreef hij' aan zijn vrouw: 'Op dit moment heb ik alleen schetsen. Dus wil ik voorlopig met niemand erover spreken...' Een jaar later, in augustus 1920 wist zijn vrouw ook als eerste dat Fauré twee delen (Scherzo en Andante moderato) voltooid had. Het eerste, Allegro moderato, moest nog tot december 1920 wachten. Uiteindelijk werd ook het slotdeel (Allegro molto) voltooid; een paar maanden later: in februari 1921.
Evenals de hier genoemde composities van Schumann en Franck is opus 115 van Fauré een werk van symfonische allure, proporties en klankdiepte. Het is curieus dat de componist niet naar de reflectie van scherpe emotionele contrasten heeft gestreefd. Er zijn dan ook geen tragische climaxen in het Tweede kwintet. De luisteraar kan genieten van een origineel harmonisch/melodisch landschap, met een zeldzame precisie door de componist geschilderd.
Fauré's Kwintet is een bijna monothematisch werk, geïnspireerd door een groot aantal aan elkaar verwante impulsen. Wat dat betreft is Fauré te vergelijken met Rachmaninov. Net als de Russische klankmeester was Fauré voorbestemd om melodische formaties te creëren, die uit elkaar voortvloeien en weer in elkaar overlopen. Zijn Kwintet is in melodisch opzicht een grote rivier met talrijke kleine zijriviertjes.
Fauré voelde geen behoefte om met de tonaliteit te breken teneinde origineel te zijn. Daarin schuilt zijn kracht. Fauré's harmonie is verfijnd. Het is een voortdurend, verrassend spel met de tonaliteit (meer 'geur' dan akkoordenrealiteit). Naast de melodie is dit de tweede factor die de ontwikkeling in het Kwintet zo vloeiend maakt. We horen dat al met de intrede van het eerste thema van het Allegro moderato. Hier zijn de strijkers de baas. Hun partijen laten horen in hoeverre Fauré's flexibele instrumentale stijl een consequentie is van zijn ervaring als componist van liederen. De pianopartij neemt vaak een rol op de achtergrond en is gebaseerd op repetitieve, karakteristieke ritmische figuren. Maar tegelijkertijd is de pianopartij een belangrijke partner van de strijkers. Dat is onder meer van groot belang voor het laatste deel. Dit Allegro molto ontwikkelt zich, net als het eerste deel, als een ononderbroken aaneenschakeling van melodische golven en harmonische overgangen. Het Scherzo en het langzame derde deel vormen het 'innerlijke centrum van het Kwintet. Het Allegro vivo balanceert tussen een grotesk perpetuum mobile en een aantal lichte melodieën. Het karakter van het Adagio wordt door een nobel koraal bepaald, dat 'eeuwige treurnis' uitdrukt. Dit Adagio wordt wel beschouwd als een hoogtepunt in Fauré's muziek.
Opus 115 ging met veel succes in 1921 in première, dankzij een groep jonge musici: Robert Lortat (piano), André Tourret en Victor Gentil (viool), Maurice Vieux (altviool) en Gerard Hekking (cello).
Zoals altijd begon de docent het college met een muziekfragment. Daarna zou hij uitgebreid ingaan op zaken als de stijl van het werk, de gebruikte compositietechnieken, de plaats van de componist ten opzichte van zijn tijdgenoten, enzovoort. Dat moment van het opzetten van de plaat (cd's waren er nog niet) gaf altijd aanleiding tot onrust: gefluister, gegrabbel in de tassen, geblader in collegedictaten - een onrust die meestal nog een tijd aanhield terwijl de muziek al klonk.
Ditmaal hield alle geruis als bij toverslag op: het hele rumoerige en kritische studentenvolkje zat aan zijn stoel genageld: wat daar klonk, waren de eerste tonen van het "Pie Jesu" uit het "Requiem" van Fauré.
Wat het Requiem zo bijzonder maakt, is de typische Fauré-toets: die intieme soberheid, dat lichte, doorzichtige van het klankweefsel van zowel orkest als koor, de delicate onnadrukkelijkheid van de soms vreemde, 'moderne' harmonieën en het ongelooflijk vloeibare van de schitterende melodieën.
Gabriel Fauré is misschien wel de meest 'Franse' componist van de generatie toondichters, die in 1871 (na het debâcle van de Frans-Duitse oorlog) in Frankrijk het muziekleven weer op poten zetten, waarbij ze streefden naar een eigen, Franse stijl. Hoewel hij toch een aanzienlijk deel van zijn leven organist was, hield Fauré eigenlijk meer van de piano. Dat instrument neemt in zijn oeuvre dan ook een belangrijke plaats in. Hij schreef ruim zestig pianowerken en meer dan honderd liederen met pianobegeleiding.
Deze composities vormen het leeuwedeel van zijn catalogus, die ook een groot aantal religieuze werken met koor, composities voor muziektheater, kamermuziek en enkele orkeststukken telt.
Het begin
Fauré stamt uit Frankrijks diepe zuiden. Zijn leven lang houdt hij de charmante rollende 'r' en de donkere huidkleur van de Provençalen. "Mijn vader was heel verrast over mijn liefde voor muziek, want er was geen enkele musicus in de familie", vertelde Fauré eens.
Desondanks neemt vader Fauré de aanleg van zijn zoon serieus en hij stuurt de jonge Gabriel op zijn negende naar de Parijse 'Ecole Niedermeyer': een gloednieuw conservatorium voor religieuze muziek - een genre dat begrijpelijkerwijs sinds de Franse revolutie van 1789 nogal in de versukkeling was geraakt. Met zijn innemende persoonlijkheid wordt hij spoedig de oogappel van de directeur.
Later ook van diens opvolger, Camille Saint-Saëns, die zijn leven lang een goede vriend en raadgever zal blijven. Saint-Saëns is ook degene, die Fauré's eerste schreden op het compositiepad begeleidt.
In 1861 schrijft Gabriel zijn eerste werk: 'Le Papillon et la Fleur' een eenvoudige en lieflijke 'Mélodie', het Franse equivalent van het Duitse Lied. Vier jaar daarna verlaat hij de school met in zijn zak diverse eerste prijzen. Voor het mooie melodieuze koorwerk 'Cantique de Jean Racine' (vaak samen met het Requiem op één cd te vinden) krijgt hij een compositieprijs.
De Parijse salons
In zijn eerste baan als organist van de St. Clotilde in het saaie provinciale Rennes houdt hij het vier jaar uit. Als hij op een vroege ochtend rechtstreeks van een nachtelijk feest naar de kerk komt, gekleed in avondkostuum met een witte zijden sjaal, de eerste dienst te begeleiden, wordt hij tot zijn opluchting prompt ontslagen.
Op voorspraak van Saint-Saëns krijgt hij een betrekking als organist in Clignancourt, maar ook daar komt hij in botsing met zijn superieuren. Daarna vindt hij (opnieuw dank zij Saint-Saëns) eindelijk werk in zijn geliefde Parijs.
In 1876 ontstaat Fauré's eerste belangrijke compositie, de Eerste Vioolsonate, waarmee hij snel grote bekendheid verwierf.
Zo'n twintig jaar lang (van 1877-1896) is hij assistent-organist en koordirigent in de Madeleine, op de Notre Dame na de belangrijkste kerk van de Franse hoofdstad. De akoestiek is abominabel, hij verdient een schijntje, vindt het werk oninspirerend, zijn eigen composities verkopen niet en hij moet zijn inkomsten aanvullen met lesgeven, waaraan hij een grondige hekel heeft. Desondanks geniet de componist-organist met volle teugen van de opleving van het Franse muziekleven en van het levendige, intellectuele en vooruitstrevende klimaat in de Parijse salons, waar hij een graag geziene gast was, vooral bij de (adellijke kunstminnende) dames.
Een knappe vrouw, die haar schouderbandje vastmaakt
Aan één van hen, de legendarische Pauline Viardot, draagt Fauré het koorwerk 'Les Djinns' op, evenals het lied 'La Chanson du pêcheur', dat net als enkele andere composities van zijn had in haar salon ten doop wordt gehouden. Hij schrijft zelfs muziek voor haar kinderen. Aan haar zoon Paul draagt hij zijn Eerste Vioolsonate op en voor de dochters Marianne en Claudie componeert hij twee sopraanduetten: het sensueel-vrolijke loflied op de liefde 'Puisqu'ici-bas toute âme' en het sprankelende 'La Tarantelle'.
Op Marianne is hij jarenlang verliefd. Zijn verdriet om haar afwijzing uit hij in de sombere Elégie voor cello, de liederencyclus Poême d'un jour (vooral het laatste lied, 'Adieu' is aangrijpend) en het trieste 'Après un rêve', dat zó populair wordt, dat er een groot aantal versies van worden gemaakt. Eén ervan is een cello-solo van de hand van Pablo Casals.
Na deze ongelukkige liefdesaffaire wordt Fauré een echte Don Juan. Hij schijnt een magnetische aantrekkingskracht uit te oefenen op het vrouwelijk geslacht en wordt om zijn soepele charme 'de kat' of 'de odalisk' (haremdame) genoemd.
Op de één of ander manier is dat in Fauré's muziek te horen. Debussy vergeleek zijn 'Ballade voor piano' uit 1879 niet voor niets met 'een knappe vrouw, die haar schouderbandje vastmaakt'. De liederen uit die tijd kenmerken zich door een zinnelijke, verfijnde, vloeiende melodiek, die door onder meer door het gebruik van oude kerktoonsoorten iets zwevends heeft.
Hoe zijn stijl in de loop der jaren ook verandert, Fauré's ongeëvenaarde rijke gave voor melodie blijft. Uit een klein gegeven ontvouwt zich een stroom van voortdurend veranderende melodieën die, volstrekt logisch uit elkaar lijken te vloeien. Sommige liederen, zoals 'Puisqu'ici-bas' en het 'In Paradisum' uit het Requiem lijken daardoor één lange melodie.
Duivels plezier
In 1883 trouwt hij op aandringen van zijn adellijke vriendinnen. Het verhaal gaat, dat één van hen de namen van drie door haar 'geschikt' geachte dames in een hoed had gehusseld, waaruit Fauré zijn levenspartner moest trekken. Het werd Marie Fremiet, een vrouw die totaal niet bij hem paste. De echtelieden hebben elkaar al gauw niets meer te zeggen en communiceren voornamelijk per brief. Fauré krijgt last van depressies en migraine-aanvallen. Het zit hem dwars, dat zijn werk alleen begrip vindt in kleine, avant-gardistische kring, dat hij alleen maar in de zomermaanden kan componeren en dat er geen grootschalig werk (orkeststukken, muziektheatrale composities) uit zijn vingers komt. Zijn muzikale taal wordt echter steeds meer bijzonder en persoonlijk. In die tijd ontstaan de ontroerende 'Messe basse' voor vrouwenstemmen, het Tweede Pianokwartet, talloze liederen (het beroemde 'Claire de Lune') en prachtige pianostukken (Nocturnes, Barcarolles en Impromptu's).
In Fauré's pianocomposities vloeien de figuraties, thema's en tegenmelodieën onmerkbaar van de ene hand in de andere over. Hij was ambidexter en daardoor plaatste hij zijn melodieën in het resonerende centrum van het klavier. Bovendien leek hij een duivels plezier te hebben in het dooreen weven van subtiele arabesken. Het maakt zijn pianomuziek boeiend, maar heel moeilijk om te spelen.
In de hemel gecomponeerd
In de jaren negentig wordt Fauré's stijl krachtig en gedurfder. Zijn composities nemen eindelijk grotere vormen aan. Mede dank zij opdrachten van één van zijn aristocratische bewonderaarsters, Princesse Edmond de Polignac (en de niet aflatende aanmoedigingen van Saint-Saëns) slaagt hij erin voor het muziektheater te schrijven. Zijn bekende werken op dit vlak zijn "Pelléas et Mélisande', 'Prométhée' en 'Pénélope'. In 1894 componeert hij de kleurrijke, negendelige liederencyclus 'La bonne chanson'. "Ik heb nog nooit eerder zoiets spontaans geschreven", vertelde Fauré later over dit werk. De inspiratie voor deze liederen komt van de schone en intelligente Emma Bardac. Zij is weliswaar getrouwd, maar leidt desondanks een zeer onafhankelijk leven, waarin ze componisten lijkt te verzamelen. Zowel Fauré, Ravel als Debussy worden verliefd op Emma. Debussy uiteindelijk wint en trouwt met haar. Fauré is ook dol op haar kinderen, Raoul (zijn meest geliefde leerling) en de kleine Hélène, die liefkozend 'Dolly' wordt genoemd. Voor haar schrijft Fauré de verrukkelijk-speelse, zesdelige 'Dolly-suite' voor pianoduo.
Het tij keert. Fauré wordt hoofdorganist aan de Madeleine en compositiedocent aan (en later zelfs directeur van) het eerbiedwaardige Parijse Conservatorium.
Onder zijn leerlingen bevinden zich onder meer Nadia Boulanger, Ravel en Koechlin. Hij is inmiddels vijftig en eindelijk wordt zijn werk ook in bredere kring gewaardeerd. Hij maakt buitenlandse reizen en wordt vooral in Engeland populair. Zijn lyrische tragedie 'Prométhée' (voor drie blaasorkesten, honderd strijkers, twaalf harpen, koren en solo-stemmen) wordt een groot succes.
Met de twintigste eeuw breekt er een betere tijd aan voor Fauré. Zijn werk wordt steeds meer uitgevoerd en zelfs in St.Petersburg, Helsinki en Moskou wordt hij met groot enthousiasme ontvangen. Wanneer Fauré op zijn 75ste met pensioen gaat, is hij een beroemdheid. Hij componeert onverdroten voort - hij heeft nu eindelijk de tijd - en schrijft een aantal schitterende werken, zoals de liederencyclus 'L'horizon chimérique' en de Tweede Cellosonate. Zijn werken worden steeds soberder, helderder en intiemer. Zijn laatste compositie, het Pianotrio en het Strijkkwartet zijn daar duidelijke voorbeelden van.
Op de begrafenis van de grootmeester van het Franse lied, op 8 november 1924, klinkt in de Madeleine zijn Requiem, het werk dat hem beroemd maakte en waaraan hij bijna twintig jaar werkte. Het is misschien wel de minst zwaarwichtige dodenmis die ooit gecomponeerd is: geen donderende Dies irae, geen wanhopige smeekbeden, maar wel een ontroerend onaards In Paradisum, dat zo engelachtig klinkt, alsof het in de hemel is gecomponeerd.
Frederik de Grote was een overtuigd amateurfluitist, of beter gezegd: traverso-speler. De traverso kwam erg in de mode, het was een aangenaam instrument om naar te luisteren.
Hij was een verlicht vorst met nieuwe ideeën, die bepaald niet "aanknoeide" op zijn instrument. Hij was zeer intelligent en studeerde als talentvol musicus uren per dag.
Hij hoefde met zijn muziek geen geld verdienen, maar daarom was zijn kwaliteit niet minder. Quantz schreef bijvoorbeeld een speciaal lesboek voor hem. Daarin staan allerlei etudes, waarbij precies genoteerd is op welke plaatsen adem gehaald moest worden. Dat levert zeer lange passages op één adem op. Dus: óf Frederik de Grote had een longinhoud die driemaal zo groot was als van een modern mens, óf hij heeft die etudes razend snel gespeeld. Het eerste is niet aannemelijk, aangezien de mensen in die tijd juist kleiner waren...
HET 'GERGJEV-TIJDPERK'
Met de benoeming van Joeri Temirkanov tot chef-dirigent van jet toenmalige KIROV THEATER begon in 1977 een periode waarin de muzikale kwaliteiten van het toen ietwat verstofte ensemble weer een stijgende lijn gingen vertonen.
Daarmee was de basis gelegd voor de ontwikkelingen die zijn ingezet met de benoeming in 1988 van Valeri Gergjev, een dirigent en plannenmaker met een ongekende hoeveelheid energie en een ontembare dadendrang. Zijn toewijding aan de Russische muziek resulteerde al tijdens het eerste seizoen onder zijn leiding in een Moessorgski-festival, in 1991 gevolgd door een Prokofjev-festival en in 1994 door een omvangrijke herdenking van de 150ste geboortedag van Rimski-Korsakov.
De ambities van Gergjev maakten het echter noodzakelijk dat het Kirov-theater nieuwe inkomstenbronnen aanboorde en daarom besloot de schijnbaar onvermoeibare Gergjev met het gezelschap op reis te gaan naar het Westen.
In augustus 1991 verzorgde de Kirov-Opera een 'mini-Moessorgski-festival' tijdens het Edinburgh Festival. Dit werd het begin van een groot aantal reizen, waarbij vrijwel alle landen van Europa en ook de Verenigde Staten werden aangedaan voor het geven van concerten en zelfs complete voorstellingen.
Na een nieuwe tournee langs o.a. Milaan en Parijs strijkt het hele ensemble van 11 tot 19 maart 1996 neer in Den Haag, waar zes voorstellingen worden gegeven van Prokofjevs 'Speler' en Borodins 'Vorst Igor'
'Het publiek moet dat authentiek Russische opsnuiven'
Mooie aanbiedingen kunnen Valeri Gergjev verleiden tot het luxeleventje van de gastdirigent die met beperkt repertoire de wereldberoemde orkesten afreist. Liever blijft de 43-jarige maëstro trouw aan de instellingen waarmee hij voor lange termijn iets opbouwt: Het Rotterdams Philharmonisch Orkest, waarvan hij in 1995 chef-dirigent werd, en zijn Petersburgse Marijinski Theater ('Kirov-Opera').
Een strakke agenda-planning is niet een van Gerjevs sterkste kanten. Op het afgesproken tijdstip verschijnt ook één van zijn Nederlandse vrienden. Gergjev excuseert zich met onweerstaanbare charme voor de dubbele afspraak, waarop de vriend zo hoffelijk is "Luister" voor te laten gaan.
Aanleiding voor onze afspraak zijn de voorstellingen in Den Haag. Van Borodins 'Vorst Igor' maakte hij voor Philips een opname waarbij niet de gebruikelijke versie van de door Rimski-Korsakov en Glazoenov voltooide opera werd gevolgd, maar een nieuwe, gebaseerd op het werk van Lamm en Faljek.
Tien jaar gelden kenden maar weinigen in West-Europa het Kirov Theater in Leningrad. De namen zijn inmiddels veranderd in Marijinski Theater en Sint Petersburg. Daarin kwam drastisch verandering. Chefdirigent Valeri Gergjev werd een van de meest dynamische figuren in het internationale muziekleven en sleepte 'zijn' theater daarbij in het kielzog mee. Onder zijn leiding heeft het Marijinski Theater zich geprofileerd als een opera-centrum van uitzonderlijke importantie. En dat is het ook. Maar op een andere manier dan vergelijkbare westerse operacentra. |
Gergjev: 'Ik zal niet zeggen dat deze versie beter is, maar ze is gebaseerd op Borodins oorspronkelijke libretto-plan. Alle veranderingen zijn hiernaar te herleiden. Wij bieden alle muziek die Borodin componeerde -waarvan twintig minuten nooit eerder is uitgevoerd- en plaatsen die waar ze terecht gekomen zou zijn als Borodin zelf zijn opera had afgemaakt.
In de traditionele versie leed de derde akte onder de plaatsing na de bekende Polovetzer akte (II bij Rimski en Glazoenov); er bestond zelfs een traditie die derde akte niet uit te voeren. '
Kende Rimski die opzet van Borodin voor het libretto?
'Rimski-Korsakov had alles tot zijn beschikking wat op het bureau van Borodin lag, maar het was een rommeltje/ Rimski moest dus keuzes maken en die werden natuurlijk bepaald door zijn eigen voorkeuren. Dat kunnen we hem niet verwijten. Hij heeft zich enorm ingespannen voor de muziek van Moesorgski en Borodin, en uit al zijn activiteiten spreekt veel respect en grote professionaliteit, maar nu is de tijd gekomen om te kijken naar Moesorgski en Borodin zelf. Wat Vorst Igor betreft, kan iedereen nu voor zichzelf beslissen welke versie hij aantrekkelijker vindt.'
Boven alle regels
Kunt u zich voorstellen hoe Rimski of Glazoenov gereageerd zou hebben op deze versie?
'Waarschijnlijk heel goed, zeker Rimski. Als hij het festival had kunnen meemaken dat we in Petersburg aan zijn werk gewijd hebben, zou hij me niet meer kunnen haten om wat ik met Vorst Igor deed.'
In de operareeks die Philips in Petersburg vastlegde kwam Rimski aan bod met 'Sadko'. Er komt een vervolg: 'Kastjej' en één live-uitvoering van 'Meisje van Pskov' werden al opgenomen, en Gerjev hoopt dat 'Kitesj', 'Tsarenbruid' en misschien ook 'Kerstavond' zullen volgen.
'Weet u, die klank van Rimski is geweldig. Kurt Masur vroeg me om iets ongebruikelijks te doen met het New York Philharmonic en ik koos "Antar". Bij de repetitie vroegen vrienden in het orkest me waarom ik hiermee kwam en niet met de "Symphonie Fantastique" of een symfonie van Mahler. Uiteindelijk hebben we allemaal enorm genoten van de rijke klankkleur.'
Toch blijkt Rimski niet een van Gergjevs grootste idolen. 'Met Moessorgski, Prokovjev en sommige werken van Tsjaikovski voel ik me veel meer verbonden. Ik heb veel Rimski, Sjostakovitsj en Glinka gedirigeerd, maar ik hoef ze niet elke dag te horen. Van Prokofjev krijg ik daarentegen nooit genoeg, net zo min als van Moessorgski. De muziek boeit me altijd weer en die behoudt ook een zeker mysterie. Ook Debussy is zo'n componist die niet vermoeit en bij wie je ook nooit helemaal de vinger kunt leggen op de manier waarop hij het doet. Wij studeren allemaal vlijtig op compositie en polyfonie, maar deze meesters stonden allemaal boven alle regels.'
Daarnaast voelt Gergjev zich sterk betrokken bij de eigentijdse muziek. Twee dagen voor ons gesprek dirigeerde hij in Amsterdam de Nederlandse première van Goebajdoelina's fluitconcert. De betekenis van dergelijke evenementen is volgens hem groot.
'Het belang van onze activiteiten kun je zien als de plateaus van een hoge bruidstaart. Het hoogste niveau zijn de opdrachten en premières, want die openen de deur naar muzikale vooruitgang. Door Oestvolskaja naar de grote podia te brengen raken platenmaatschappijen geïnteresseerd, raken andere musici betrokken en neemt een grote publiek er kennis van. Alle grote muziek heeft die weg afgelegd. In het verleden waren er -neem Lichnovski of Ludwig II- vorsten die een wezenlijke rol speelden. Tegenwoordig hebben we die mensen niet meer, nu is het onze verantwoordelijkheid.'
Zijn Goebajdoelina en Oestvolskaja representatief voor de hedendaagse muziek in Rusland?
'Ja, maar het is niet de hele Russische muziek. Die twee en Schnittke staan al voor uiteenlopende richtingen, maar er zijn er nog veel meer. Voor u in Nederland is het onmogelijk twintig hedendaagse Russische componisten te volgen, maar in de toekomst zouden er toch wel acht of tien namen bij moeten komen. Onlangs voerde ik Karetsnikovs laatste en meest ambitieuze opera uit,'Mysterie van de heilige apostel Paulus'. Het was de wereldpremière en het kostte het Kirov de vakantie, maar het was belangrijk en dit was de enige manier om het te doen. Als ik slechte eigenschappen heb in de muziek, hoop ik dat veel daarvan me vergeven wordt omdat ik dat heb gedaan. Het was een magnifieke ervaring voor ons allemaal. Het publiek in Duitsland onderging dezelfde shock. Graag zou ik dit werk ook nog eens in Nederland brengen.'
Ook Verdi en Wagner
Gergjev wordt nogal eens uitsluitend met de Russische muziek geassocieerd. Een misvatting.
'Soms wordt me wel eens gevraagd waarom ik alleen Russische muziek doe. Dan kijk ik zo'n muziekkenner aan en vraag ik me af waar hij was toen de Otello met Domingo vanuit de Metropolitan werd uitgezonden.
Met het Kirov hebben we net de laatste hand gelegd aan de opname van Verdi's 'Forza del destino'. Er zijn plannen voor 'Aida', 'Othello' en het Requiem. Ik word ook gevraagd voor Berlioz en we zullen ons meer gaan bezighouden met Wagner. Ooit hadden we een Wagnertraditie die niet onderdeed voor jullie Mahler-traditie. Wagner zelf begon er mee. Misschien heeft niemand in de wereld dat nodig, misschien wordt dat in Bayreuth, München of New York beter gedaan. toch openden we onze symfonische tournee ermee. Wat de muziekwereld echter bovenal van mij nodig heeft, is het bewaken van Russische operarepertoire, om daarnaast van tijd tot tijd symfonisch werk te doen. Ook daar op d eerste plaats Russisch repertoire, zoals de symfonieën van Prokofjev. Mensen moeten die authentiek Russische wijze van zingen, acteren en musiceren kunnen opsnuiven.'
Gergjev bouwde in Petersburg een mooi solisten-ensemble op. Die stemmen vinden was geen sinecure; het vergde veel audities en hij moest er de nodige risico's voor nemen.
'Je geeft zangers kleine rollen probeert ze uit in uiteenlopend repertoire, Je neemt opnieuw audities af en laat ze twee weken coachen in San Francisco. Veel werk, waarmee je pas na verloop van tijd iets bereikt. Ik had natuurlijk geluk met Borodina en Gortsjakova. Grigorian kende ik al en ik haalde Galoesin naar Petersburg. We hebben veelbelovende bassen en baritons, maar je kunt op een groot podium natuurlijk geen jonge zangers inzetten als Hermann of Tristan. Jong talent moet je stap voor stap ontwikkelen, via ondersteunende rollen. Je mag er nooit te veel druk op zetten.'
Roulerende strijkers
Met enthousiasme vertelt Gergjev over de zware training die hij achter de rug heeft en over de inbreng van de vele jonge musici.
'Voor het eerst hebben we fagotten, klarinetten en koper van wereldklasse. De keerzijde daarvan is dat ik niet meer zo geniet van het dirigeren van de grote Amerikaanse orkesten, omdat ik me afvraag waar nu dat beroemde verschil in technische kwaliteit is. Als ik verschil hoor, zit dat in een gepolijstere klank. Een probleem is dat we werken met meer dan honderd strijkers. Ze rouleren en het is moeilijk daarin één uniforme stijl aan te brengen. Maar de eerste selectie produceert prachtige dingen, vooral de alten en bassen, die tot de beste in de wereld behoren. Zij maakten een enorme ontwikkeling door, mede dank zij de komst van veel jonge spelers. In één jaar kregen we vijf of zes nieuwe bassisten. Ook het koper behoort intussen tot het beste in de wereld, terwijl het nooit de sterkste kant van Russische orkesten is geweest. Mravinski beschikte over een fenomenale solotrompettist, maar als geheel viel het koper niet op. Onze hoornisten produceren niet meer dat ouderwetse vibrato en ze spelen op beter instrumenten. We kochten tien hoorns in Chicago en dat zijn moderne en krachtige instrumenten. De koperklank is ook beter gemengd dan vroeger. Een werk als 'Katarina Ismajlova klinkt heel bijzonder door ons koper. Wij spelen op Bes-trompetten. Ook de hoogste noten klinken daarop rijk en vol, zelfs staccato. Een galop of polka van Sjostakovitsj moet die bijtende en gekruide klank hebben. Niet ieder opera-orkest produceert dat. Wij bieden datwel, bij voorbeeld in de voorstelling van "De speler'.
Gaat u 'De Speler' ook opnemen?
Daar zijn nog geen plannen voor, maar ik zou het wel willen. Het zou stom zijn dat niet te doen. Vroeg of laat komt er een opname die niet zo sterk is als de onze had kunnen zijn. Maar er is zo veel! Het is even slim Katerina Ismailova van Sjostakovitsj op te nemen. Er is niet één representatieve opname van de tweede versie van die opera.'
Zelfsubsidiëring
Niet alleen de hoge artistieke eisen zorgen er bij Kirov voor dat er heel hard gewekt wordt, ook het feit, dat de instelling op de been moet worden gehouden helpt daaraan mee. Gergjev is bezorgd over de situatie waarin het Kirov verkeert.
'Om financieel te overleven, moeten we drie keer zo hard werken. De tournees worden goed ontvangen, tot in Japan aan toe. Ook in Duitsland en Nederland treden we elk jaar op, soms zelfs twee maal per jaar. Een tournee naar Duitsland of Japan levert ons 30 à 50.000 dollar op. Dat gaat dan naar de kostuum- of decorafdeling. Zo kunnen we weer zes nieuwe produkties maken. Niet de staat subsidieert ons, dat doen we zelf. Wanneer we een nieuwe produktie brengen van 'De Speler' wil de SCALA die graag met ons delen, omdat het Kirov zoveel succes heeft en dat publiek trekt. Hetzelfde geldt voor de Metropolitan in New York. Begrijp me goed, het gaat niet om geld voor onszelf. Wij allemaal -kijk naar een zangeres als Borodina- kunnen morgen stoppen bij het Kirov. Overmorgen hebben we dan lucratieve contracten in het Westen. Het zou ons worden aangeboden, zoals hier in het hotel koffie gebracht wordt'.
'Wij werken niet commercieel. Er is absoluut geen budget voor het Festival Witte Nachten. Wanneer u het programma van 1995 bekijkt, zult u zeggen dat zoiets vijf miljoen dollar moet kosten. Als ik u zeg, dat het 3000 dollar kostte, zult u denken dat ik u voor een idioot houd. Ziet u hoe de situatie is? We worden niet betaald voor alle overuren die we in het festival maken. We krijgen minimale salarissen. Het salaris van een orkestlid bedraagt rond de 150 dollar. Wat wij extra doen levert hun 15 of 20.000 per jaar op, zodat ze kunnen leven als de musici van de Engelse orkesten. Nou ja, op iets bescheidener schaal misschien, maar ze kunnen leven. Ze kunnen niet leven van het geld dat ons land ons geeft. Zelfs particuliere steun, zoals in de VS, kennen we niet. Wanneer iemand ons een miljoen wil schenken, moet hij daarover belasting betalen, een barbaarse toestand. Ik sprak hierover met premier Tsjernomirdin en ik ben ervan overtuigd dat hij hieraan iets wil veranderen, als hij aanblijft. Ik hoop het, want hij begrijpt het belang van de situatie.'
Kunt u zich voorstellen dat er een moment komt waarop u een aantrekkelijk aanbod uit Amerika niet meer af wilt staan?
'Dat zou een gruwelijk moment zijn, want ik begin nu de vruchten van al dat werk te plukken. In de laatste halve eeuw heeft het orkest van het Kirov nooit zo gespeeld als nu. Ik heb het dus niet over de tijd dat Berlioz, Wagner, Mahler, Walter, Mengelberg, Klemperer en alle andere grote dirigenten van deze eeuw, met uitzondering van Toscanini, dit orkest dirigeerden. Mocht er iets afgrijselijks gebeuren dat me zou dwingen mijn verlangens en plannen voor het Kirov op te geven, dan is het wel zo, dat die toekomst deels al vastligt tot het jaar 2000. Er zijn plannen voor grote festivals, voor een bezoek van drie weken aan de MET, drie bezoeken aan Tokio, vijf aan Duitsland, vijf aan Italië, nog eens drie aan Frankrijk, alleen al met opera's, om nog te zwijgen van de concerten.. We hebben plannen voor de opnamen van tien opera's. Het is eindeloos. Wanneer ik het land zou verlaten, komt misschien niet alles van de grond omdat een deel ervan is toegespitst op mijn activiteiten met het Kirov.'
Is dat niet gevaarlijk, dat het succes van het Kirov zo sterk met uw persoon gebonden is? Wat zou er met het Kirov gebeuren wanneer u plotseling kwam te overlijden?
'Ach. er zullen veel mooie woorden over me gezegd worden, zelfs door mensen die dat anders nooit zouden doen. Er zal ook ontzetting zijn, want we werken in het Kirov als een famille. Er doen verhalen de ronde dat ik ze voor vijf uur vasthoud tijdens de repetitie, maar het is echt niet uit angst dat ze doorgaan. Het is het begrip dat in de laatste jaren gegroeid is dat we ècht nog niet klaar zijn. Soms zeg ik dat iedereen moe is kan gaan, en dat ik ze nooit aan zo'n moment zal herinneren, maar dan blijft iedereen, want we werken niet op een basis van zo tot zo laat, en anders betalen. Mijn eventuele opvolger zal dat beslist veranderen, die zal geen duizenden uren van zijn privétijd willen spenderen om iets met het Kirov op te bouwen.'
Politiek
Toevallig vind ons gesprek plaats op dezelfde dag als de Russische parlementsverkiezingen. Gergjev komt zodoende een paar keer terug op de politieke instabiliteit in zijn land.
'Ik heb gedaan wat ik kon met het Kirov. Nu is het woord aan de heren Jeltsin, Sjernomirdin of wie er maar naar voren komt. Het zal hun verantwoordelijkheid zijn alle energie die er nog altijd is in dit grote land te richten op het verbeteren van de economie, het onderwijs en de gezondheidszorg, lever dan elkaar, zoals het nu gebeurt, te bevechten als hongerige honden. Er bestaat een diepgewortelde misdadige atmosfeer in Rusland. Het is momenteel de plaats voor snelle en soms smerige zaakjes. On zo'n groot land is de invloed van kunstenaars beperkt. Het ligt in de handen van de politici, en daarvan vraag je je altijd af, hoe schoon ze zijn, hoe sterk, hoe vriendelijk, want ze kunnen in korte tijd veel vernietigen, maar ook verbergen.'
De politieke instabiliteit is volgens Gergjev voor het culturele leven van Rusland, omdat vele artiesten het land verlaten. Gergjev somt de namen op van wereldberoemde collega's die nog maar weinig optreden in Rusland.
'Er is een groot tekort aan goede dirigenten. Als Svetlavov hier dirigeert, profiteren jullie, maar lijdt Moskou. De schuld ligt bij de ministers en ambtenaren, die goed betaald worden maar die niet de moeite nemen om te zeggen: 'Mijnheer Svetlanov, wat hebt u nodig, kunt u misschien vaker dirigeren in Rusland, heeft uw orkest hulp nodig?" Het is niet belangrijk voor ze, het levert hun niet meer stemmen op. Ze voelen zichzelf groot omdat ze zo'n groot cultuurland leiden, maar de Russische cultuur is niet meer de grootste ter wereld. In zekere zin ligt ons muziekleven in puin. Speculanten zetten vijftig festivals op in Petersburg en de namen die er in voorkomen zeggen niemand iets. Rostropovitsj kwam wel naar het Bolsjoi om Kovantjsina te dirigeren, maar ik wilde dat deze mensen meer op een vaste basis betrokken waren bij het muziekleven van Rusland. Liever dan dat ze twee uitvoeringen dirigeren in het Bolsjoi of een galaconcert voor de burgemeester van Petersburg. Of je hebt een functie in het muziekleven en je neemt serieus deel aan de activiteiten in je land, of je komt als bezoeker en je houdt je mond over het culturele leven.
Ik zie Spivakov liever niet alleen maar op oudejaarsavbodn dirigeren met een roos in zijn hand. Dat gebaar stelt echt nies voor en werkt daarom negatief uit. Anderen krijgen hierdoor het idee dat dit de manier is om je eigen cultuur te behandelen: verschijn voor één minuut op de televisie in mooie kleren en met een blij gezicht. Je leeft in Spanje en de mensen in Ruslan behoren tot een andere klasse.'
'Misschien ben ik hard, maar ik vind dat ik daar moreel het volste recht toe heb. Ik heb geen enkele reden jaloers te zijn op Rostropovitsj of op mijn vriend Gidon Kremer, ik heb alle waar een dirigent van kan dromen. Maar de waarheid moet gezegd worden. Rusland raakt te gemakkelijk haar grootste artiesten kwijt en de mensen die verantwoordelijk zijn vragen zich niet eens af of die artiesten nog terugkomen. Alle macht in het culturele leven wordt hier gegeven aan onontwikkelde mensen. Zij nemen de beslissingen en verdelen de budgetten. Dat is heel gevaarlijk.'
wordt vervolgd in september 1996
door Eddie Vetter
Zijn gezicht is de laatste tijd bijna niet van het televisiescherm weg te branden, zijn affiches hangen overal in de stad en toch was de grote zaal van de Doelen halfleeg bij de opening van het vierde Gergjev Festival. Een dag later bij het populaire operagala Viva Verdi bleven opnieuw veel stoelen onbezet, terwijl de projectie buiten op het Schouwburgplein amper een paar honderd mensen trok, toevallige voorbijgangers meegerekend. Wat in Amsterdam, Brussel, Antwerpen en Londen wel lukt met veel minder charismatische dirigenten, wil in Rotterdam maar niet van de grond komen. Hoe zit dat toch met het 'Gergjev ‑ effect'?
'Vallende maskers' is het thema van dit festival. Het eerste masker dat viel, was de voorstelling van Verdi's Un ballo in maschera. De gemeente weigerde extra geld uit te trekken voor de enscenering van een opera. Het feest in Ahoy' dat ervoor in de plaats moest komen, werd ijlings verplaatst naar de Doelen, toen bij de voorverkoop bleek dat er slechts zo'n honderdvijftig kaarten waren verkocht. De ene na de andere grote naam verdween van de affiches. Wat overbleef was een samenraapsel van geniale momenten en een slordig en stoffig geworden operapraktijk.
'Viva Verdi' heette het gala. Viva de routine had het beter kunnen heten. De sterren van het Kirov hadden hun kostuums voor Aïda en Don Carlo meegenomen, zodat in de half geënsceneerde fragmenten de rollende ogen en wringende handen passende gewaden kregen. Rood pluche, een griezelig ogende trap en een belichting die verder alleen op de Wallen te vinden is, moesten aan de gewenste operasfeer bijdragen. Vier bazuinblazers in Egyptisch tenue staken elkaar welhaast de oren uit met hun moeilijk handelbare instrumenten.
Het geeft allemaal niet, zolang het Rotterdams Philharmonisch Orkest de Preludio uit Aïda zo verzengend mooi speelt en Gergjev de grote finale van de tweede akte met de triomfmars zo meeslepend inzet, en zolang Larissa Djadkova in het vierde bedrijf Amneris in grootse vooroorlogse stijl ten tonele voert, met een volume als van een stormklok die Floyd ziet naderen. Maar het wordt allemaal een beetje pathetisch, wanneer de B‑keus en de vergane glorie van het Kirov de kaken wijd opensperren en met genoeg decibels om een hele kudde olifanten te verdrijven, Verdi's partituur te lijf gaan. Dan heerst er slechts de slordige routine van een stoffig geworden operapraktijk.
In het voorlaatste bedrijf van Don Carlo vallen de maskers definitief: een Philips de Tweede (Vladimir Vaneev) die in zijn grote monoloog geroutineerd achter Gergjev aanzeult en behalve theatertranen ook nogal wat achtste noten moet wegslikken, een Eboli (Olga Savova) die haar onmacht verbergt achter een hoop misbaar, een Posa (Vasili Gerello) die de ontroerende sterfscène tot een vocaal moddergevecht maakt Zelfs Sergej Aleksasjkin, die als de blinde grootinquisiteur geen enkele moeite met de griezelige trap bleek te hebben, kan dan weinig veranderen aan de indruk dat het daar in Sint Petersburg niet goed gaat met de opera.
De toekomst van het Gergjev Festival, waarin de opera centraal zou moeten staan, is zo nogal onzeker geworden. Het gezelschap uit Simt Petersburg brengt theater dat uitsluitend archeologen zal interesseren en is in vocaal opzicht niet meer wat het geweest is. De gemeente Rotterdam wil er geen extra geld in investeren. De samenwerking met de Nationale Reisopera, die in het verleden een onvergetelijke Salome heeft opgeleverd, is gestrand door de ouderwetse theatersmaak van Gergjev. En het Rotterdamse publiek laat het afweten.
Slechts een geslaagde Parsifal aanstaande woensdag kan het festival nog redden van een opera‑fiasco. Daarin heeft Gergjev toch echt een naam te verliezen. De titelrol wordt gezongen door Viktor Loetsjoek, een tenor die op dit operagala een gunstige indruk heeft gemaakt als Radames en Don Carlo. Het Gergjev Festival eindigt vrijdag met de Nacht van de vallende maskers.
Een stevige "deus ex machina" op zijn tijd is nooit weg. Meisjes en knaapjes, die in het laatste bedrijf komen binnenlopen opdat iedereen met iedereen kan gaan trouwen, of opgediste documenten die bewijzen dat de armzalige vondeling uiteindelijk toch de zoon van de hertog blijkt te zijn - we zouden kniesoren zijn als we steeds bezwaren maakten tegen de brutale manier waarop de komedieschrijvers de touwtjes aan elkaar binden.
Maar aan elke welwillendheid komt een eind. Ook in de wereld van de deus ex machina bestaan grenzen en andere fatsoensnormen, die duidelijk overschreden worden in Christoph Willibald von Glucks opera "Orfeus en Eurydice".
Het gaat hierbij niet om kwesties van schaal of decorum, maar om het feit dat in deze opera een suggestieve, tragische legende verhaspeld wordt.
Niet dat Glucks opera het enige voorbeeld is van een lichtzinnige manier van omgaan met het Griekse mythische erfgoed. Verhaspelingen en veroppervlakkigingen van oude mythen en sagen waren in de 18e eeuw aan de orde van de dag. Van het Orfeus en Eurydice-verhaal bestaan ontelbare versies. Minstens twintig opera's zijn op deze mythe gebaseerd. De reden om hier juist tegen de versie van Gluck bezwaar te maken is, dat het libretto, dat Gluck in nauwe samenwerking met Calzabigi schreef, steeds als een van de meest vernieuwende libretto's in de muziekgeschiedenis wordt gezien.
Glucks "Orfeus en Eurydice" betekende -samen met zijn Alceste- een grotere omwenteling in de operageschiedenis dan het hele corpus Wagner, beweren sommige geleerden.
Op het technische vlak -in termen van dramatische eenheid- mag Gluck Orfeus, vergeleken bij het lap- en lijmwerk van zijn tijdgenoten dan een wonder van compactheid heten, maar hoe groot ook de technische verdiensten, Glucks behandeling van de Orfeus-mythe herbergt een monsterlijke ontknoping.
Bij oeroude mythen als die van Orfeus en Euredyce is het schier onmogelijk over een oorspronkelijke versie te praten. Het verhaal, zoals wij het kennen, zoals het in de encyclopedie staat, zeg maar, gaat grotendeels terug op de Metamorfosen van Ovidius en de Georgica van Vergilius. Bij Ovidius en Vergilius wordt de standvastigheid van Orfeus getest. Het verhaal is bekend: als Orfeus zijn geliefde uit de onderwereld terughaalt, mag hij niet naar haar omkijken, en omdàt hij dit niet kan nalaten, verliest hij haar voor een tweede keer en voorgoed.
Bij Gluck en Calzabigi is de mythe tot een test van Orfeus' hartstocht verworden.
"Misschien verwelken de rozen" zingt Glucks Eurydice, als ze achter Orfeus aanloopt -of wel, in klare taal, misschien ben ik in het onderrijk wel ouds en aftands geworden en wil je me niet eens meer hebben. Uiteindelijk zegt Eurydice gewoon dat, als Orfeus zich zo nukkig blijft gedragen, ze niet eens meer naar de aarde terug wil.
Het is een je ware double blind, zoals dat in de psychologie heet: hoe dan ook, het zal verkeerd aflopen met Orfeus. Hij moet wel zwichten, en zijn zwichten wordt aan het einde beloond. Eurydice wordt nogmaals tevoorschijn getoverd en iedereen viert feest. Was hij gehoorzaam gebleven, zo is de onverbiddelijke gevolgtrekking, dan had hij haar pas echt verloren. Het is de omgekeerde wereld: een wereld waarin de bovennatuurlijke aanwezigen hun gestrengheid hebben verloren en sensualiteit belangrijker is dan geestkracht.
Gluck en zijn compagnon hadden de tragedie gewoon een tragedie moeten laten. Gelukkig kunnen we met de digitale apparatuur van tegenwoordig zonder veel moeite een tragische collage maken van het oorspronkelijke materiaal. Daartoe moeten we de opera in het tweede bedrijf laten beginnen (of eventueel halverwege het eerste bedrijf). Er zijn meerdere mogelijkheden. Zaak is vooral de gelukkige afloop over te slaan, om op het eind terug te keren naar het gedragen, treurige openingskoor. Misschien komt het de roemruchte dramatische eenheid niet ten goede, maar met het openingskoor als slotkoor wordt de Orfeus en Eurydice-mythe weer wat zij behoort te zijn: een smartelijke tragedie van een teveel aan hartstocht en te weinig geduld.
SLOTSCÈNE uit 'FAUST' van GOETHE
30.54.15
koor en echo
Waldung, sie schwankt heran,
Felsen, sie lasten dran,
Wurzeln, sie klammern an,
Woge nach Woge spritzt,
Höhle, die Tiefste, schützt.
Löwen, sie schleichen stumm,
freundlich um uns herum.
Ehren geweihten Ort,
Heiligen Liebeshort
0.58.35
Pater Ecstatius
Ewiger Wonnebrand, glühendes Liebesband,
siedender Schmerz der Brust,
schäumende Gotteslust.
Pfeile, durchdringet mich,
Lanzen, bezwinget mich,
Keulen, zerschmettert mich;
Blitze, durchwettert mich!
Dass ja das Nichtige, alles verflüchtige,
Glänze der Dauernstern, ewiger Liebe Kern!
1.00.05
Pater Profundus
Wie Felsenabgrund mir zu Füssen
auf tiefem Abgrund lastend ruht,
wie tausend Bäche strahlend fliessen
zum grausen Sturz des Schaums der Flut,
wie strack, mit eig'nem kräft'gen Triebe,
der Stamm sich in die Lüfte trägt:
so ist es die allmächtige Liebe,
die alles bildet, alles hegt.
Ist um mich her ein wildes Brausen,
als wogte Wald und Felsengrund,
und doch stürtzt, liebevoll im Sausen,
die Wasserfülle sich zum Schlund,
berufen gleich das Tal zu wässern;
der Blitz, der flammend niederschlug,
die Atmosphäre zu verbessern,
die Gift und Dunst im Busen trug:
sind Liebesboten, die verkünden
was ewig schaffend uns umwallt.
Mein Innres mög'es auch entzünden,
wo sich der Geist, verworren, kalt,
verquält in stumpfer Sinne Schranken,
scharfangeschloss'nem Kettenschmerz.
O Gott, beschwichtige die Gedanken,
erleuchte mein bedürftig Herz!
1.04.36
Engelen
Gerettet ist das ed'le Glied
der Geisterwelt vom Bösen:
wer immer strebend sich bemüht,
den können wir erlösen.
Und hat an ihm die selige Schar
mit herzlichem Willkommen.
Koor van de zalige knapen
Gerettet ist das ed'le Glied
der Geisterwelt vom Bösen:
wer immer strebend sich bemüht,
den können wir erlösen.
Und hat an ihm die Liebe gar
von oben teilgenommen,
begegnet ihm die selige Schar
mit hetzlichem Willkommen.
Koor van de zalige knapen
Hände verschlinget euch freudig zum Ringverein,
regt euch und singet heil'ge Gefühle drein;
Göttlich belehret, dürft ihr vertraun;
den ihr verehret, werdet ihr schaun.
1.05.48
de jongere engelen
Jene Rosen, aus den Händen
liebend-heiliger Büsserinnen
halfen uns den Sieg gewinnen,
und das hohe Werk vollenden,
diesen Seelenschatz erbeuten.
Böse wichen, als wir streuten,
Teufel flohen, als wir trafen.
Statt gewohnter Höllenstrafen
fühlten Liebesqual die Geister;
Selbst der alte Satans-Meister
war von spitzer Pein durchdrungen
jauchzet auf, es ist gelungen.
1.08.05
de volmaakte engelen
Uns bleibt ein Erdenrest
zu tragen peinlich,
und wär' er von Asbest
er ist nicht reinlich.
Wenn starke Geisteskraft
die Elemente an sich herangerafft,
kein Engel trennte geeinte Zwienatur
der innigen beiden,
die ewige Liebe nur vermag's zu scheiden.
(de volgende koren en de eerste 8 regels van Doctor Marianus worden gelijktijdig gezongen)
jonge engelen
Nebelnd um Felsenhöh
spür' ich soeben,
regend sich in der Näh,
ein Geisterleben.
Die Wölkchen werden klar,
ich seh' bewegte Schar
seliger Knaben,
los von der Erde Druck,
im Kreis gesellt, die sich erlaben
am neuen Lenz und Schmuck
der obern Welt.
Sei er zum Anbeginn,
steigendem Vollgewinn
diesen gesellt!
koor zalige knapen
Freudig empfangen wir
diesen in Puppenstand;
also erlangen wir
englisches Unterpfand.
Löset die Flocken los,
die ihn umgebenm,
schon ist er schön und gross
von heiligem Leben
1.10.30
Doctor Marianus
Hier ist die Aussicht frei,
der Geist erhoben.
Dort ziehen Frauen vorbei,
schwebend nach oben;
Die Herrliche mittenin,
im Sternenkranze, die Himmelskönigin:
ich seh's am Glanze.
Höchste Herrscherin der Welt!
Lasse mich im blauen,
ausgespannten Himmelszelt
dein Geheimnis schauen!
Billige, was des Mannes Brust
ernst und zart bewegt,
und mit heiliger Liebeslust
dir entgegenträgt.
Unbezwinglich unser Mut
wenn du hehr gebietest;
plötzlich mildert sich die Glut,
wenn du uns befriedest.
1.13.58
Doctor en koor
Jungfrau, rein im schönsten Sinn,
Mutter, Ehren würdig,
uns erwählte Königin
Göttern ebenbürtig.
1.17.08
koor
Dir, der Unberührbaren,
ist es nicht benommen,
dass die leicht verführbaren
traulich zu dir kommen.
In die Schwachheit hingerafft,
sind sie schwer zu retten;
wer zerreist aus eig'ner Kraft
der gelüste Ketten?
Wie entgleitet schnell der Fuss
schiefem, glattem Boden?
1.18.50
koor der boetelingen
Du schwebst zu Höhen
der ewigen Reiche,
vernimm das Flehen,
du Ohnegleiche,
du Gnadenreiche!
1.19.30
Magna Peccatrix
Bei der Liebe, die den Füssen
deines gottverklärten Sohnes
Tränen liess zum Balsam fliessen.
Trotz des Pharisäer-Hohnes;
beim Gefässe, dass so reichlich
Tropfe Wohlgeruch hernieder,
bei den Locken, die so weichlich
trockneten die heiligen Glieder.
1.20.45
Mulier Samaritana
Bei dem Bronn, zu dem schon weilend
Abram liess die Herde führen;
bei dem Eimer, der dem Heiland
kühl die Lippen durft' berühren;
bei der reinen, reichen Quelle,
die von dorther sich ergiesset,
überflüssig, ewig helle
ringe durch alle Welten fliesset.
1.22.22
Maria Aegyptia
Bei dem hochgeweihten Orte,
wo den Herrn man niederliess.
Bei dem Arm, der von der Pforte,
warnend mich zurückestiess;
bei der vierzigjährigen Busse,
der ich treu in Wüsten blieb,
bei dem selig Scheidegrusse,
dem im Sand ich niederschrieb.
1.23.33
alle drie
Die du grossen Sünderinnen
deine Nähe nicht verweigerst
und ein büssendes Gewinnen
in die Ewigkeiten steigerst,
gönn'auch dieser guten Seele,
die sich einmal nur vergessen
die nicht ahnte, dass sie fehle,
dein Verzeihen angemessen!
1.25.15
Una poenitentium
Neige, neige,
du Ohnegleiche,
du Strahlenreiche,
Dein Antlitz gnädig meinem Glück.
Der früh Geliebte, nicht mehr Getrübte,
er kommt zurück.
1.26.00
zalige knapen
Er überwächst uns schon
an mächtigen Gliedern,
wird treuer Pflege Lohn
reichlich erwidern.
Wir wurden früh entfernt
von Lebechören;
doch dieser hat gelernt
er wird uns lehren.
1.26.50
una poenitentium
Vom edlen Geisterchor umgeben,
wird sich der Neue kaum gewahr,
er ahnte kaum das frische Leben,
so gleicht er schon der heiligen Schar.
Sieh, wie er jedem Erdenbande
der alten Hülle sich entrafft,
und aus ätherischem Gewande
hervortritt erste Jugendkraft!
Vergönne mir, ihn zu belehren,
noch blendet ihn der neuen Tag.
1.29.15
Mater Gloriosa
Komm! Hebe dich zu höheren Sphären,
wenn er dich ahnet, folgt er nach.
1.30.36
doctor Marianus
Blicket auf zum Retterblick alle reuig Zarten,
euch zu seligem Geschick dankend umzuarten.
Werde jede bess're Sinn dir zum Dienst erbötig;
Jungfrau, Mutter, Königin, Göttin, bleibe gnädig!
1.37.00
chorus mysticus
Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis;
das Unzulängliche, hier wird's Ereichnis;
das Unbeschreibliche, hier ist's getan;
das Ewig-Weibliche zieht uns hinan.
Herdenkingen vormen soms een aanleiding voor mooie initiatieven. Bij de viering van het feit, dat in 1993 Edvard Grieg 150 jaar geleden werd geboren zijn alle bekende en onbekende werken opnieuw of voor het eerst uitgebracht.
Grieg heeft zeker recht op andere aandacht dan tot nu toe. Een handvol van zijn werk behoort tot het overbekende repertoire: de 'Peer Gynt suites', 'het' 'pianoconcert', wat kamermuziek, liederen en pianostukken, maar een groot deel van oeuvre hoor je nooit of nauwelijks.
Als grote nationale componist bezorgde hij Noorwegen een stevige positie op de muzikale wereldkaart en tegelijkertijd werd hij befaamd door zijn vele lyrische stukjes voor piano. Die tweede pijler onder zijn reputatie is na zijn dood door slijtage aangetast, waardoor (althans buiten Noorwegen) ook een andere pijler in de gevarenzone terechtkwam.
Dit Grieg-jaar is een goed moment voor herwaardering. Grieg schreef krachtige muziek in vele genres, met brede melodische lijnen. Vooral in harmonisch opzicht maakte hij gebruik van elementen uit de Noorse folklore.
Sommige mensen menen in zijn muziek fjorden en 'eeuwig zingende bossen' te horen, maar we hoeven niet in zulke clichés te vervallen om hem de vertegenwoordiger van de Noorse nationale muziek te noemen. De namen van tijdgenoten als Halfdan Kjeruf, Christian Sinding en Johan Svendsen zijn verbleekt, maar iedereen kent Grieg; hij gaf nieuwe dimensies aan de volksmuziek van zijn land door die geraffineerd te integreren in zijn eigen sensitieve, romantische stijl.
AFGRIJZEN
Weinigen realiseren zich dat de vermeende saloncomponist in harmonisch opzicht grote invloed uitoefende op onverdachte nieuwlichters als Debussy, Ravel en Prokoffiev. Vooral zijn voorkeur voor de oude kerktoonsoorten wijst vooruit naar de Franse Impressionisten. Niemand minder dan Liszt werd erdoor in vervoering gebracht: hij heeft in Grieg ongetwijfeld een originele geest herkend.
Toch zag he er eerst niet naar uit dat Grieg die was.
Hij bracht zijn studiejaren (1858-1862) door op het conservatorium in Leipzig en werd er ondergedompeld in de Duitse muziek. Later keek hij met afgrijzen terug op deze periode; achteraf vond hij dat alleen zijn pianoleraar Ignaz Moscheles ermee door kon.
De didactiek van figuren als Carl Reinecke kwam voornamelijk neer op het advies: "componeer maar eens wat" en de jonge Edvard was dus vooral op zichzelf aangewezen. Het is mogelijk dat zijn geringe enthousiasme voor hechte structuren voortkwam uit dit gebrek aan theoretische ondergrond.
In 1862 verhuisde hij naar Kopenhagen, waar Niels Gade de dienst uitmaakte. Diens Mendelssohniaanse symfonieën dienden als voorbeeld voor Griegs eigen Symfonie in c-klein. Al geneerde hij zich er later voor, voor ons is het een aantrekkelijk, typisch jeugdwerk, dat het aanhoren best waard is.
Veel meer dan de Duits-gerichte Gade, wiens 'slappe Scandinavisme' hem steeds meer ging tegenstaan, heeft een anderen figuur zijn Kopenhaagse tijd beïnvloed.
In de jonge Noorse componist Rikard Nordraak herkende hij een verwante ziel, al liepen hun karakters nogal uiteen. Grieg was toen nog een schuchtere twijfelaar en Nordraak moet een temperamentvol en doortastend heerschap zijn geweest. "Eindelijk ontmoeten wij grote mannen elkaar!", sprak de zelfbewuste snaak bij hun kennismaking.
In de volgende twee jaren trokken ze intensief met elkaar op en laafden zich gulzig aan de Noorse volksmuziek. Toen Nordraak in maart 1866 op 24-jarige leeftijd aan longontsteking overleed, kwam er een abrupt einde aan deze voor Grieg beslissende fase. Hij bedacht zijn vriend met een fraaie Treurmars voor orkest, waarvan hij later een transcriptie maakte voor piano. Een typerende werkwijze, want van veel van zijn werken bestaan zowel piano- als orkestversies.
JALOUSIE DE MÉTIER
Nordraak schreef samen met zijn neef, de dichter Björnsterne Björnson: hij componeerde liederen op diens teksten schreef de toneelmuziek bij het folkloristisch drama Sigurs Jorsalfar.
Samen togen ze aan de arbeid voor wat de grote nationale opera (de 'Noorse Boris Godoenov') had moeten worden: Olaf Trygvason, gebaseerd op een oud-Noorse mythe.
Helaas leed Björnson aan jalousie de métier: toen hij bemerkte, dat Grieg ook met Henrik Ibsen in zee was gegaan, verbrak hij kwaad elk contact. Pas jaren later kwam een verzoening tot stand, maar het werk aan Olaf Trygvason is nooit hervat. Heel jammer, want de fragmenten uit deze opera klinken fascinerend en smaken naar meer.
Met Ibsen is Grieg nooit dikke vrienden geworden, maar hun samenwerking leidde wel tot zijn meest geliefde composities: de toneelmuziek bij 'Peer Gynt', alweer naar een gegeven uit de oud-Noorse folklore. Een werk dat iedereen kent, dank zij de populaire suites.
De muziek wordt zelden compleet uitgevoerd, maar de acht bekendste stukken zijn niet de enige juweeltjes uit het geheel.
Nordraak, Björnson, Ibsen, de violist Ole Bull (de 'Paganini van het noorden'), het waren niet de minsten onder de Noorse kunstenaars waarmee Grieg omging. Zij beïnvloedden zijn keuze voor een nationale muzikale richting, waar in Noorwegen grote behoefte aan was, doordat het land voortdurend heen en weer was geschoven in personele unies met Denemarken en Zweden en pas in 1905, twee jaar voor Griegs dood, volledig zelfstandig was geworden.
ROEM
Inmiddels had Grieg ook roem als uitvoerend kunstenaar vergaard. Hij trad op als pianist en was zelfs enige tijd vaste dirigent van het 'Musikselskab Harmonien' in zijn geboorteplaats Bergen.
Daarna liet hij even buiten de stad het fraaie landhuis Troldhaugen ('Dwergenheuvel') bouwen, tegenwoordig ingericht als Grieg-museum. Van 1885 tot zijn dood in 1907 bracht hij daar zijn jaren door, componerend in zijn werkhut, althans, wanneer hij niet voor één van zijn vele concertreizen onderweg was.
In zijn persoonlijke leven was Grieg een gelukkig mens, zij het dat zijn gezondheid broos was. De biografen roemen zijn volmaakte huwelijk met zijn volle nicht Nina Hagerup, met wie hij in 1867 trouwde. Zij moet een fantastische zangeres geweest zijn, en heeft veel voor Griegs populariteit als liedcomponist gedaan.
Toen de 'zanger van de fjorden' in 1907 voorgoed zweeg, volgden tienduizenden de baar op zijn laatste gang door Bergen; het hele openbare leven was stilgelegd en van overal ter wereld kwamen de begrafenisgangers. Een bewijs voor zijn immense populariteit: hij overleed op het toppunt van zijn roem en gold als één der allergrootsten van zijn tijd.
Gerard Schelten in 'Luister', september 1993
Evenals bij Schumann, wiens pianoconcert in vele opzichten Grieg tot voorbeeld heeft gediend, begint het belangrijkste repertoirehoudende symfonische werk van de Noorse componist met een fanfare-achtige inleiding door de piano.
Het eerste thema, opgebouwd uit herhalende motieven, wordt geïntroduceerd door het orkest en later bevestigd door het klavier.
Het tweede thema is van tamelijk tegengesteld karakter. Hoewel het werk de gebruikelijke harmonische taal van de Romantiek spreekt, heeft het tovh een eigen kleur en verraadt het door de zelfstandige verwerking van het thematische verhaal, dat Grieg zich bewust los wilde maken van de Duitse school.
Nog sterker komt dit tot uiting in het tweede deel, door het gebruik van Noorse volksthema's. Met gedempte violen, omrankt door een fijn filigraan van ruisende piano-passages, bloeit het stuk als het ware in stille pracht open.
De Noorse volksdansen en liederen zijn eveneens het materiaal voor de finale. Zed verkrijgt daardoor een vreemde, bijna exotische pracht. De 'Halling', een Noorse dans, fungeert als hoofdthema en elektriseert in een eigenaardig kleurenspel solist en orkest.
Het rustige tweede thema komt aan het slot terug als een brede hymne, omruist door parelende arpeggio's van het soloinstrument.
Ja, noch einmal ist das Wunder gescheh'n,
das Glück mir beschieden, wieder in all seiner Wonne zu sehn, den Frühling hienieden!
Durfte noch einmal beseliget schaun, den Winter zertauen,
lieblich die Seen und die Ströme erblaun, ergrünen die Auer.
Hören noch einmal, des Morgens erwacht, Schalmeien erklingen,
einmal noch hören, entschlummernd zur Nacht, die Nachtigal singen.
Schöner als jemals zuvor ich es sah, bedünkt mich das Blühen,
schön, wie die Sonne dem Untergang nah im letzen Erglühen,
Düfte der Blumen, sie hauchen so süss, so lind wehn die Lüfte,
gleich als ob ferner ihr Atern schon grüss' von jenseits der Grüfte
Wandle, als träte mein zagender Schritt nicht irdische Matten,
Zöge im Fluge der Wolken schon mit, ein seliger Schatten.
Der Winter mag scheiden, der Frühling vergeh'n,
der Sommer mag verwelken, das Jahr vergweh'n;
du kehrest mir zurücke, gewiss, du wirst mein,
ich hab' es versprochen, ich harre treulich dein.
Gott helfe dir, wenn du die Sonne noch siehst.
Gott segne dich, wenn du zu Füssen ihm kniest.
Ich will deiner harren, bist du mir nah'
und harrest du dort oben, so treffen wir uns da.
Edita Gruberova heeft ten minste met één rol operageschiedenis geschreven: als Zerbinetta doet ze de toehoorders altijd versteld staan van de duizelingwekkende perfectie van haar coloratuur. Zelfs Richards Strauss zelf kan nauwelijks verwacht hebben deze rol ooit zo ongelooflijk perfect te horen. Edita Gruberova heeft deze rol ook gezongen voor Philips Classics.
Na haar debuut in haar geboorteplaats vertolkte Edita Gruberova in 1972 bij de Weense Staatsopera de Koningin van de Nacht en sindsdien maakt ze deel uit van het ensemble.
Ze is ook opgetreden tijdens het festival van Salzburg, In New York en Florence, met Riccardo Mutti als dirigent in La Scala, en in Covent Garden. Naast pure coloratuurrollen heeft ze zich inmiddels het belcanto-repertoire eigen gemaakt.
Leopold Hager studeerde in zijn geboorteplaats Salzburg aan het Mozarteum. Met zijn Mozart-interpretaties bewees hij een leerling te zijn, de grote Mozartspecialist Bernhard Paumgartner waardig.
Hager werkte in de operahuizen van Linz, Keulen en Freiburg en gedroeg zich zoals het hoorde, door in 1969 terug te keren naar Salzburg als dirigent van het Mozarteum Orchester.
In 1973 trad hij voor het eerst op in de Weense Staatsopera. In 1977 in Teatro Colón in Buenos Aires en in 1978 in Covent Garden.
Door vele onbekende Mozart-opera's op te nemen heeft Hager een aanzienlijke bijdrage geleverd aan ons beeld van het wonderkind uit Salzburg.
In 1738 ontstonden Händels zes Orgelconcerten opus 4, wa
Boze tongen hebben beweerd dat Händel als "Componist van de muziek voor de Koninklijke Kapel" ter vervulling van de opdracht om de overwinningsfeesten voor de slag bij Dettingen met een "Anthem" en een "Te Deum" op te luisteren, zich heeft vergrepen aan een compositie van de Italiaan Francisco Urio (geboren 1660) wat de bekende uitgever Novello (1781-1861) vergoelijkte door te zeggen: "... he picked up a pebble and changed it to a diamond".
Maar nog veel bozer zijn de tongen die hebben gezegd dat koning Georg II minder recht op de naam van held heeft, dan geschiedschrijvers suggereerden, alleen omdat...
Wel, op een mooie dag in juni 1743 paraderend temidden van de aanvoerders zijner Engelsen, Hannoveranen en Hessen, die in een onwezenlijke oorlog met Frankrijk en Pruisen waren verwikkeld, schrok 's konings paard zó hevig van een volkomen onreglementair kanonschot, dat het paard op hol sloeg in de richting van... de vijand!
De soldaten, hun ogen niet gelovend, dachten: "hij valt aan!" en snelden van de weeromstuit dezelfde kant uit. De Fransen, dit ziende, kregen op hun beurt de schrik van hun leven en kozen het hazepad, de Main over, om niet weer terug te keren. George II, manmoedig van de nood een deugd makend, gedroeg zich zoals het behoorde en schonk de geschiedenis aldus de slag, neen, de overwinning bij Dettingen ! (1743)
aarvan de zesde als enige van de serie de driedelige Vivaldi-achtige concerten volgt. De andere vijf zijn meer verbonden met de vierdelige Kerksonates van Corelli.
Het zesde concert ontstond naar aanleiding van een harpconcert, dat Händel schreef voor de harpist Powel en dat weer eerder als 'entr'acte' bij een uitvoering van het oratorium "The Alexander's feast' klonk. Als bezetting staat vermeld: 'Harpa o Organa', wat aangeeft, dat harp en toetsinstrumenten in de 18e eeuw nog als één werden behandeld en uitwisselbaar waren.
Reginald Barrett-Ayres wijdt in zijn voortreffelijke studie 'Joseph Haydn and the String Quartet' (Londen 1974) een afzonderlijk hoofdstuk aan Haydns opus 76, dat hij in de titel karakteriseert als 'the harvest' (de oogst). Inderdaad is deze groep van zes strijkkwartetten het bewijs dat Haydn in de vijftien jaren, verlopen sinds de geruchtmakende serie van 1781 (opus 33), steeds weer nieuwe ontdekkingen deed, waarbij het verrassingselement nimmer in botsing kwam met de muzikale logica.
Merkwaardig genoeg heeft Barrett-Ayres heel weinig te zeggen over het Kwartet in G, het eerste van de reeks, terwijl het in vele opzichten een hoogst opmerkelijke compositie is. Waren er niet de drie akkoorden waarmee het eerste deel begint (en die geen thematische functie hebben), dan zou men in de volgende zestien maten nog steeds niet kunnen constateren dat men met een strijkkwartet te doen heeft: er speelt òf één instrument, òf er klinken er twee. De 'kale' structuur geeft Haydn overigens gelegenheid het openingsthema in de reprise door combinatie met andere motieven een geheel nieuwe gestalte te geven.
Het tweede deel, Adagio sostenuto in C groot is eigenlijk op één thematisch gegeven gebaseerd, dat zich bij iedere herhaling anders ontwikkelt; hier nog begrippen als 'doorwerking' of 'reprise' te hanteren is vrijwel zinledig geworden.
Het derde deel heet Menuetto, maar heeft als tempo-aanduiding Presto, wat er (bepaald niet voor het eerst!) op wijst dat het menuet zich geheel aan de hoofse entourage van het dansmenuet heeft ontworsteld. Uitzonderlijk is dat Haydn in het trio een duidelijk overheersende rol aan de eerste viool en een ondergeschikte aan de drie andere instrumenten toebedeelt, daarmee bewust of onbewust naar een vroeger stadium in de ontwikkeling van het strijkkwartet verwijzend.
De grootste verrassingen biedt de finale, die met een heel heftig motief in g klein begint, door de vier instrumenten unisono gespeeld. Via Bes groot en bes klein belandt de muziek in de doorwerking in een statisch klankveld in as klein van waaruit met veel omwegen de drieklank van D wordt bereikt. En weer heeft Haydn een verrassing in petto: de toonsoort wordt G groot en de muziek van het begin wordt heel mild, legato, gespeeld - alsof de componist de hoorder die uit zijn evenwicht is gebracht, wil kalmeren.
Wie in de coda wordt herinnerd aan Monostatos en zijn slaafjes uit Mozarts Zauberflöte ('Das klinget so herrlich, das klinget so schön'), behoeft nu juist niet verrast te zijn, want dit bewijst alleen maar dat Haydns bewondering voor zijn jongere tijdgenoot anno 1796 onverflauwd was.
Deze muziek is de vrucht van een ontmoeting tussen een componist en een pianiste. De componist was Haydn, de pianiste Therese Jansen. Jansen klinkt Nederlands en het was niet ver van de Nederlandse grens dat zij werd geboren: in Aken, omstreeks 1770. Dochter van een befaamd dansmeester, zou zij de moeder worden van een beroemd zangeres en actrice: Lucia Elizabeth Vestris ('Madame Vestris'). Therese Jansen maakte, na door Clementi te zijn opgeleid, een mooie carrière als pianiste en pianolerares. Verschillende componisten schreven voor haar.
Jarenlang woonde zij in Londen en daar was het dat Haydn haar ontmoette. Zijn fraaie pianotrio's Hob. XV:27,28 en 29 sneed hij helemaal toe op haar spel en droeg ze bovendien aan haar op. Ze verschenen in 1797 bij een Londense uitgever, na Haydns laatste bezoek aan Engeland, en werden min of meer traditiegetrouw 'sonates' genoemd; ze horen bij het typisch achttiende- eeuwse genre van werken voor een toetsinstrument, begeleid door een viool en een cello. De cello speelt voornamelijk de linkerhandpartij van de piano mee, en nog wel in een vereenvoudigde versie, terwijl de viool zich wat zelfstandiger gedraagt.
Therese Jansens spel, dat kennelijk technisch knap was en vol allure, heeft duidelijk inspirerend op Haydn gewerkt. Ook het sprankelende trio Hob. XV:27 spreekt wat dat betreft klare taal: in het Allegro (rijk aan thematische gegevens en hier en daar tijdens de doorwerking nogal contrapuntisch), in het Andante (met een bruusk intredend, bewogen middenstuk in mineur) en niet minder in het uitgelaten en spirituel e Presto.
Wie zich verdiept in de geschiedenis van het strijkkwartet, stuit onvermijdelijk op de volgende regels: 'Van alle instrumentale muziek heb ik dit genre steeds het meest navolgbare gevonden. Je hoort hoe vier intelligente mensen met elkaar converseren, je neemt kennis van ieders betoog en leert de mogelijkheden van elk instrument'. Dit citaat uit een brief uit 1828 van Goethe aan zijn vriend Zelter wordt door liefhebbers van het strijkkwartet al anderhalve eeuw lang gekoesterd. Met recht, want het is een kernachtige, objectieve en toch poëtische omschrijving van datgene waar het in een strijkkwartet feitelijk om gaat namelijk de gelijkwaardigheid van vier instrumenten, ongeacht of deze elkaar versterken, aanvullen, tegenspreken of strijd voeren. Vleiend is vooral Goethes adjectief 'intelligente'. Blijkbaar voelde de dichter instinctief aan dat een strijkkwartet nobel en ernstig van allure is en meer dan ieder ander instrumentaal genre bestemd is voor de oren van 'kenners'. Toch was het strijkkwartet op het moment van Goethes uitlating nog jong, nauwelijks driekwart eeuw. Voornaamste pionier van het genre was Joseph Haydn, die kort na het midden van de 18de eeuw de eerste echt idiomatisch voor twee violen altviool en cello geschreven kwartetten onder de aandacht bracht.
Met elke nieuwe set die hij hierna componeerde (op. 20, 33 en 64) benaderde hij dichter de idealen van de Weense klassieke stijl: evenwicht, gedoseerde dramatiek en een logische opbouw en structuur. De bundel op. 64 uit 1790 mag daarbij als een apotheose worden beschouwd.
De muzikale grammatica is normerend geworden. De vormprincipes zijn verankerd, de grenzen van de harmonische en
modulatorische bewegingsruimte zijn gedefinieerd en de ideale verhoudingen van thema's, themagroepen en polyfone passages zijn vastgesteld.
Wat niet wil zeggen dat Haydn dit als een keurslijf ervaart, integendeel. Het Zesde strijkkwartet in Es groot uit op. 64 is een fraai voorbeeld van de grote effecten die zelfs geringe aantastingen van het nieuwe normenstelsel oproepen. In dit Kwartet is elke vorm van franje verdwenen. Elk motief, elke melodische of harmonische wending of ander detail kan in potentie uitgroeien tot een hoofdzaak. Dit blijkt in het openingsdeel, als een hoofdthema wordt geformuleerd waarvan de eerste twee onopvallende noten (een stijgende secunde) een structurele functie krijgen, vooral in de kunstige, deels polyfone doorwerking. Grappig in dit deel is de zogenaamde 'valse reprise' tegen het einde van de doorwerking, een passage waarmee Haydn een loopje neemt met het muzikale verwachtingspatroon van de luisteraar. Het Iyrische, maar met expressieve modulaties gekruide tweede deel (Andante) vormt een goede illustratie van de uitspraak van Goethe: de instrumenten zijn volledig gelijkwaardig geworden. Na een vrolijk Menuet zet de juichende finale in, een Presto waarin Haydn zijn spreekwoordelijke humor tentoonspreidt.
De Symphonie concertante was een mengvorm van symfonie en concert die omstreeks 1750 ontstond, vooral in Parijs geliefd was en enige decennia stand hield. Het aantal solo-instrumenten bedroeg altijd twee of meer en deze instrumenten maakten steeds deel uit van het orkest. Mozart sprak dan ook van een Symphonie concertante voor viool en altviool, maar van een Concert voor twee piano's. Haydn schreef zijn Symphonie concertante in 1792 en koos als solistische instrumenten viool, violoncel, hobo en fagot. De vioolpartij werd bij de première op 9 maart 1792 uiteraard gespeeld door de concertmeester J.P. Salomon. De uitvoering had groot succes; de 'Morning Herald' van 12 maart sprak van one of the richest musical treats wich the present season has afforded.'
Dat de solo-instrumenten deel uitmaken van het orkest wordt geaccentueerd door het feit dat zij al tijdens het orkestvoorspel solistisch naar voren treden. De cadens in het eerste deel is, zoals te verwachten, uitgeschreven: met zijn vieren gelijktijdig improviseren was ook voor ervaren 18de-eeuwse musici niet weggelegd.
In het laatste deel kon Salomon, enige malen in een recitatief zijn gaven tonen. Dat was niet iets nieuws: het instrumentale recitatief, voordien door Haydn en verscheidene andere componisten toegepast, was onderdeel van de hegemonie van de vocale - en wel, onder andere, door deze te imiteren.
Marius Flothuis
Franz Joseph Haydn stond een groot deel van zijn leven in dienst van het, in Oostenrijk residerende Hongaarse vorstenhuis Esterhazy, te weten van 1761 tot en met 1790. Hij was hofcomponist, Ieidde als dirigent de uitvoeringen van het hoforkest en had bovendien de hand in alle organisatorische en personele aspecten van dat ensemble. Wegens zijn zacht maar doeltreffend handelen en zijn innemende karakter werd onder de musici als 'pappa Haydn' over hem gesproken.
De post als Kapellmeister impliceerde dat Haydn nogal wat regelgeving moest slikken. Zo was hij verplicht altijd maar weer, op van hogerhand bepaalde tijdstippen met nieuwe werken voor de dag te komen; formeel gesproken had hij immers de rang van bediende. Daarnaast was het hem aanvankelijk verboden zijn werk buiten de muren van het hof ten uitvoer te brengen. Aan de andere kant: Haydn werd heel aardig betaald en Ieefde in een prachtige, na de bouw van een nieuw Versaille achtig paleis in 1766 zelfs majestueuze omgeving. Dit besloten en veilige milieu bleek bovendien vruchtbare aarde voor zijn creativiteit. "Ik kon als dirigent veel experimenteren, en nagaan wat goed en wat slecht werkte. Ik kon naar hartelust verbeteren, wijzigen, toevoegen en weglaten. Ik was van de buiten wereld afgesloten en er was niemand die me in verwarring bracht of hinderde. Daarnaast was ik gedwongen origineel te zijn."
Haydns muziek was bedoeld ter afleiding en ontspanning van de familie Esterhazy en hun gasten. Ze hadden het met hem niet beter kunnen treffen: de symfonieën, opera's en kwartetten van de meester zijn altijd welluidend, doorlucht met muzikale grapjes, en getuigen van een grote intelligentie en een scherpzinnige geest.
De Symfonie no. 72, geschreven toen Haydn al geruime tijd bij de Esterhazy's verkeerde, is een uitnemend voorbeeld van deze klassieke schoonheid. Met het eerste deel, Allegro, begint de symfonie fier. De koperblazers zijn prominent aanwezig, en keren regelmatig terug met een schetterende fanfare ‑ als licht komisch tussenspel tussen het meer serieuze strijkerswerk. In het tweede deel, Andante, legt Haydn een ontspannen thema neer, dat meerwaarde verkrijgt door subtiele instrumentatie. Fluit en viool spelen de melodie beurtelings en nemen haar soms halverwege van elkaar over. In het derde deel keert het koper terug met korte 'echo' effecten. In deel vier tenslotte krijgen een aantal instrumenten de kans zich solistisch te presenteren. Te beginnen met een puntige fluitsolo. Van repliek gediend door de cello die lijkt te denken 'Wat? Zo'n rare fluit? Dat kan ik beter!' vervolgens een nogal koddig aandoende contrabas solo, de hobo mag nog even, maar dan vallen de instrumenten al weer meer samen, om dit Thema con Variazioni op het allerlaatst nog de vorm van een schetterende finale te geven.
Van eenvoudige domineesdochter tot wereldberoemd zangeres: het verhaal van de zangcarrière van Barbara Hendricks lijkt op een reëel geworden 'American dream'. Ze had als kind een mooie stem en zong in het kerkkoor van haar vader in Arkansas. Later ging ze chemie en wiskunde studeren - een zangstudie kwam niet in haar hoofd op. Tijdens een optreden op een universiteitsfeest (want zingen deed ze nog altijd met veel plezier) werd ze ontdekt. Ze werd uitgenodigd voor een zomercursus in Colorado en daar ging een wereld voor haar open.
Tot op dat moment was muziek voor haar: gospels, kerkgezangen en een beetje jazz. Ze kon geen noot lezen en had nog nooit een concertzaal van binnen gezien. Ze ontmoette er mezzosopraan Jennie Tourel die haar vroeg bij haar te komen studeren aan de befaamde Juilliard School of Music in New York. Een jaar later ging ze op dat aanbod in (eerst maakte ze gewetensvol haar studie af) en binnen tien jaar stond ze in de 'Met' als Sophie in 'Der Rosenkavalier' en in de Scala als Susanna in 'Le Nozze di Figaro". Inmiddels is Barbara Hendricks een begrip. Ze werkt samen met de beste orkesten en de grootste dirigenten, geeft recitals met beroemdheden als Daniel Barenboim, Andras Schiff en Maria João Pires en heeft meer dan 60 platen en cd's op haar naam, waarvan er ruim een half miljoen werden verkocht.
In oktober 1994 gaf ze een recital in Vredenburg en na een wat moeizaam begin, geplaagd door haar eigen verkoudheid plus die van het ganse Utrechtse publiek, kreeg ze de zaal volstrekt aan haar voeten. De volgende dag in haar hotel blijkt de bronchitis definitief te hebben toegeslagen. Gehuld in een enorme sjaal en gewapend met een honingdrankje laat ze het interview toch doorgaan.
"Gelukkig is je tournee nu afgelopen en kun je straks thuis gaan uitrusten", zeg ik meelevend. Grinnikend bekent ze, dat ze tussen de gesprekken door nog razendsnel een balletpak voor haar jarige dochter moet kopen en dat ze de volgende ochtend thuis in Montreux om half zeven op moet staan om de kinderen naar school te brengen en pizza te bakken voor het verjaardagspartijtje. "Niet wat je noemt lekker rustig, maar het is 'great'", verzucht ze.
Je stem klinkt verrassend jong en naturel, is er een groot verschil met toen je twintig jaar geleden begon?
"Nee, niet echt, maar ik heb wel het gevoel dat ik nu beter zing dan ooit," zegt ze laag en hees. "Ik ben meer meester over mijn instrument, het doet wat ik wil - als ik me goed voel tenminste. Ik ben niet zo'n zangeres die 's morgens opstaat en zich angstig afvraagt: 'Zou mijn stem er vandaag nog wel zijn?' Het idee dat mijn stem het opeens niet meer zou kunnen doen, komt niet eens in mij op."
Maar ontzie je stem als je 's avonds moet optreden?
"Alleen als ik op reis ben en in een hotel zit en niemand heb om mee te praten. Dan doe ik wat yoga en stretching, houd me rustig en daarna wil ik dan graag een lekkere lunch. Maar als mijn kinderen vakantie hebben, reizen ze met me mee en dan lukt dat absoluut niet.
Zo waren we enkele weken geleden met zijn allen in Israël. In het restaurant kwam ik Jessye Norman tegen. 'Wanneer is je concert?' vroeg ze. Ik zei: 'Vanavond.' Ze riep stomverbaasd: 'Maar wat doe je dan hier?' Waarop ik zei: 'We moeten toch eten!' (Ze lacht een aanstekelijk schor lachje) Denk maar niet dat ik van mijn kinderen alleen in het hotel mocht blijven. Ik moest ze mee uit eten nemen en daarna zijn we ook nog een strandwandeling gaan maken. Er zijn zangers die zichzelf opsluiten voor een concert, niemand mag dan met ze praten. Maar zo wil ik niet leven, mijn kinderen zijn er aan gewend dat ik een normaal leven als moeder probeer te leiden. Zulk gedrag zouden ze van mij nooit accepteren. Ik ben ook niet zo iemand die steevast elke dag oefent en die twee dagen voor een concert alleen maar fluistert. Ik ben dol op bergwandelingen en skiën en loop rustig tegen de kinderen op een berghelling in de vrieskou te schreeuwen dat ze op me moeten wachten, zonder daar één moment bij na te denken. Maar: ik ben gezegend met een goed conditie. En misschien heb ik ook wel een heel gezonde manier van zingen, waardoor mijn stem niet zo snel vermoeid raakt. Dat hele recital van gisteren had ik bijvoorbeeld tijdens de repetities al helemaal gezongen. Wel niet alles op volle stem, maar wel zo ongeveer. Voor mij is dat een soort warming-up. Ik zing sowieso veel, waarschijnlijk meer dan de meeste collega': ik geef zo'n veertig recitals per jaar."
Wanneer is een stem op zijn hoogtepunt?
Ze roert nadenkend in haar dampende thee, "Dat is heel persoonlijk. de stem is een onderdeel van het lichaam en dus afhankelijk van de conditie en gezondheid van de persoon, maar over het algemeen is de stem van een sopraan zo tussen de veertig en vijftig jaar op zijn best. Dan heb je de werkervaring en tegen die tijd heb je je instrument - hopelijk- volledig leren beheersen.
Mijn stem heeft zich door de tijd en door het zingen ontwikkeld en ook wel door de manier waarop ik heb gestudeerd. Mijn lerares werkte altijd door middel van de muziek. Als er een probleem was, probeerden we dat muzikaal op te lossen, zodat de essentie van de muziek toch mogelijk gemaakt werd, maar nooit door puur technische oefeningen te doen. Ik heb nooit mijn stem geforceerd en heb altijd gewacht tot mijn stem gerijpt genoeg was om de dingen te doen die ik voorheen niet kon."
Is levenservaring belangrijk voor een zangeres?
"Enorm belangrijk. (Ze kucht vervaarlijk, maar lijkt het niet te merken en praat in een hoog tempo door). "Als je je afzondert van wat er in de wereld gebeurt... ik bedoel, waar gáát muziek over: muziek is absoluut meer dan alleen amusement. Ik vind dat er tijdens een concert altijd iets bijzonders moet gebeuren. Voor mij is een kunstenaar een instrument om iets veel groters door te geven. Iets, wat ik zie als een deel van het grote. In alle kunst, in literatuur, in muziek zit iets goddelijks dat ons allemaal met elkaar verbindt. Wanneer je daarmee in contact bent, samen met het publiek, wordt goddelijke op een of andere manier versterkt. En dáár gaat het allemaal om. En ik denk dat het heel moeilijk is om een goed instrument te zijn wanneer je je afzondert van de wereld. Je moet je openstellen, kwetsbaar blijven, soms juist op momenten wanneer je je het liefst zou afschermen."
Barbara Hendricks is sinds 1986 Goodwill Ambassador voor het Hoog Commissariaat voor Vluchtelingen van de Verenigde Naties. Voor haar is dat geen erebaantje: ze doet het werk met grote bezieling. Ze bezoekt vluchtelingenkampen en promoot het vluchtelingenwerk waar ze maar kan. Op oudejaarsdag 1993 zong ze, met een kogelvrij vest onder haar avondjurk, in het onder sluipschuttersvuur gelegen Sarajewo. Na een granaatinslag moest ze even pauzeren, maar ging daarna onverdroten verder. Eind augustus 1994 bezocht ze vier dagen lang desolate vluchtelingenkampen.
Is het niet moeilijk om na zo'n bezoek te zingen over de verliefdheid en eenzaamheid van Schubert? Dat zijn toch onzinnige probleempjes vergeleken bij alle ellende die je hebt gezien?
Ze reageert fel: "Nee, dat is niet waar! D eenzaamheid van Schubert is universeel. Emoties zijn universeel. Kijk, het idioom waarin hij vertelt is typisch Schubert, maar de gevoelens van de eenzaamheid van 'Nur wen die Sehnsucht kennt, weiss was ich leide' kan een vluchteling heel goed navoelen, vooral wanneer hij of zij haar familie kwijt is. Ik vind jouw ervaring en jouw pijn niet minder belangrijk dan de mijne, omdat ik bij voorbeeld een dramatischer verhaal zou kunnen vertellen. Jij voelt jouw eigen vreugde en verdriet, daar kan ik geen waardeoordeel over geven. Natuurlijk: in een vluchtelingenkamp zijn brengt het leven terug op de naakte feiten van: voedsel, gezondheid, schoon water. Maar daaronder zitten dezelfde gevoelens."
Zacht zegt ze: "Het er zijn is niet moeilijk, terugkomen is veel moeilijker. Je komt in een situatie terecht die zó wanhopig is en dat geeft je dat vreselijke gevoel van ongelooflijke nutteloosheid. Om daarna terug te komen naar onze verspilling, onze kleinzieligheid en ons egoïsme, dat is ingewikkeld. Maar het leven is een paradox en ik probeer geen oordeel te geven en te zeggen dat het ene leven waardevoller is dan het andere. Het belangrijkste is een balans te vinden. Ik denk dat ik een sterk anker heb. Of ik nu in een totaal desolaat kamp ben of in een prachtige jurk sta te zingen, ik blijf in iedere situatie volstrekt wie ik ben."
HOE VIERDEN ZIJ KERSTMIS?
BEETHOVEN:
kanonnensalvo's, punch en verse worstjes
Gottfried Fischer woorden in hetzelfde huis als de Beethovens en zette later zijn herinneringen aan de familie op schrift. Van hem is het volgende levendige verslag van een mis, zoals die met Kerst in de grote kathedraal van Bonn werd gecelebreerd en waarbij van Beethoven en zijn vader Johann, als bisschoppelijk orkestmusicus, zeker aanwezig waren:
'Toen de keurvorst, als bisschop, met Kerstmis van elf uur tot middernacht in de hofkapel de mis celebreerde, moesten de musici en de dames van het hofkoor in de Tuckzaal van het hof het bewijs leveren van hun kracht en kunnen. Alle hovelingen en bedienden waren in gala aanwezig. De lijfwacht van de keurvorst stond aan weerszijden in paradetenue opgesteld, het hele regiment in vol ornaat, van de Koblenzer poort tot aan de paleiskapel. Na het eerste evangelie, halverwege de mis, en ook na het laatste evangelie gaven ze drie salvo's, die overgenomen werden door het kanon op de stadswallen. In dit seizoen was het vaak erg koud. Zodra Johann van Beethoven en zijn familie na deze viering met vrienden thuiskwamen, werden er volgens oud gebruik verse worstjes gebraden en werd er warme wijn, punch of koffie gedronken. Zo werd de kerstavond gevierd.'
MAHLER:
de treurigste avond was kerstavond
Eind december 1907 bewoonden Gustav en Alma Mahler een appartement op de elfde verdieping in Hotel Majestic in New York. Mahler vierde triomfen in Amerika, maar het verdriet om de dood van zijn oudste dochtertje Maria Anna (die hij liefkozend 'Putzi' noemde) in juli dat jaar kon hij maar niet van zich afzetten.
'Het had zo mooi kunnen zijn', schreef Alma in haar herinneringen, 'maar wij waren kapot van de dood van het kind. Mahler lag halve dagen op bed om zichzelf te ontzien, de naam van het kind mocht niet worden uitgesproken, en soms ging ik heel vroeg in de ochtend, wanneer ik de hele nacht slapeloos heen en weer had gelopen, op de trap van de elfde verdieping zitten, alleen om af en toe een menselijk geluid van beneden op te vangen.
Destijds waren Mahler en ik tijdelijk vreemden voor elkaar, het verdriet had ons van elkaar vervreemd. Hij nam mij, zonder zich daar van bewust te zijn, de dood van het kind kwalijk.
Bovendien wist hij nu dat hij zelf ziek was, en al het andere verloor voor hem aan werkelijkheid. Hij was nerveus, driftig, geprikkeld, en die winter was heel treurig voor mij, ongetwijfeld voor ons allebei. De treurigste avond was echter kerstavond, de eerste zonder de kinderen en in den vreemde. Mahler wilde niet herinnerd worden aan het feit dat het Kerstmis was, en ik was verlaten en eenzaam en huilde de hele dag onafgebroken.
Tegen de avond werd er geklopt, en Baumfeld (die brave schlemiel met zijn idee-fixe van een Duits theater in New York) kwam binnen. Hij las de waarheid van mijn behuilde gezicht en rustte niet voordat we beiden meegingen naar zijn huis, waar we kerstboom, kinderen en gezichten van vrienden zagen, wat al voldoende was om ons van onszelf te bevrijden.'
HAYDN:
een onverwacht kerstdiner
In de kerstdagen van 1790 bezocht Haydn, onderweg naar Londen, Bonn, waar Beethoven werkte in het hoforkest van de Keurvorst. Franz Anton Ries, concertmeester en later dirigent van dit ensemble, vertelde over dit bezoek:
'Hij (Haydn) kwam op Zaterdag 25 december in de stad aan en reserveerde de volgende dag om uit te rusten. Op Zondag vergezelde Salomon (Haydns impresario) Haydn naar de hofkapel om naar de mis te luisteren. Amper waren ze binnen en hadden ze een geschikte plaats gevonden of de hoogmis begon. Uit de eerste akkoorden bleek dat het een werk van Haydn was. Onze Haydn beschouwde dat als een onbetekenend voorval, alleen geënsceneerd om hem te vleien; niettemin vond hij het zeer aangenaam om naar zijn eigen compositie te luisteren.
Tegen het einde van de mis kwam iemand naar hem toe en verzocht hem zich naar de bidkapel te begeven waar hij werd verwacht. Haydn gehoorzaamd en was niet weinig verrast toen hij ontdekte, dat de keurvorst, Maximilian, hem had ontboden. Deze nam hem direct bij de hand en stelde hem aan de kunstliefhebbers voor met de woorden: 'Nu laat ik u kennismaken met de Haydn die u allen zo zeer bewondert' en om Haydn een overtuigend bewijs te geven van zijn respect, nodigde hij hem uit voor het diner. Deze onverwachte invitatie bracht Haydn in verlegenheid, want hij en Salomon hadden een bescheiden maaltijd besteld in hun pension en het was te laat om dat nog te kunnen veranderen. Haydn zag zich daardoor genoodzaakt zijn toevlucht te zoeken tot allerlei verontschuldigingen, die de keurvorst accepteerde. Haydn nam afscheid en ging naar zijn pension terug, waar hij op een wel heel bijzondere wijze kennis maakte met de welwillendheid van de keurvorst, die in het geheim opdracht had gegeven het bescheiden dinertje om te toveren tot een banket voor twaalf personen, waarvoor de bekwaamste musici waren uitgenodigd.'
wodka en feestneuzen
Benjamin Britten en zijn levensgezel Peter Pears vierden in 1960 Kerst in Rusland bij Dmitri Sjostakovitsj. De beide componisten waren goede vrienden van elkaar en dat Britten de muziek van zijn Russische collega zeer bewonderde, is in veel van zijn werken terug te horen. Sjostakovitsj had ter vehoging van de feestvreugde een scherm, een filmprojector en een kopie van Charlie Chaplins film 'The Goldrush' gehuurd.
Uit Pears verslag wordt niet helemaal duidelijk, of de volgende belevenissen nu op kerstavond of op oudejaarsavond plaatsvonden:
'Na de voorstelling dronken we een glaasje wodka, toen wandelden we met champagneflessen in de hand naar de helder verlichte kerstboom en zongen we een toost op de wijs van het volkslied van de Sovjetunie. Hierop volgde een maaltijd aan een lange tafel, die kreunde onder alle gerechten, dranken en cadeautjes. We kregen allemaal een fles cognac of wodka en een feestneus (er werd niet verwacht, dat we die langer dan een minuut of twee ophielden); later kreeg Ben nog een exemplaar van Dmitri's recente compositie 'De terechtstelling van Stepan Razin' opus 119, en ik een opname van dit werk.'
Dmitri Sjostakovitsj heeft de rest van het feest niet meegemaakt. Hij werd kort hierna onverbiddelijk door zijn vrienden naar bed gestuurd. De 54-jarige componist was sinds zijn hartaanval in mei nog niet helemaal op krachten.
Agnes van der Horst
GUSTAV HOLST
DE PLANETEN: EEN MUZIKALE REIS DOOR HET ZONNENSTELSEL
Maar Pluto ontbreekt omdat hij nog niet ontdekt was. Naast de naam van een planeet gaf Holst ieder deel een opvallende eigenschap mee. Venus, de brenger van vrede, of Uranus, de tovenaar, bijvoorbeeld. Daarmee lijkt De Planeten verdacht veel op programmamuziek.
Halverwege de vorige eeuw werd instrumentale muziek die een verhaal vertelt voor het eerst programmamuziek genoemd. Men zegt dat het woord uit lijfsbehoud bedacht is door Franz Liszt. Want in die tijd plachten overenthousiaste muziekliefhebbers verhaaltjes te verzinnen bij zijn populaire pianocomposities. Dat kon er gedetailleerd aan toe gaan. Zo zou het begin van de 'Minutenwals' het kwispelen van de staart van de hond van de minnares van Liszt voorstellen. En precies in maat 78 van een beroemde barcarolle zouden twee geliefden elkaar tijdens een gondeltochtje kussen. Liszt vond die door anderen verzonnen verhaaltjes niet fijn. Daarom voorzag hij allerlei composities zelf van een korte schriftelijke inleiding- om te voorkomen dat de luisteraar verkeerde dingen fantaseerde bij zijn noten.
Van het begin af aan was het bezwaar tegen programmamuziek dat ze de luisteraar te veel een bepaalde richting opduwde. Programmamuziek heeft inderdaad iets bedillerigs. Zodra bijvoorbeeld Richard Strauss verklaart dat het gestopte koper in 'Don Quichote' een kudde schapen voorstelt, is het niet gemakkelijk om je aan die voorstelling te onttrekken. Bovendien heeft het iets kinderachtigs om in klassieke muziek een dialoog tussen wind en zee, kibbelende geliefden, kippen, naaisters of paardenhoeven te moeten herkennen. In sommige kringen wordt er dan ook geweldig neergekeken op programmamuziek. Men vindt het een lafhartige aanval op de autonomie van de luisteraar, of een goedkope manier om grote kunst te populariseren. Maar voor een componist blijft het een moeilijke keuze: of hij stoot de luisteraar voor het hoofd met zijn eigen verhaal, of hij laat hem op de loop gaan met zijn muziek. Zoiets heet tegenwoordig in goed Nederlands een lose‑lose situatie. Tachtig jaar geleden bestond die uitdrukking nog niet, maar het dilemma werd er voor Holst niet minder groot om. Afgaande op de titels lijkt zijn compositie De planeten typische programmamuziek: een soort muzikale reis door het zonnestelsel. Toch ontkende Holst vrolijk dat de muziek voorstelde wat naam en toenaam van de delen suggereerden. Respect voor de componist gebiedt ons hem te geloven, maar hij heeft de schijn wel een beetje tegen. Het zou bijvoorbeeld kunnen dat Holst een handige tussenoplossing heeft bedacht. Met zijn titels zette hij de luisteraar op het goede spoor, maar ondertussen kon niemand hem verwijten dat hij hen in hun gevoelsvrijheid beknotte.
Holst had een meer dan gemiddelde belangstelling voor astrologie. Naar eigen zeggen was horoscopen trekken zijn lievelingsondeugd. Deze zogenoemde verdorvenheid beoefende hij zijn leven lang, ook nog nadat de grote charme van de astrologie voor hem was weggeëbd. Holsts interesse in de hemel en haar invloeden was het hevigst in de tijd dat hij De planeten componeerde. Hij schreef toen aan een vriend dat hij erg veel muziek hoorde in de karakters der planeten zoals ze in een astrologieboek werden beschreven. Sommige liefhebbers van astrologie laten zich dan ook niet uit het veld slaan door Holsts uitspraak dat De planeten geen programmamuziek is. Zij horen hemelse harmonieën in Neptunus, een kosmische vlinder in Mercurius en zelfs een flirtende Jupiter die dames vruchteloos achtervolgt. Bovendien zien zij een verband tussen de zeven tonen van de do‑re‑mi toonladder en de zeven planeten van Holst. Alles is een, zoals dat in die kringen heet. Dat er voorheen niet met dezelfde zeven planeten werd gerekend (de zon en maan namen toen de plaats in van Uranus en Neptunus) en wel met dezelfde zeven tonen deert hen nauwelijks. Astrologie past zich moeiteloos aan de omstandigheden aan: het is een kameleontische kunde. Maar ook de critici van het eerste uur hechtten niet veel geloof aan Holsts uitspraak dat De planeten niets voorstelde. Opvallend eensgezind hoorde men allerhande strijdgewoel en ontploffingen in Mars, de brenger van oorlog. Misschien kan muziek dan toch aardse zaken uitbeelden, al zal een scherpslijper er direct op wijzen dat men kennelijk wel oorlog kan horen, maar niet precies welke slag en hoeveel soldaten er sneuvelen. Dezelfde critici waren het er over eens dat Holst met De planeten muziek had gecomponeerd die radicaal anders was dan ze ooit eerder hadden gehoord. Daarna staakten de stemmen. De een vond de muziek te moeilijk, de ander te gemakkelijk. Tegenstanders waren woedend over zoveel lawaai en dikdoenerigheid, voorstanders waren verrukt
over de klassieke strengheid, de verbeeldingskracht en de subtiele harmonische vondsten van Holst. Domme critici. Terwijl zij een achterhoedegevecht leverden over de kunstzinnige waarde van De planeten had de gewone luisteraar al lang door dat het een geweldig stuk was. Tijdens een eerste uitvoering van Jupiter, de brenger van plezier legden de schoonmaaksters hun borstels in de gang en maakten spontaan een dansje. En na de première van het volledige werk stond het publiek als een man op voor een donderend applaus. De planeten klinkt simpeler dan het is. Het is voor die tijd ongekend moderne muziek die vanwege zijn ruige ritmiek en felle dissonanten wel vergeleken wordt met Stravinsky's Sacre du Printemps en de Fünf Orchesterstücke van Schönberg. Dat zijn twee stukken die vanaf hun ontstaan beurtelings bewonderd en veracht werden vanwege hun moderniteit. Aanvankelijk prezen de voorstanders de gedurfde vernieuwingen van Stravinsky en Schönberg. Het is de muziek van de toekomst, ongehoord origineel en wie er niet van houdt is een vastgeroeste slampamper, riepen zij dan. De laatste tijd komt men een beetje terug van zulke overdonderingstechnieken en wijst men juist op banden van deze componisten met de traditie. Russische volksmuziek en Weense romantiek worden dan veel genoemd. De planeten heeft zich aan deze discussie onttrokken, en misschien zelfs de omgekeerde weg bewandeld. Vanaf het prille begin genoot het grote publiek onbekommerd van het spektakel. Niet voor niets is deze muziek brutaal in gebruik genomen voor reclame, documentaires, ijsshows en circusvoorstellingen. De moderne muziek‑snob gruwde daarentegen lange tijd van de vormloosheid en de overduidelijke stemmingsschilderingen. Om hun kritiek te sussen wordt er in de vakliteratuur juist uitbundig gewezen op de vele modernistische elementen van De planeten. Dat kan zonder veel risico, want het publiek heeft De planeten toch al in hun harten gesloten. Of het modern is of niet, het succes blijft.
MORAALRIDDER
Holst zelf was trouwens allerminst ingenomen met het succes van De planeten. Volgens ingewijden was hij een beetje een moraalridder met een mystieke inslag. Lastig voor de buitenwereld, maar verder ongevaarlijk. Lesgeven op een meisjesschool, af en toe dirigeren en in de overgebleven tijd componeren, dat was voor hem je ware. Holst bedankte principieel voor alle vormen van publiciteit, interviews en erebaantjes. En hogerop wilde hij ook niet, omdat hij geen zin had in allerlei vergaderingen en overlegsituaties, want: "vanaf het moment dat men ophoudt om over mensen te denken en tussen schema's en systemen gaat vertoeven, is men verdoemd als leraar". Ook beweerde Holst dat elke kunstenaar eigenlijk zou moeten bidden om te mislukken. Want wanneer niemand van je werk houdt, dan componeer je voor het werk zelf en niet voor het succes. En zo loop je niet het gevaar dat het publiek je dwingt jezelf te herhalen. Inderdaad heeft Holst het succes van De planeten nooit proberen over te doen. Met De planeten II bijvoorbeeld, of de Intergalaxy‑suite. Maar hij heeft ook nooit meer zoveel bijval voor een compositie mogen ontvangen. Als Holst consequent was, moet hij dat heerlijk hebben gevonden.
Martin Kaaij
De legendarische pianist Vladimir Samoliovitsj Gorowitz (die zich sinds 1926 in het Westen Horowitz noemde) werd niet zonder reden "de laatste romanticus" genoemd. Als geen ander wist hij op een volstrekt eigenzinnige manier composities tot leven te brengen, waarbij hij een geheel eigen interpretatie en zelfs wijzigingen van het notenbeeld niet schuwde.
Hij was volmaakt virtuoos, maar stoorde zich niet aan kleine "missers" in zijn spel. Tenslotte ging het hem puur om de essentie van de muziek: het verklanken van diepe emoties op een manier, die woorden overbodig maakte.
Hij speelde -evenals de componist Chopin- een stuk nimmer twee maal op dezelfde wijze. Hij gaf op een unieke manier gestalte aan de gedachte, dat een uitvoerend musicus een werk niet alleen vertolkt, maar bovendien ook herschept. V
Creatieve activiteit stond hoog in het vaandel van de briljante pianist.
Daarbij wist Vladimir Horowitz een bijna kinderlijke verwondering over de schoonheid van de muziek te bewaren en uit te stralen. Deze bijzondere combinatie van vakmanschap, geniaal talent, verbeeldingskracht en spontaniteit hebben Horowitz tot een van de grootste en meest fascinerende musici gemaakt.
"Een piano moet kunnen klinken als een viool of een blazerskwartet"
In een tijdperk, waarin digitale perfectie hoogtij viert, is het een verademing om overspoeld te worden door Horowitz' muzikale passie en geestdrift. Nog steeds zinderen zijn opnames, met name die tussen 1962 en 1973 gemaakt werden, van ontembare energie en tomeloze geestdrift.
Klankkleur was voor Horowitz een sleutelwoord binnen de muziek. Hij liet zijn vleugel zingen, plaatste melodieën in een bijzonder licht, gaf baslijnen een markant karakter, kortom: hij verhaalde aan de vleugel in een mengeling van weloverwogenheid en plotselinge ingevingen. Hij toverde met klank; tussen het meest bescheiden pianissimo en het meest bulderende fortissimo lagen bij Horowitz duizenden dynamische schakeringen. De pianist en zijn vleugel waren één. Of, zoals de maëstro zelf vertelde:
"Je kan op een vleugel niet spelen zoals het instrument er uitziet: zwart-wit. De ideale kunstenaar weet hoe hij de meeste kleuren tevoorschijn kan toveren. De vleugel is je gereedschap. Het is een dood instrument, een stuk hout. Wij moeten er wat uit zien te halen. De vleugel is mijn mond, mijn oor, mijn hart, mijn hoofd. Het instrument geeft mij vrijheid en via de vleugel spreek ik met mijn publiek. Ik zoek naar continuïteit in de toon. Dat is een kwestie van het stellen van de dempers en het goed afstellen van de pedalen, want dat is het hart van de piano, vergelijkbaar met de kleppen van ons eigen hart."
"Toen ik de Steinway aansloeg, wilde ik nooit meer een ander instrument."
Continuïteit in de toon vond Horowitz zó belangrijk, dat hij er toe overging om uitsluitend op zijn eigen instrument te concerteren. Overal waar hij optrad werd hij vergezeld door zijn eigen Steinway-vleugel en een eigen pianotechnicus.
"Voor ik met mijn eigen vleugel op tournee ging speelde ik wel in kleine stadjes. Het gebeurde wel eens, dat er een snaar sprong. Op een keer, in de jaren veertig, brak tijdens het concert een pedaal af. Er was geen reparateur aanwezig, dus lieten ze het doek zakken en herstelde mijn vrouw (Wanda Toscanini, de dochter van de wereldberoemde dirigent Arturo Toscanini) het kapotte pedaal."
Wanda Horowitz-Toscanini waakte over haar Vladimir als een leeuwin over haar welpen. De Rus en de Italiaan sloten in 1933 een huwelijk, dat gekenmerkt werd door kameraadschap, diepzinnigheid en speelsheid. Zij waren aan elkaar gewaagd. Wanda Horowitz: "Het is niet gemakkelijk om met een kunstenaar getrouwd te zijn. In het algemeen is getrouwd zijn iet eenvoudig. Met iemand samenleven roept conflicten op. Met een artiest getrouwd zijn is dubbel moeilijk, maar wel verrassend."
Annemiek IJsselmuiden in: "Concert radio"
Jasperina de Jong bezong nog in de jaren zestig haar voorliefde voor dagen van nationale rouw: dan hoorde je op de radio de hele dag Vivaldi, Sammartini, Locatelli en al die andere Italiaanse barokcomponisten als Georg Friedrich Händel.
Die tijd is voorgoed voorbij. Sinds Harnoncourt er zich mee ging bemoeien, zijn de opvattingen over de uitvoeringspraktijk van 'oude' muziek drastisch gewijzigd. Violen, in de Romantiek omgebouwd en vergroot om meer volume te krijgen, werden weer in de oude maat gerestaureerd of nagemaakt en voorzien van darmsnaren, de metalen dwarsfluit werd ingewisseld voor de houten traverso, het orkest werd uitgedund tot kamerformaat, het vibrato werd nagenoeg uitgebannen. De stemming ging omlaag en het tempo omhoog: men ging authentiek musiceren. Het resultaat was een veel doorzichtiger klank, warmere boventonen en een resonansrijkere klank van de strijkers en daarmee van het orkest. De koperblazers hadden het echter zwaar op de moeilijk bespeelbare instrumenten.
De nieuwe aanpak sloeg in als een bom. Gerenommeerde 'romantische' orkesten wagen zich tegenwoordig al niet eens meer aan barokmuziek.
Sinds de pioniersdagen van Harnoncourt is er veel gebeurd. Vee uitvoerend musici doken, al dan niet vanuit een achtergrond als muzikant èn musicoloog, zelf in de archieven en ontrafelden steeds meer van de oorspronkelijke uitvoeringspraktijk.
Het niveau van musiceren op oude instrumenten (en van de instrumenten zelf!) steeg en sommige barokorkesten ('on period/authentic instruments') spelen inmiddels zó geolied, dat het enige verschil de lagere stemming lijkt te zijn.
Engelse orkesten hielden overtuigende pleidooien voor de Engelse muziek, Duitse orkesten groeven onbekende Duitse meesters op en ontstoften de bekendste grootheden, en ook Frankrijk kende zijn barokopleving.
Alleen Italië, het land waar het allemaal begonnen was in de barok, bleef vreemd genoeg achter met eigen op authentieke uitvoeringsleest geschoeide orkesten. Hoe zou Italiaanse muziek, gespeeld naar de moderne opvatting over stijlbewust musiceren, klinken in handen van een Italiaans orkest?
Een antwoord op die vraag levert het jonge Milanese gezelschap 'Il Giardino Armonico' onder leiding van Giovanni Antonini. Musici die het vak leerden bij dirigenten als Harnoncourt, Schröder, Pinnock en Leonhardt richtten in 1985 het eerste authentieke Italiaanse barokorkest op.
Ook de werken van Händel krijgen onder Il Gardino Armonico een ongekend flitsende uitvoering. Kunnen zij dan aan de al zo vaak opgenomen werken nog wat toevoegen?
Ja dus. Deze musici stemmen weer gewoon ouderwets op 440 Hz. en ze kunnen het nog beargumenteren ook. Snel en langzaam worden verder uit elkaar getrokken en opeens klinken trillers en glissando's. De muziek wordt er warmbloediger, expressiever en extra beeldend door.
Händel is weer spannend geworden...
'Diplipito' is het laatste woord en verschijnt op de voorlaatste pagina van de partituur. Hoewel de maat waarin dit woord voorkomt (de voorlaatste van de compositie) moet worden herhaald zo vaak als de dirigent dat wil, zij het minimaal zes keer, blijft de betekenis van het woord onduidelijk. Zelfs wanneer op de voorlaatste bladzijde niet alleen de zanger maar ook diverse instrumentalisten het woord fluisteren, blijft het raadsel onverminderd van kracht.
Nieuw en spiritueel is deze muziek om diverse redenen. Het werk bestaat uit vele fragmenten die zonder onderbreking in elkaar overgaan en die zich kenmerken door een overwegend statische behandeling van het materiaal. De harmonie is anders dan de klassieke tonaliteit, maar is in zoverre tonaal dat men kan spreken van een harmonisch centrum. De tempi zijn over het algemeen traag tot zeer traag en van enige thematische ontwikkeling in de richting van een climax is zelden sprake. Het orkest is klein gehouden (tamtam, gitaar, basgitaar, piano en strijkorkest) en speelt zelden tutti. De voorliefde voor klankvelden in de strijkers heeft wellicht te maken met het motto dat Kantsjeli koos, een regel van de Russische dichter Jossif Brodsky ('Mijn werk van de stilte, mijn doofstomme creatie'). Kantsjeli schrijft in dit orkestwerk veel voor kleine bezettingen en bereikt daarmee een grote verscheidenheid in klankkleur. Die verscheidenheid ontstaat ook door de afwisseling tussen muziek en stilte, zeker in de tweede helft van het werk waarin diverse zeer lange rusten voorkomt.
Emanuel Overbeeke
Binnen het grote scala aan vocale ensembles nemen de King's Singers al vijfentwintig jaar een eigen plaats in. De groep (counter-tenors David Hurley en Alastair Hume, tenor Robert Chilcott, baritons Bruce Russell en Simon Carrington en bas Stephen Connolly) weet als geen ander populair en klassiek repertoire spelenderwijs tot een homogeen luisteravontuur te maken. Waar het Hilliard Ensemble zich vooral nog bezighoudt met het compromisloos en integer uitvoeren van Oude Muziek en de Swingle Singers het juist weer moeten hebben van bekende 'tunes', humor en een swingende sound, zien de King's Singers zichzelf als een overbruggend gezelschap, dat als hoofddoelen de communicatie met het publiek en het uitvoeren van goed muziek (waarbij geen categorie wordt uitgesloten) heeft.
Een kernpunt in hun musiceren is het zichtbare plezier, dat van de zangers afstraalt. Ieder concert, ieder opname zindert van vitaliteit.
In december 1993 vond het afscheidsconcert plaats van Alastair Hume en Simon Carrington, de pijlers van de formatie en mannen van het eerste uur. Zij geven na een kwart eeuw de fakkels door aan jongere collega's. Toch zullen de King's Singers hun onmiskenbaar eigen sound en uitstraling behouden: een van de belangrijke auditie-criteria voor adspirant - Singers is aanpassingsvermogen, zowel vocaal als sociaal.
We hebben braaf geleerd dat Moskou de hoofdstad van Rusland is, en dat het land bestuurd wordt vanuit het Kremlin, het ommuurde gebouwencomplex met wegen, pleinen en maar liefst drie kerken in het centrum van Moskou.
In werkelijkheid heeft St.Petersburg echter eeuwenlang een veel belangrijker positie ingenomen. Moskou sprak misschien het meest tot de verbeelding van buitenlandse invallers, van de Tartaren tot Napoleon en Hitler, maar van 1703 tot 1917 was St.Petersburg de officiële hoofdstad en het culturele centrum van het Russische rijk. Daar liggen ook de 'echte' paleizen van Rusland, juweeltjes van élégance, met als belangrijkste het vroegere Winterpaleis aan de monding van de Neva, nu als de Hermitage een van de belangrijkste musea ter wereld.
Als hoofdstad van het Russische Rijk en woonplaats van de Tsaren werd St.Petersburg ook het culturele centrum, en dus streefde menige componist ernaar zijn werken uitgevoerd te zien in het keizerlijke operatheater. Dat was aanvankelijk het in 1756 door keizerin Elizabeth gestichte Volni Theater (Vrij Theater), het eerste in Rusland dat voor het gewone publiek toegankelijk was. Het werd in 1777 door Katharina de Grote uitgebreid en omgedoopt tot het Bolsjoj Kameni Theater (Groot Stenen Theater) en kreeg in 1855 concurrentie van het er tegenover gelegen Theater Tsirk (Circus Theater), dat na een brand in 1860 werd heropend onder de naam Marijinski (Maria-) Theater, gelegen aan het huidige Teatraljnaja Plosjstjad (Theaterplein).
Het is een immens gebouw met een schitterende zaal voor bijna 1800 toeschouwers, waar niet alleen veel van de belangrijkste Russische opera's uit de tweede helft van de 19e eeuw in première gingen, maar ook 'La forza del destino' van Verdi.
Na de revolutie van 1917 werd het Marijinski theater in 1919 heropend onder de naam Staats Academisch Theater voor Opera en Ballet (GATOB). Een nieuwe naamsverandering in 1935 maakte daarvan KIROV Theater voor Opera en Ballet (naar de in 1934 vermoorde Sergej Mironovitsj Kirov, vriend en medewerker van Stalin)
De laatste naamsverandering kwam na de omwentelingen van de laatste jaren, toen veel door de communisten herdoopte plaatsen, pleinen, straten en gebouwen hun oude namen weer terugkregen. Sindsdien luidt de officiële naam weer Marijinski Theater, maar omdat het Kirov Theater in het begin van de jaren negentig een internationaal begrip was geworden, werd besloten die naam buiten Rusland te blijven hanteren voor gastvoorstellingen en plaatprodukties.
De meeste van de Oosteuropese operagezelschappen zijn in de politieke turbulentie van de post-Sovjetperiode gevangen in een moeizame overgangstijd - wankelend tussen een financieel verzekerd, maar ouderwets en soms beknellend verleden enerzijds en een onzeker toekomst van de internationale scène anderzijds.
De Kirov Opera gaat het, in scherp contrast hiermee echter steeds meer voor de wind. De opleving van dit St.Petersburgse gezelschap kan geheel op conto geschreven worden van het gedreven leiderschap van Valery Gergiev, een eenmansenergiecentrale, die vrijwel ieder onderdeel van het werk van dit gezelschap van stroom voorziet en het Mariinskij Theater opnieuw tot de tempel van de Russische operacultuur heeft gemaakt.
Gergiev, voor wie niets onmogelijk schijnt, vindt dat zijn opdracht zowel het onderhouden als het uitbreiden van de traditie is. Hij werd in 1988, toen hij nog maar net 35 jaar was geworden en toen de Perestrojka van Gorbatsjov net zijn intrede had gedaan, benoemd tot artistiek directeur en chef-dirigent. Iedere mogelijkheid, die hij zag, greep hij met beide handen aan: 'Rusland werd plotseling wakker. Niet iedereen gebruikte de nieuwe vrijheid voor het juiste doel, maar wij wel. Wij verloren geen tijd door eerst te vragen of we iets mochten doen of niet - we deden het gewoon. Nooit eerder hadden we die kracht gevoeld - plotseling voelden we ons sterk, alle 400 tot 500 artiesten'.
Naast een gedurfde presentatie van het nieuwe is Gergiev even vastbesloten om tradities te behouden en opnieuw te bekijken. Hij is zich zeer goed bewust van de geschiedenis van de Kirov Opera en het Mariinskij Theater alsmede van de positie van St.Petersburg als centrum van de moderne opera:
'Traditie betekent voor mij niet het altijd op exact dezelfde plaats uitvoeren - zoals Chaliapin dat deed - van een ritardando, piano of forte. Voor mij is het een bepaalde emotie of een klankspectrum die de kenschets van een nationale stijl of ziel vormt. Wij in Rusland houden veel van het woord 'ziel'. In andere delen van Europa - bijvoorbeeld in Frankrijk - zijn de nationale operatradities verloren gegaan, maar vanwege de communistische periode was het Mariinskij Theater - net als het Bolshoi - van de rest van de wereld afgesloten. In veel opzichten was dit natuurlijk een slechte zaak, maar het voordeel was dat wij ons gezicht en onze ziel behielden'
Het is inderdaad zoals Ronald Crichton in de Financial Times schreef bij de directe uitzending van 'Oorlog en Vrede', opgevoerd door het Kirov-gezelschap, op BBC2 in 1991: 'Een prestatie van een operagezelschap op een kwaliteitsniveau dat we wellicht nooit meer zullen horen'
Heeft de opleiding van de zangers iets te maken met het onderscheidende karakter van het gezelschap?
'De meeste van onze zangers komen van het conservatorium van St.Petersburg - een beroemd cultureel instituut natuurlijk, waar Tsjaikofski zijn opleiding nog kreeg en waar Rimski-Korsakov en Glazoenov werkten - hun 'ziel' waart daar nog steeds rond. Verder komen ze overigens overal vandaan - Galina Gorchkova komt bijvoorbeeld uit Siberië. Er bestaat niet zoiets als een speciale zangtechniek omdat het conservatorium tenslotte een groot instituut is met veel verschillende docenten, die allemaal hun eigen inzichten en technieken hebben. Van één bepaalde leraar zul je altijd horen dat de methodes van zijn collega helemaal fout zijn. Het is meer een kwestie van gemeenschappelijke kracht en talent.'
Waarschijnlijk is er inderdaad genoeg gemeenschappelijk talent aanwezig, maar toch was er een goedaardige dictator als Gergiev voor nodig om het gezelschap vorm te geven. Hoewel sommigen hem hebben verweten dat hij tegelijkertijd dirigent en manager is, vereist de druk op het gezelschap dit eigenlijk. Gergiev realiseert zich dat de vooruitzichten van het gezelschap - wellicht zelfs de overlevingskansen - afhangen van zijn contacten met het Westen.
'De ene avond sta ik te dirigeren en de volgende dag heb ik een gesprek over een co-produktie of over de prijzen van de kostuums. Ik moet dit wel doen als ik wil dat de Kirov Opera internationaal kan opereren en ik doe het zonder angst te vervallen tot een manager.'
Voor een deel zijn de Russische zangers trouw aan de Kirov Opera gebleven vanwege juist deze Westerse contacten - de buitenlandse tournees en de opnamecontracten - al blijven de meesten omdat ze zich aangetrokken voelen tot het artistiek bevredigende werk waarin Gergiev voorziet. 'Tegen zangers die naar het buitenland willen gaan zeg ik: "wil je liever een ondersteunende rolletje in 'Boris' in Saarbrücken of zelfs in München zingen, terwijl wij hier bij het Kirov 'Kitezh' en 'Sadko' doen?'
Andere Oosteuropese tradities - het voormalige Tsjechoslowakije ligt als eerste gedachte voor de hand - storten ineen omdat de zangers naar het Westen overstappen. Denkt hij dat het Kirov hetzelfde zal overkomen? 'Nee. Misschien heb ik daar over een aantal jaren wél bang voor word, maar ik denk het niet. Ik ga naar het Westen om er te dirigeren, maar ik kom altijd terug en ik denk dat dit ook geldt voor het merendeel van mijn zangers.
Natuurlijk hebben we op deze manier wel een aantal zangers verloren, zoals Tsjernov en Leiferkus. Hoewel beiden nog steeds hier komen, zijn het nu vrijwel Westerse artiesten geworden.
Maar wij redden het wel: net als in de natuur - met zon en regen, dag en nacht - is er sprake van compensatie en vervangen wij de verloren mensen.
Als mens begrijp ik wel waarom sommigen willen gaan en ik zal mezelf nooit toestaan hen enig verwijt te maken: misschien is het gemakkelijker buiten Rusland, misschien is het eten er beter, de lucht schoner of is er meer comfort. Maar kijk even naar Gorchakova en Borodina: zij blijven. Het is mijn taak hen ervan te overtuigen te blijven, om hen het gevoel te geven dat ze ergens bijhoren. Dit betekent niet dat ze niet ook elders kunnen werken, maar de meeste mensen houden altijd speciale banden met hun volk, hun cultuur, hun vaderland. Bovendien krijgen ze thuis ondersteuning: in het Westen is de operabusiness vaak slopend - het is een moeilijker oord om langzaam en zorgvuldig carrière te maken.
Internationalisatie is geen bedreiging voor de Russische operastijl, zolang wij de traditie maar in goede handen houden. Ik beweer niet dat mijn handen de beste zijn of dat de traditie in mijn handen behoort te liggen, maar sinds de paar jaar dat de Muur geslecht is, zijn wij niet alleen doorgegaan, maar gaan we ook sneller en sneller.'
Niets of niemand heeft Valery Abissalovitsj Gergiev ooit kunnen voorbereiden op de verantwoordelijkheid die hij nu te dragen heeft. Hij werd in 1953 in Moskou geboren en groeide op in de Kaukasus. Als Osseet en geen Rus, voelt hij sterk aan wat het betekent om in een multiculturele samenleving te leven die Rusland - zelfs na het uiteenvallen van de Sovjetunie - nog steeds is. Zijn ouders zijn teruggegaan naar Ossetië toen hij vijf jaar was en dus begon hij zijn muziekstudie in zijn woonplaats Ordzhonikidze, dat nu Vladikavkaz heet. Het sprak vanzelf dat de piano voor de jonge Gergiev het belangrijkste was en als tiener was hij al een heel eind onderweg om concertpianist te worden. Als professioneel pianist in de Kaukasus speelde hij het concert van Skriabin, de concerten van Rachmaninov en het derde pianoconcert van Beethoven.
Maar toen hij ongeveer 16 jaar was, ontmoette hij Anatoli Briskin, die het dirigentenvuur in hem deed ontsteken. Briskin was een voormalig leerling van Kurt Sanderling en van Ilja Musin, die tevens Gergievs eerste docent in Leningrad werd.
Dirigeren had Gergiev altijd aangetrokken Hij herinnert zich hoe opgewonden hij raakte van orkesten - emoties die alleen maar sterker werden toen hijzelf met diezelfde orkesten op het podium verscheen. 'Mijn favoriete dirigent was Furtwängler en ik maakte een studie van zijn opnamen. Melodia mag dan niet zo'n beste naam in het Westen hebben gehad, mij heeft het heel goed geholpen. De platen waren voor mij vitamine A, B en C samen.'
Gergiev begon zijn lessen bij Musin aan het Leningrads Conservatorium toen hij 19 jaar was. 'Mijn leraar was erg slim: hij nodigde studenten uit om kamermuziek te spelen en wij moesten met hem samenwerken. Eerst had ik er geen idee van hoe ik mijn ideeën aan de strijkers over moest brengen, maar ik leerde het op deze manier. Mijn leraar nam me ook mee naar zijn orkestrepetities. Ik had ontzettend veel geluk doordat ik in deze jaren van mijn leven in Leningrad woonde, waar Mravinski en zijn orkest regelmatig concerten gaven. Ik had toen nog niet in de gaten dat ik getuige was van de meest ongelofelijke symbioses tussen dirigent en orkest van deze eeuw.'
Gergiev was nog student toen hij de Vakbondsdirigentenprijs in Moskou won. - de belangrijkste dirigentenwedstrijd in de Sovjetunie. Hij continueerde dit succes met een tweede plaats bij de Herbert von Karajan-Competitie in Berlijn op 23-jarige leeftijd. Vreemd genoeg '... betekenden wedstrijden niets voor mij. Ik was al benoemd tot assistent van Temirkanof, dis maakte het voor het Kirov Orkest geen enkel verschil toen ik daar begon te dirigeren, dat ik een prijs in deze competities had gewonnen. De Vakbondsprijs was belangrijk - daar ging een sterke invloed van uit omdat alle jonge Sovjetdirigenten daaraan meededen.
Bovendien speelden daar de beste orkesten: het Orkest van Svetlanov, het Moskous Radio en het Moskous Philharmonisch Orkest. Dat was dus heel indrukwekkend! In die dagen was ik vol zelfvertrouwen - ik had alle partituren uit het hoofd geleerd - maar had een lage graad van professionalisme.'
In 1978 werd Gergiev - hij was toen 25 - de assistent van Joeri Temirkanov bij de Kirov Opera. Hijzelf beschouwt deze positie van leerling - hoewel door veel operahuizen niet op voldoende waarde geschat - als 'de enige manier om het ongelofelijk ingewikkelde operavak te leren kennen' en legt nadruk op de extra verantwoordelijk die operadirigenten dragen: 'Het is een grote fout om te denken dat operadirigenten alleen verantwoordelijk zijn voor het orkest. Misschien is dat zo bij tweederangsvoorstellingen, maar echte dirigenten bepalen de toon en atmosfeer van de hele voorstelling. Zij houden veel meer in de hand dan alleen de orkestklank of de orkestbalans - uiteindelijk beheersen zij de hele emotionele atmosfeer tijdens de voorstelling.'
Gergiev debuteerde bij het Kirov met 'Oorlog en Vrede', terwijl andere vroege produkties van hem 'Vorst Igor', 'Don Giovanni', 'Manon Lescaut' en 'Rigoletto' waren: 'De Italiaanse opera leek zo emotioneel na alle andere muziek die ik had bestudeerd.' Eén opera herinnert hij zich in het bijzonder: 'Het dirigeren van 'Lohengrin' in 1982 was onvergetelijk, misschien zelfs de meest onvergetelijke gebeurtenis in mijn jeugd. Ik introduceerde de opera opnieuw bij het Kirov-gezelschap - het had zo'n 10 tot 15 jaar niet op het programma gestaan - dus voor mij stond dit voor een overgang van het slechts beloften geven naar het ook werkelijk iets bieden. Kortom, om een bijdrage te leveren aan het muzikale leven hier'. 'Mazeppa' was ook zo'n werk dat hij opnieuw op de agenda zette van dit operagezelschap.
Naast zijn werk in Leningrad werd Gergiev in 1981 aangesteld als chef-dirigent van het Staat Symfonie Orkest van Armenië - een aanstelling die vier jaar zou voortduren. Nog steeds besteedt hij veel werk, ofwel met zijn eigen 175-koppige orkest (De Kirov Opera deelt zowel het Mariinskij Theater als het orkest met het Kirov-Ballet) ofwel met de vele belangrijke orkesten van de wereld waarbij hij regelmatig wordt uitgenodigd voor gastdirectie. Van 1989 tot 1992 was hij de belangrijkste Engelse en Amerikaanse orkesten, het Berlijns Philharmonisch en het Concertgebouworkest.
Ziet hij zichzelf in de eerste plaats als een theaterman?
'Ik ben een muziekman. Ik wil niet in hokjes geduwd worden van Russische opera of symfonieën van Tsjaikofski. Muziek is zo rijk. Natuurlijk heb ik mijn voorkeuren, maar verbazingwekkend genoeg zijn dat niet louter Russische componisten - bijvoorbeeld ook Berlioz en Debussy. Mijn interesse voor Franse muziek dateert van 25 jaar geleden, toen ik Debussy op de piano speelde. Bovendien denk ik ook dat die muziek dichter bij de laat 19e eeuwse Russische muziek staat, zoals Moessorgski of zelfs Rimski, dan de meeste mensen denken - luister maar naar "Sadko".'
Toen Jevgeni Mravinski in 1988 stierf, werd er in de hoge muzikale kringen veel geschoven. Temirkanof werd dirigent van het Leningrads Philharmonisch en Gergiev kreeg het Kirov. De eerste artistieke directeur, die door de leden van het gezelschap zelf gekozen werd. Het is geen geheim dat de twee mannen het niet altijd goed met elkaar konden vinden, hoewel Gergiev zijn voorganger sindsdien herhaaldelijk heeft uitgenodigd bij het Kirov.
Gergiev - die nooit lid van de partij is geweest - weigert om bij het verleden stil te staan: 'Er zaten veel leden van de partij in het Kirov, maar zolang ik hier de leiding heb, zal niemand die mensen discrimineren. Ik heb medelijden met die voormalige communisten die zich moeten verontschuldigen voor hun lidmaatschap.
Zijn aanstelling deed het land in september 1988 opschrikken: plotseling lagen de eerbiedwaardige tradities van het Kirov-gezelschap in de handen van een jonge man. Hij spande zich in om een koor- en orkeststandaard neer te zetten en is in stilte trots op wat hij heeft bereikt - als hij verwijst naar zijn Philips Classics-opname van de 'Doornroosje' - met 'de klank van mijn orkest'. In de Sovjetperiode werden een of twee nieuwe produkties per seizoen voor het Kirov als de norm beschouwd. Eén van de eerste maatregelen van Gergiev was de aankondiging van vijf produkties per jaar, waaronder het brengen van werken die onder het oude regime werden verwaarloosd. In eerste instantie dreven de lasteraars de spot met Gergiev, maar zijn artistieke veranderingen kregen al gauw bijval, in tegenstelling tot de politieke hervormingen in zijn land.
Bovendien heeft hij het publiek van St.Petersburg geheel op zijn hand (zijn publiek is een 'doorsnee van de bevolking, maar gelukkig worden ze steeds jonger') en is Gergiev vastbesloten om de toegangsprijzen in de hand te houden in het licht van de torenhoge inflatie en de steeds minder waard wordende roebel. 'Wij willen het volk van Rusland, dat van opera houdt niet straffen. Er zijn voor hen al; zoveel dingen die onbereikbaar zijn - zelfs voedsel - en ze leven al van dag tot dag. Natuurlijk moeten we ook ons eigen budget in de gaten houden, maar we kunnen dat onmogelijk agressief benaderen. Het is een duidelijk agressief benaderen. Het is een duidelijke beslissing van mij: we moeten voorzichtig zijn...'
Twee van de grootste projecten van Gergiev tot op heden - een Moessorgski-festival in 1989 waarbij alle vijf de opera's van de componist werden opgevoerd en een Prokofjev-festival waarin binnen enkele dagen tijdens het nieuwjaar van 1992 vier nieuwe produkties werden gebracht - zijn een goede demonstratie van de gedurfde manier waarop hij oud en nieuw met elkaar verenigt. Hij heeft controversiële Westerse producenten uitgenodigd bij de Kirov Opera zoals Graham Freeman (Oorlog en Vrede) en David Freeman (de vurige Engel) maar blijft zich toch bewust van de overgeleverde tradities van het theater.
'Wij moeten de oude, mooie dingen uit het Mariinskij Theater die uit het begin van deze eeuw stammen, behouden. Toch begrijp ik dat er een verschil is tussen 'Sadko' en 'De vurige Engel'. Het zou erg dom zijn om een traditionele figuur in 'De vurige Engel' te laten figureren - dat is niet iets wat je bij Prokofjev verwacht.'
Voor Gergiev betekent artistieke leiding veel meer dan alleen muzikale leiding - hij wil ook de produkties zelf veranderen en moderniseren. 'Het is natuurlijk fysiek onmogelijk om het hele repertoire in een paar jaar te veranderen - het zou lachwekkend zijn om over een volledige revolutie te praten en dat is ook helemaal niet mijn bedoeling. Wij moeten zorgvuldig kijken naar wat we al hebben. Ik ben bijvoorbeeld naar verschillende musea geweest en vond toen plotseling schitterende schetsen van Korovin - dus doen wij veel van onze Rimski-opera's in zijn stijl. Wellicht zijn het niet de eerste ontwerpen, maar ze komen in ieder geval uit die periode. We hebben het hier natuurlijk over de beste mensen die ooit voor het theater geschilderd hebben en niet alleen in Rusland - Korvin, Golovin, Bakst en Benoit. Hun schilderingen zijn zo fris, zo sterk en zo gepassioneerd - wie kan zich nu Russische opera's voorstellen in een koele, mechanische opzet? Dat is in ieder geval een onderdeel van onze traditie dat ik zeker wil behouden.'
Gergievs festival 'Rimski-Korsakof in de 20ste eeuw', dat in het voorjaar van 1994 in het Mariinskij Theater werd georganiseerd ter gelegenheid van de 150ste geboortedag van de componist, was zeker niet minder belangrijk dan de vroegere festivals rond Rimski's Petersburgse collega-componisten. Vier van Rimski's opera's ('Het meisje van Pskov', 'Sadko', 'Kasjsjei, de onsterfelijke' en 'De legende van de onzichtbare stad Kitesj') werden in de context van zijn orkestmuziek geplaatst, naast het werk van enkele van de vele componisten die hij beïnvloedde.
Tijdens de gouden eeuw van het Mariinskij Theater - rond de eeuwwisseling - oefende de rijkdom ervan een grote aantrekkingskracht uit op de andere Russische kunstenaars. Zo werden velen geïnspireerd door Napravnik, de muzikale directeur van 1869 tot 1914. Hij was, net als zijn tegenwoordige opvolger, ongewoon jong toen hij deze machtige positie verwierf. Naast het leiden van ontelbare premières van Russische opera's, introduceerde hij Wagner op het repertoire. Het is de bedoeling van Gergiev om de opera's van Wagner opnieuw op te voeren. Zo staat de heropvoering van 'Parsifal' met Domingo op het programma - voor het eerste in Rusland sinds de revolutie - evenals het werk van anderen die onder Napravniks leiding grote successen boekten in het theater.
Richard Strauss was altijd slecht vertegenwoordigd in de Sovjetunie en daarom heeft Gergiev Salomé weer op het programma gezet en hoopt hij hetzelfde te doen met 'Ariadne op Naxos'.
Ook heeft hij verschillende plannen voor verschillende 20ste eeuwse opera's. In 1995 werd tijdens het Witte Nachten Festival al een nieuwe produktie gerealiseerd van de originele 'Lady Macbeth van Mtsensk' en liggen plannen voor 'Uit een dodenhuis' met David Freeman en mogelijk in het Russisch om de wereld van Dostojevski's St.Petersburg te laten herleven.
Wat te zeggen van 'The Rake's Progress' die ondanks het feit dat Stravinski bijna 30 jaar in de stad woonde, nooit in St.Petersburg werd opgevoerd? 'Onmogelijk is het niet, maar op dit moment vind ik dat ook niet echt interessant om te doen. Ik zou eerder iemand als Boulez willen uitnodigen om te doen - dat zou prachtig zijn! Het orkest moet aan zijn stijl werken: wij werken langzaam, maar we moeten eerst meet Stravinski uitvoeren voor we aan "The Rake's Progress" beginnen.'
Inderdaad zijn tijdens het Witte Nachten Festival in 1995 enkele van Stravinski's werken uit zijn Russische periode uitgevoerd. Nu de spectaculaire, volkse pantomime-voorstellingen tot het verleden behoren, zijn hedendaagse opera's op de grotere podia van Rusland maar zelden te zien. Gergiev hoopt nieuw werkt te introduceren in de eerstvolgende seizoenen, maar ze moeten wel goed zijn: De Kirov Opera kan zich niet veroorloven een experimenteel laboratorium te zijn - het moet een echte nieuwe naam in de Russische Opera neerzetten. Ik ben geïnteresseerd in componisten die een speciaal gevoel voor het Kirov hebben. Enkele Russische componisten verliezen hun identiteit en produceren slappe kopieën van Westerse muziek, maar er zijn er ook die de lijn van Sjostakovitsj voortzetten, zoals deze in de lijn van Moessorgski voortzette. Op dit moment worden er hele goede Russische opera's geschreven.'
Gergievs straffe beleid bevat en toenemend aantal buitenlandse tournees. Als dirigent met een onnavolgbare manier om orkesten te sturen, gaf hij, in het kader van de continue Royal Philharmonic / Kirov Mariinskij Theaterserie, in 1993-1994 een concertante uitvoering van 'Jolanthe'. Zijn regelmatige concerten in Wigmore Hall zijn inmiddels een vast gegeven in het muzikale programma van Londen. In juli 1993 debuteerde Gergiev in Covent Garden met 'Eugen Onegin' en bij de Metropolitan Opera debuteerde hij in maart 1994, waar hij 'Otello' dirigeerde (met Domingo, Vaness en Leiferkus). Later dat jaar maakte hij met zijn gezelschap een uitgebreide Europese tournee, waaronder een drie weken durend verblijf bij het Théâtre du Champs-Elysées in Parijs.
In het seizoen 1994-1995 heeft maëstro Gergiev uitgebreide tournees gemaakt met zowel het Kirov Orkest als met de Opera. Op het programma stond ook een Europese tournee in september met zowel volledige opera's als orkestoptredens. De dirigent stak vervolgens met zijn orkest de oceaan over voor een tournee langs twaalf steden in de Verenigde Staten, met symfonische concerten in onder andere Washington DC, New York, San Francisco en Los Angeles. Andere activiteiten waren onder andere uitvoeringen van de 'Vurige engel' en 'Herodiade' bij de San Francisco Opera, een serie concerten met het Rotterdams Philharmonisch Orkest en steeds twee weken met de New York Philharmonic, Het San Francisco Symphony Orchestra en het Koninklijk Concertgebouworkest. Toch vindt hij het jammer dat hij zo weinig in St.Petersburg is. 'Ik kan niet zoveel operaprodukties buiten het Kirov om doen. Het vraagt teveel tijd en het Mariinskij Theater is tenslotte mijn thuisbasis. Steeds als ik voor een gastdirectie gevraagd wordt, vraag ik me af: "helpt dit het Kirov?" Als het antwoord bevestigend is, dan ga ik.'
Gergiev heeft samenwerkingsverbanden opgezet met Covent Garden ('Boris Godoenov' met Tarkovski en 'De vurige Engel' met Freeman), met Genua ('Don Carlos'), met Tel Aviv ('Lady Macbeth' van Mtsensk) en met San Francisco ('Roeslan en Ludmilla'), terwijl er nog meer gepland staan.
Deze politiek is financieel voor de Russen een bittere noodzaak, maar hij ziet deze co-produkties ook als een manier om het niveau van het niet-Russische repertoire op te trekken.
De visie van Gergiev kan alleen maar gerealiseerd worden als er voldoende geld beschikbaar komt. Inmiddels zijn er in Engeland en de Verenigde Staten 'Vrienden van het Kirov'-verenigingen opgericht ter promotie van het gezelschap en om reizen te organiseren naar de thuishaven in Rusland. 'Wij willen mensen niet het idee geven dat we alleen maar zitten te bedelen, wachtend op hulp. We moeten onszelf sterk maken en het leven van onze gewone werknemers - het orkest en het koor - ondersteunen en daarnaast onze gepensioneerde artiesten niet vergeten. Het Kirov hoeft niet zo chaotisch te zijn als de rest van Rusland, maar er is wel een sterke hand bij nodig. Moreel zijn de mensen in het Westen verplicht om te helpen, omdat het Kirov een onderdeel is van de wereldopera - een onderdeel waarvan we ons niet kunnen permitteren dat het verloren gaat, daarvoor is het te belangrijk en te mooi. De Russische opera is weliswaar niet van ons, maar de Kirov Opera vertegenwoordigt vanouds een belangrijk deel van de wereld-operaliteratuur en daarmee is het voor het Westen ook belangrijk om in actie te komen. Er zit nog genoeg pit in het Kirov en het zal de eerstkomende drie, vier jaren zeker niet ten onder gaan. Ik wil het gezelschap in het jaar 2000 net zo krachtig hebben als het 100 jaar geleden was, toen het nog één van de rijkste theaters was. Ik moet dat doen - en echt, daar kunnen jullie zeker van zijn, ik ben nergens bang voor.'
(1926)
De held uit een bekend Hongaars sprookje is een soort Münchhausen, die de onmogelijkste verhalen opdist. Hij doet dit echter zo smakelijk, zo allerdolst, dat hij zelfs de meest nuchtere toehoorder vangt.
Uit zijn zangspel stelde Kodály een Suite voor orkest samen.
1. voorspel, het sprookje begint.
Er is een oud Hongaars bijgeloof, dat bij het vertellen van een verhaal een flinke niesbui van een der luisteraars de waarheid van het relaas bewijst. Daarom styleert Kodály dit geluid in de eerste maten. Dan begint het fantastische gedroom, dat van een vaag gemurmel uitgroeit tot een wilde, extatische roes. Na deze climax een lange pauze, waarop het gemijmer weer tot zijn intieme verhoudingen terugkeert.
2. het Weense klokkenspel.
Marie Louise, dochter van de Keizer van Oostenrijk en echtgenote van Napoleon, ontmoet Háry János op haar tocht van Parijs naar Wenen. Zij wordt - volgens onze held - op het eerste gezicht op hem verliefd en wil hem meenemen naar het Weense hof. Na lang aandringen van haar kant stemt Háry toe, op voorwaarde dat zijn harteliefje Orze ook mee mag.
In het paleis staan Háry en Orze vol verbazing te kijken naar een grote klok met poppetjes, die verschijnen en verdwijnen, terwijl de aardigste deuntjes klinken.
3. lied.
Voor een mens met een zo levendige verbeelding is het niet alles, thuis te zitten. Zelfs niet in de nabijheid van een Marie Louise en een Orze. Daarom heft Háry een liefdeslied aan, dat duidelijk afstamt van de zigeuners.
4. het gevecht met Napoleon en zijn nederlaag.
Zelfs met een Napoleon kan men niet de hulde van een Marie Louise delen en daarom daagt Háry zijn mededinger uit tot een gevecht. Het gaat heet toe, zoals uit het krijgshaftig koper, piccolo en slagwerk blijkt. Natuurlijk overwint Háry en er zit voor Napoleon niets anders op, dan genade te vragen en weg te sluipen op een treurmars.
5. intermezzo.
Een levendige dans
6. de intocht van de keizer en zijn hofhouding.
Hier viert Háry zijn grootste triomfen: hij wordt plechtig en met onderscheiding ontvangen aan het Weense hof.
Rudolf Koelman op de eerste stoel van het Concertgebouworkest
Twee nieuwe concertmeesters had het Concertgebouworkest nodig. Maar dat er Nederlandse violisten voor die felbegeerde positie in aanmerking zouden komen, nee, daar zag het niet naar uit. Totdat Rudolf Koelman opdook, als kwam hij uit het niets. "Het is on-ge-lo-fe-lijk dat ik één van die twee ben geworden", klinkt het blij uit zijn mond.
Nederland leek Koelman een beetje vergeten. De violist heeft dan ook een merkwaardige carrière achter de rug. Studeerde aanvankelijk bij Herman Krebbers en vertrok op zijn zeventiende naar de legendarische Jascha Heifetz in Californië. "Toen ik twee jaar later terugkwam naar Nederland, dacht ik zo van nu begint mijn carrière. Dat viel dus tegen. Ik gaf wel wat concertjes, maar moest toch van de bijstand leven. Daarom zeiden ze: 'U moet zich omscholen.' Omdat ik dat pertinent niet wilde, ben ik naar het buitenland gegaan."
NEGATIEVE RECENSIE
Koelmans vertrek had ook te maken met een recital in het Concertgebouw. "Mijn vader vond het zo geweldig dat ik bij Heifetz had gestudeerd, dat hij een concert voor me organiseerde. Grote plakkaten, door de hele stad. Dat was fout denk ik, althans voor die tijd. Lex van Delden schreef een heel negatieve recensie. Achteraf geloof ik niet dat het zo'n slecht concert is geweest. Ik was nog maar achttien en speelde zonder begeleiding de moeilijkste dingen. Heifetz had tegen me gezegd: 'Maak soloprogramma's niet te lang.' De krant schreef: 'Het was te kort' Heifetz zei: 'Speel veel korte stukken' De krant: 'Liflafjes.' Ik heb me dat erg aangetrokken.. Later ontdekte ik dat recensies de ene keer gunstiger uitpakken dan de andere. Je leert er mee omgaan. Toen wist ik nog van niks."
Na wat omzwervingen kwam Koelman in Bern terecht. Daar vond hij wel emplooi. Als straatviolist! "Ja, dat was net een sprookje voor me", zegt hij tot onze verbazing. "Het verschijnsel was daar nog niet zo bekend, de mensen gaven me erg veel. Iedere dag speelde ik twee uur, van elf tot twaalf en van vier tot vijf, dus als er veel mensen op de straat waren. Dan verdiende ik genoeg m mijn gezin te kunnen onderhouden. Ik had handschoenen zonder vingertoppen, zodat ik ook 's winters kon doorspelen. Het enige probleem was de toenemende concurrentie. Al gauw kwamen er een stel swingende Bolivianen naast me staan met grote trommels. Het werd daar heel erg druk."
"'t Is eigenlijk muziek in ideale vorm: wie wil luistern blijft staan, wie het niet horen wil loopt door. Natuurlijk, op straat spelen voor muntjes biedt artistiek uiteindelijk geen vervulling. Maar voor mijn carrière is het wel belangrijk geweest. Ik leerde veel mensen kennen. Er waren dirigenten die voorbijliepen en vroegen of ik wilde komen optreden bij hun orkesten. Zo begon het vanzelf te rollen. Later ben ik aan het conservatorium gaan lesgeven. Nu doe ik dat nog in Winterthur, en ik wil het blijven doen. Zowel de faciliteiten als de leerlingen zijn daar erg goed. Het is een vioolschool met traditie. Anne Sophie Mutter komt er vandaan."
"Dat ik nu concertmeester mag worden van het Concertgebouworkest, is een droom. In mei werd ik door het orkest benaderd of ik wilde auditeren. Ik was echt verbaasd. De Nederlandse muziekwereld was me dus nog niet vergeten. Ik zag het als een grote uitdaging, de hele zomer heb ik er voor gestudeerd. Ze vroegen een zwaar programma. Drie vioolconcerten - Beethoven, Brahms, Mozart - en alles uit het hoofd. Proefspelen blijft een rotsituatie, maar dat is goed voor iedereen. Je moet goed met je 'nerven' kunnen omgaan. Of nee, hoe heet dat ook al weer in het Nederlands? Oh ja, met je zenuwen."
"In Wenen of Berlijn had ik zo'n post niet gauw geambieerd. Amsterdam is de enige plek. Omdat ik Hollander ben, omdat Amsterdam mijn stad is. Toen ik bij Herman Krebbers studeerde, zat ik twee keer per week in het Concertgebouw te luisteren. De benoeming betekent veel voor me. Het is een buitenkans."
Koelman kijkt vol vertrouwen naar de toekomst. "Mensen denken meteen dat je voor zo'n baan veel ervaring moet hebben als concertmeester. Maar ervaring op het niveau van het Concertgebouworkest kun je nergens anders opdoen dan in het orkest zelf. De spanning, het repertoire, de dirigenten - Het is allemaal niet te vergelijken met het orkest in Winterthur, waar ik enige tijd concertmeester ben geweest. Mijn standpunt is: je moet het gewoon gaan doen. Ik denk dat ik het kan en vind het heerlijk om aan de slag te gaan."
Naast Rudolf Koelman is ook de Amerikaan Alexander Kerr als concertmeester benoemd. Als de twee violisten samen op de foto moeten, gebeurt dat in een amicale sfeer. "We hebben elkaar pas gisteren voor het eerst ontmoet", vertelt Koelman even later. "Een leuke vent. Ik had nog nooit eerder van hem gehoord. Maar hij is ook van een andere generatie. Alexander is 26, ik ben al 37."
Niet alleen Nederland is in de ban van Ton Koopman. Ook over de grenzen heeft men reeds lang geleden de talenten van deze muzikale magiër op waarde weten te schatten. Kopman baarde -evenals zijn collega Harnoncourt- o.a. opzien met zijn eigenzinnige versie op de Passionen van Johann Sebastian Bach. Daarbij mag gezegd worden, dat Ton Koopman bij zijn concerten en opnames niet over één nacht ijs gaat. Hij onderzoekt, experimenteert en behoudt wat naar zijn idee goed is, hetgeen een zeer persoonlijke en bovenal eerlijke uitvoering oplevert.
Koopman: "Ik probeer de authentieke uitvoeringspraktijk niet te zien als onwrikbaar dogma; het is belangrijker om te begrijpen wat de componist in zijn muziek wilde uitdrukken. Dat betekent bij voorbeeld, dat er bij de Matthäus Passion momenten van intense spanning, maar ook van verdriet en berusting ontstaan."
Kenmerkend voor Koopmans interpretatie van Bachs passiemuziek is de aandacht voor het theatrale aspect en voor de ritmiek.
Koopman: "Het lijdensverhaal van Christus bevat niet alleen verdrietige, maar ook opzwepende muziek. Bach is voor mij niet de vijfde evangelist. Hij was een gelovig mens, die zijn Passionen componeerde omdat hij erdoor geraakt werd. Mijns inziens mag je de theatrale momenten gebruiken om uiting te geven aan de emoties die Bach zelf in de muziek heeft gevat."
Bij Ton Koopman is het ritme eenvoudigweg de natuurlijke polsslag van de muziek: de frasering volgt de natuurlijke ademhaling. Deze van ieder maniërisme ontdane opvatting blijkt Bachs muziek ten goede te komen: spontaniteit komt in de plaats van geforceerdheid en er is plaats voor vreugde naast tragiek. Het diepe geloof van Bach, de grootmeester uit de barok, straalt krachtiger dan ooit uit tekst en muziek.
Koopman: "Bachs Matthäuspassion bevat drie uitstekende elementen. Zo zijn de instrumentale soli bijzonder verzorgd. Hierbij vervult het continuo-apparaat een centrale rol: vanuit de continuo-partij moet met werkelijke "drive" gemusiceerd worden. Bach heeft in dit werk grote interesse in contrast en vitaliteit getoond. Tenslotte zijn de tempowisselingen buitengewoon effectief."
De concerten met de passiemuziek van Bach waren goed voor laaiend enthousiaste recensies en bezorgden Koopman zelfs hartstochtelijke fanmail, een fenomeen, dat zich in de klassieke muziek zelden voordoet. De complete opnames van zowel de Mattheüs- als de Johannespassion overtroffen bijna de live-uitvoeringen. Het speel- en zingplezier, de betrokkenheid en verbeeldingskracht zijn op de vertrouwde wijze à la Koopman aanwezig.
Van de vijf Passies die Bach componeerde zijn alleen de "Johannes-" en de "Matthäuspassion" volledig intact overgebleven. De Johannespassion ontstond in 1723, de Matthäuspassion stamt uit 1729.
Het bijbelverhaal wordt in deze Passionen steeds onderbroken door koralen en beschouwende aria's op wereldlijke teksten.
Deze teksten zijn bij de Johannes ontleend aan een destijds beroemd passiegedicht van Brockes (ook Händel heeft deze tekst gebruikt) en de profane teksten van de Matthäuspassion werden aangeleverd door Picander, een postbode uit Leipzig, met wie Bach vaker samenwerkte.
Nederland heeft een bijzondere naam opgebouwd op het gebied van de uitvoeringspraktijk van Oude Muziek, barokke en (vroeg-) klassieke werken.
Koopman: "Vanaf het begin van deze eeuw hebben veel mensen zich met de authentieke uitvoeringspraktijk beziggehouden, ook al bestond die term nog niet. Rond en na de Tweede Wereldoorlog denk ik dan aan Hans Brandts Buys, Frans Brüggen, Nikolaus Harnoncourt en anderen. De hoeveelheid publiek is langzamerhand gegroeid door het aantal concerten waarop deze onderzoekers van zich lieten horen. Leonhardt en Harnoncourt ontmoetten elkaar in Zwitserland, Leonhardt en Brüggen raakten in Nederland met elkaar in contact, in Engeland was Alfred Deller acief, en zo zou je nog meet wederzijdse beïnvloeding en stimulans kunnen noemen. Belangrijk is natuurlijk in ons land de openheid, de ontvankelijkheid voor allerlei facetteen en opvattingen. Hier bevond zich het centrum van de platenindustrie. Ik denk dan aan "Das Alte Werk" van Telefunken destijds, waar Leonhardt, Brüggen en Harnoncourt de kans kregen om opnames te maken. Oude instrumenten zijn bovendien bijzonder fonogeniek, ze doen het goed voor de microfoon. Al deze ontwikkelingen hebben onmiskenbaar uitstraling naar het buitenland gehad."
Hoewel hij vooral een man van de 17e eeuw is, zou hij graag een stapje terug doen. Cantates van Buxtehude, Palestrina lijkt hem ook heerlijk.
Op Mozart heeft Koopman zich al uitbundig kunnen uitleven, alle symfonieën in een reeks concerten, waarvan ook een deel op CD is uitgebracht.
"Ik ben daardoor wel klassieker gaan denken. Iemand volgen van de wieg tot het graf is een heel bijzondere ervaring, en dan ontdek je, dat er ook zwakke momenten in zitten, zeker in veel van zijn jeugdwerken. Zijn menuetten daarentegen zijn altijd goed, wat je van lang niet al zijn tijdgenoten kunt zeggen. Je ziet Mozart steeds weer een stap verder maken. Ik vraag me alleen af, of het zinnig is al die jeugdwerken weer opnieuw te gaan opnemen. Er zijn nog zoveel andere dingen die ik wil doen."
Als uitvoerder heeft zij zelf ook opvallende stappen gemaakt. Terwijl het enorme speelplezier, de spontane uitstraling gebleven zijn, lijkt het alsof de onderliggende gedachte steeds rustiger, strakker wordt, terwijl mensen als Harnoncourt juist de omgekeerde weg bewandelen, vanuit een wat drammerige starheid de teugels steeds meer gaan laten vieren.
Dat is heel goed mogelijk. Ik ben mij daar niet zo van bewust. Je werkt op een principiële manier en dan ga je met jezelf aan de slag. Misschien was ik vroeger, als ik voor een modern orkest stond, veel strenger dan nu. Voor mij is er nooit één waarheid. Je kunt alleen maar dingen veranderen als je een stevige basis hebt gelegd hoé dat moet gebeuren. Verandering mag nooit een principe op zich zijn. Het is ook een kwestie van teamwerk. Ik geloof niet in dictatorschap. Toen ik bij Leonhardt les had, zei hij: "Dynamiek op een klavecimbel bestaat niet". Nu past hij die zelf toe, en dat vind ik wel leuk. Ik ben destijds min of meer toevallig op oude vingerzettingen terecht gekomen en heb daar de voordelen van leren kennen. Ik heb articulatie nooit als een los onderdeel van de muziek gezien, maar als een deel van het totaal. Voordat je er echt vrij mee kunt omgaan, moet je dat soort zaken jezelf volkomen eigen hebben gemaakt. Dan denk je er niet meer bij na als je speelt, en dan werkt het pas echt goed, maar iemand anders krijgt op een andere manier misschien een zelfde soort expressie."
"In de literatuur, de beeldende kunst zie je een enorm rijke afwisseling. Waarom zou die in de muziek niet mogen bestaan ? Het is heerlijk, als er mensen zijn, die alles weer eens flink door elkaar schudden. Muziek heeft ongelooflijk veel bodems. Er is over en weer, tussen de oude muziekpraktijk en de bespeling van modern instrumentarium, een grote beïnvloeding op gang gekomen. Een belangrijk punt daarbij is, dat de Jehova's getuigen van de oude muziek gewoon goede musici zijn geworden. Er heeft kruisbestuiving plaatsgevonden, de geesten komen dichter bij elkaar. Niet de instrumenten zijn het belangrijkste, zoals in de begintijd van deze ontwikkeling, maar de manier waarop je daarmee muziek maakt. Dat is alleen maar goed, want daar gáát het tenslotte om."
Een groot aantal opnames van de in 1944 in Zwolle geboren clavecinist/dirigent is internationaal en nationaal bekroond. Toch is hij een bescheiden musicus. De unieke manier waarop hij musici weet te enthousiasmeren, zijn ontembare energie, zijn onvermoeibare werklust en onuitputtelijke liefde voor zijn vak: voor Koopman is het allemaal heel gewoon en niets meer of minder dan inherent aan zijn bestaan als musicus.
Wat brengt een al jong beroemde Italiaan, kamermusicus van de Romeinse adellijke familie Caentani en 'virtuoso di camera' aan het hof van Mantua ertoe in Amsterdam neer te strijken, waar de handel beter floreert dan het muziekleven?
Keerde Locatelli zijn leven als rondreizend en van Italiaanse naar Duitse vorstenhoven zwervende violist bewust de rug toe om hier, samen met een bemoeizuchtige Italiaanse huishoudster, een teruggetrokken leven te leiden?
Een schril contrast met de aan het Berlijnse hof als violist in een blauwfluwelen met zilver bestikt rokkostuum optredende Locatelli, uitgerust met een degen en kostbare ringen met briljanten aan de vingers.
Alle speculaties ten spijt, Amsterdam beviel Locatelli als plek om te componeren en bovenal om er zijn muziek te laten uitgeven door de alhier gevestigde befaamde Estienne Roger en Marie Charles le Cène. De muziekdrukkunst van deze Franse uitgeversfamilie stak technisch boven de Italiaanse standaard uit, waar onder anderen Corelli, Vivaldi en Albinoni door werden aangetrokken.
Locatelli moet een man met temperament geweest zijn en in vele bronnen wordt hij als een innemende persoonlijkheid afgeschilderd, maar veel is er over zijn leven niet bekend. Wel weten we dat de zakelijke en actieve Italiaan, die weigerde zelfs bij vorsten voor zijns inziens te lage honoraria te spelen, in welstand leefde. Naast de verkoop van snaren schijnt hij zich ook met de schilderijenhandel te hebben beziggehouden: hij bezat o.a. zes Ruysdaels. Zijn jaarinkomen van ƒ 1500.-- betekende zeker voor een musicus in die dagen een fortuin en dat stelde hem in staat zo'n riant grachtenpand, waarvan een gedeelte nog bestaat, met zes kamers te betrekken. Het tuinhuis zou, volgens overleveringen als Locatelli's 'componeerhuisje' dienst hebben gedaan.
Nadat zijn eerste opus (12 concerti grossi) bij Le Cène was verschenen, nam de componist het commerciële heft in eigen hand. Zijn fluitsonates opus 2 gaf hij ba het fiat van de Staten van Holland en West-Friesland (een BUMA avant-la-lettre) in eigen beheer uit. Liefhebbers konden er via een krantenadvertentie op intekenen en voor de somma van ƒ 6.-- (!) een exemplaar van Locatelli's handtekening - als 'het enige echte' - bij hem thuis afhalen. Zo toucheerde hij de volle winst, wat hem op een spottend 'de Italiaanse spaarbus' kwam te staan.
ELITE-KUNSTENAAR
Het grote publiek bleef van Locatelli's vioolspel verstoken. Zijn huisconcerten waren exclusief voor de welgestelde burgerij. Die legde hij dan ook in de watten, wat blijkt uit de in zijn erfenis vermelde '21 voetenwarmers voor koude damesvoeten'. Ook zijn leerlingen waren rijke amateurs, onder wie 'Molto Illustre Signore il Signor Abraham Krook', maar ook de blinde organist en stadsbeiaardier Jakob Potholt. Beroemde leerlingen heeft Locatelli niet nagelaten. De enige vermaardheid die enkele lessen bij hem nam was de Franse violist-componist Jean-Marie Leclair.
Tijdgenoten prezen de kracht en de virtuoze gloed van Locatelli's vioolspel, dat 'ongemeen zuiver en liefelijk van toon' moet hebben geklonken.
Een Engelse bisschop vergeleek het echter met een 'aardbeving', 'woedend spel', waardoor jaarlijks een dozijn strijkstokken werden versleten. Of Locatelli ooit zijn Nederlandse concurrenten Willem de Fesch en Pieter Hellendaal heeft ontmoet, of met de Amsterdam bezoekende Vivaldi en Geminiami samen heeft geconcerteerd is onzeker. Wel een feit is, dat niet Locatelli, maar Vivaldi werd uitgenodigd om in 1738 het eeuwfeest van de Stadsschouwburg muzikaal luister bij te zetten. Met muziek van Vivaldi en De Fesch.
De laatste twintig jaar van Locatelli's leven zijn in nevelen gehuld. Misschien sleet hij zijn dagen tussen zijn meer dan duizend boeken over kunst, ornithologie, het oude Italië en theologie. Of hield hij zich onledig met zijn uitgebreide verzameling portretten en tekeningen. Wel schijnt hij nog zijn opus 9 (6 concerti grossi a quattro), zijn zwanenzang, te hebben gecomponeerd, dat in 1762 bij J.Civens in druk verscheen, maar sindsdien spoorloos is.
Als de vereenzaamde Locatelli in 1764 op 69-jarige leeftijd overlijdt, wijdt alleen 'Nouvelles d'Amsterdam' er enkele eervolle regels aan. Zijn graf, in of bij de Engelse Kerk aan het Begijnhof, is ondanks naspeuringen van een verre nazaat onvindbaar gebleven. Zijn rijke nalatenschap telt onder meer 4 violen, 1 altviool, 1 contrabas, 2 cembali, 1 pianoforte ('dat niet gepend hoeft te worden'), 2 dwarsfluiten en 1 flûte d'amour.
Zijn muziek werd nog wel gespeeld, maar raakte op den duur in vergetelheid. De Engelse componist Avison deed haar af als 'van het allerlaagste allooi' en Von Dittersdorf noemde het 'hopeloos ouderwets' en vond het alleen nog de moeite waard als vingeroefeningen. Pas in de jaren zestig van deze eeuw, toen de Italiaanse barokcomponisten nieuw leven werd ingeblazen, kwam ook Locatelli weer op het muzikale tapijt.
MUZIKALE BETEKENIS
Het oeuvre van Locatelli, grotendeels op cd verkrijgbaar, is van bescheiden omvang. Niet meer dan acht reeksen uitsluitend instrumentale muziek, bij elkaar nog geen honderd concerten en sonates. Al denken we bij Locatelli's ongecompliceerde muziek met haar gevoelig-expressieve thema's - zeker opmerkelijk - gestileerde dansvormen en pittige fuga's niet direct aan een richtingvernieuwer, toch heeft hij geschiedenis geschreven, met als belangrijkste hoofdstuk de ontwikkeling van voornamelijk de virtuoze speelmogelijkheden.
Door het Concertino (de sologroep in het Concerto Grosso) met de altviool tot een kwartet uit te breiden legde hij een innovatief fundamentje onder de orkestmuziek.
De soloconcerten voorzag hij van meer tutti. Nog een noviteit die een 'huisregel' van het klassieke vioolconcert zou worden, was in zijn opus 3 de soloviool na het eerste tutti het hoofdthema een octaaf hoger en dan met een versiering te laten herhalen. Geen opzienbarende vernieuwingen, wel een evolutie waarvan ook in strikt muzikale zin sprake was.
Zeker in de latere composities, waarin Locatelli zich door originelere thema's en figuraties (de versieringen schreef hij precies uit) van zijn tijdgenoten onderscheidde. In de tot dan vertrouwde kaders van uitgesponnen melodiek en een strakke contrapuntische structuur horen we gaandeweg toespelingen op vrijere vormen. De melodievoering wordt sierlijker en naar meer gevoeligheid omgebogen, de accenten klinken feller, heroïsch soms.
Zelfs zijn opus 1, dat al te gemakkelijk met Corelli's Concerti grosso opus 6 wordt geassocieerd, stijgt met vermetele harmonische flitsen boven het blauwdruk-idee uit. Bovendien is Locatelli hier virtuozer, wat zou kunnen bevestigen dat niet de oude en ernstig zieke Corelli zijn compositieleraar was, zoals meestal wordt vermeld, maar de virtuozer geaarde Giuseppe Valentini. Het Minuetto, uit nr. 10 van de Introduzioni teatrali (opus 4) is duidelijk op weg naar de 'Stile galante' terwijl de Venetiaanse opera niet aan Locatelli voorbij schijnt te zijn gegaan. Hij 'speelt' in deze concerten bovendien prachtig met de donkerbruine klank van vier solo-altviolen (nr.11) en in nr. 12 met bliksemsnelle dialogen tussen vier vioolsolisten en twee orkesten.
Ook de Triosonates opus 5, opgedragen aan de steenrijke Haagse burgemeesterszoon Mattheüs Levestenon, verrassen door klankkleurwerking en dynamische schakeringen. Een opvallend voorbeeld van vroege programmamuziek bieden de briljant geïnstrumenteerde sonates 'Il pianto d'Arianna' (opus 6). In de 'verhalende' fragmenten duiken wederom opera-invloeden op. Weer een stap verder naar de vroeg-klassieke stijl wordt in de sonates opus 6 gezet, waarvan de driedelige vorm vooruit wijst naar Haydn.
Naast opus 5 vervult de fluit, afgezien van twee verloren gegane fluitconcerten, ook een centrale rol in opus 2: een twaalftal fluitsonates. Waarschijnlijk bespeelde Locatelli ook dat instrument en met zijn kennis van zaken op de articulatie gerichte schrijfwijze maakt dat nog aannemelijker. Een galante expressie neemt hier de plaats in van de vinnige energie van de vioolwerken.
Veel bronnen noemen nog een opus 10, maar daarbij gaat het waarschijnlijk om roofdrukken of onder Locatelli's naam uitgegeven muziek. Onder de verdwenen en onuitgegeven werken werd in ieder geval een vioolconcert ontdekt. Publikatie daarvan is in de zeer bekwame handen van een Nederlandse musicoloog Prof. dr. Albert Dunning en zijn Fondazione Locatelli in Cremona.
L'ARTE DEL VIOLINO
Het magnum opus van Locatelli is zijn 'l'Arte del Violino' (opus 3). Van deze twaalf vioolconcerten staan vooral de 24 solo-capricci (ad libitum) bol van violistisch trapezewerk met extreme intervalsprongen en vingerbrekende dubbelgrepen tot in de hoogste posities. Een extra complicatie zijn de gemiddeld hoge tempi - daarbij als violist ook nog op toonvorming en intonatie alert te blijven is geen sinecure. Voerde Jaap van Zweden daarom in zijn opname van vier van deze concerten de Capricci in vereenvoudigde versie uit?
Met Heinrich Schiff en Misha Maisky behoort Yo-Yo Ma (1955) tot de generatie cellisten die in de jaren tachtig hun naam als topmusicus vestigden en nu op eigen wijze het muzikale avontuur zoeken. Volgens Yo-Yo Ma is het verleggen van grenzen van levensbelang, niet alleen voor hem maar ook voor de toekomstige generaties. Een gesprek over nieuwsgierigheid.
Op een tijdstip waarop het werkend deel der natie zich vechtend tegen de vrieskou naar huis spoedt, ontmoeten wij elkaar in de lounge van Yo-Yo Ma's Amsterdamse hotel, twee dagen na zijn recital met Kathryn Stott in de Grote Zaal van het Concertgebouw. Nog diezelfde week staat een viertal uitvoeringen van Dvoráks celloconcert met het Koninklijk Concertgebouworkest o.l.v. Gennadi Rosjdestvenski op het programma. Ma's houding tijdens het gesprek is typerend: geconcentreerd en enthousiast, met een optimistische kijk op het leven en gericht op de toekomst.
Yo-Yo Ma werd in Parijs geboren. Zijn ouders waren Chinees en vanaf zijn vierde studeerde Ma bij zijn vader. Via Janos Scholz kwam hij terecht op de Juilliard School of Music in New York waar de befaamde cellist Leonard Rose zijn mentor en leraar was. Al vroeg kwam hij in contact met Isaac Stern die tot op de dag van vandaag zijn tweede vader en vriend is gebleven.
'Ik ken hem al vanaf mijn achtste, eerst in Parijs en later in New York, waar hij me introduceerde bij mijn celloleraar Leonard Rose van de Juilliard School of Music. Ik ging naar dezelfde school als zijn kinderen en omdat ik met hen musiceerde kwamen we vaak bij elkaar over de vloer. Op mijn vijftiende speelde ik met Stern in Carnegie Hall, ook al is dat samenspel achteraf beschouwd niet zijn grootste aandeel in mijn carrière geweest. Het belangrijkste wat ik van hem heb geleerd is de hang naar nieuwsgierigheid, het verlangen nieuwe dingen te leren. Niet alleen nieuwe muziek, maar ook nieuwe mensen. Beïnvloed als ik ben door mijn nieuwsgierigheid, ruim ik waar ik ook ben altijd tijd in om op zoek te gaan naar nieuwe ontwikkelingen in de muziek. Neem bijvoorbeeld Amsterdam! Er zijn maar weinig plaatsen in de wereld waar je zo'n breed aanbod aan verschillende muziek hebt. Ik probeer vanavond nog naar een concert van Willem Breuker te gaan, een fantastisch musicus die ik heb ontmoet tijdens mijn Carte Blanche-concerten in 1993. Dergelijke uitstapjes inspireren mij en ze houden me tegelijkertijd op de hoogte van de laatste ontwikkelingen.'
Verwarrend en spannend
In de programmering van zijn concerten, zoals tijdens de Carte Blanche-serie, maar ook in de samenstelling van cd's, neemt de moderne muziek een centrale plaats in. Ma speelde wereldpremières van gedeeltelijk speciaal voor hem gecomponeerde werken van o.a. Stephen Albert, André Previn, Leon Kirchner, Tod Machover en John Williams.
'Als je naar het verleden kijkt, is de nieuw gecomponeerde muziek bijna altijd een spiegel van zijn tijd. Aan de hand van composities kun je soms heel goed een bepaald tijdsbeeld van die periode invullen. Tegenwoordig is dit echter anders. We leven nu in zo'n pluriforme wereld, dat de nieuwe muziek daar absoluut geen afspiegeling van kan geven. Enerzijds is dat verwarrend, maar anderzijds juist heel spannend.'
'Al tijdens mijn studies in New York hield ik mij met eigentijdse muziek bezig. Ik speelde toen vooral muziek van vrienden die wat gecomponeerd hadden, wat soms een erg grappige bezigheid was. Later heb ik mij volledig geconcentreerd op alle composities die voor en in opdracht van Mstislav Rostropovitsj zijn geschreven: concerten van Lutoslawski, Penderecki, Dutilleux, Prokofjev, Sjostakovitsj enzovoort. Door deze enorme hoeveelheid heeft Rostropovitsj het instrument enorm helpen ontwikkelen. Ik probeer daar nu mijn steentje aan bij te dragen door waar ik ook kom allerlei componisten uit de muziekwereld, de popmuziek uitgezonderd, te inspireren tot schrijven, zoals André Previn, John Adams, Tod Machover en ook de Nederlandse componist Maurice Horsthuis. Wat ik met die stukken doe is eigenlijk vergelijkbaar met wat in het bedrijfsleven "research en development" wordt genoemd. Zelf vind ik alle nieuwe composities goed genoeg om te spelen, ook al is het mijn tak niet te bepalen of ze waardevol zijn. Ik zou al heel tevreden zijn als tien procent van de door mij geïntroduceerde werken repertoire houdt, ook al is het uitkijken geblazen met de mening van de critici en het publiek. In het verleden zijn zo veel meesterwerken slecht ontvangen, dat je wel moet concluderen dat de waarde van een nieuw werk zich altijd pas in de toekomst ka bewijzen. En wanneer nieuw repertoire echt slecht blijkt te zijn, kan een toekomstig componist er misschien wat aan hebben door bepaalde elementen in een nieuwe vorm toe te passen die wel succesvol is. In die zin ben ik een echte onderzoeker.'
Ad hoc-formatie
Naast een solocarrière besteedt Yo-Yo Ma een niet onbelangrijk deel van zijn tijd aan kamermuziek. In het begin van de jaren tachtig verschenen bij het toenmalige CBS (nu Sony) opnamen van de vijf cellosonates van Beethoven, met Emanuel Ax achter de piano. Opnamen die veel lof oogstten door hun con brio. Later werd dit duo aangevuld met de altviolist Jaime Laredo en met Isaac Stern, wat enkele prachtige opnamen van pianokwartetten opleverde (Brahms en Fauré). Eén van de sterke kanten ervan is, dat de ad hoc-formatie klinkt als een volledig op elkaar ingespeeld ensemble dat al vele jaren niets anders doet.
'Zelf ben ik ook verbaasd over de resultaten. Het was echt pure magie. Het bijzondere aan ons kwartet vind ik de verschillen in leeftijd. Isaac is dit jaar vijfenzeventig geworden, ik ben net de veertig gepasseerd, terwijl Jaime en Emanuel daartussenin zitten. Eigenlijk is het kwartet heel onopvallend ontstaan. Emanuel, Isaac en ik hadden al enkele keren samen opgetreden, waarna ik vervolgens veel met Emanuel heb gedaan. Uit deze contacten ontstond als vanzelf de behoefte aan meer, maar uit respect voor het befaamde trio van Isaac Stern, Leonard Rose en Eugene Istomin wilden we niet weer een vast trio formeren. Het leek ons beter repertoire te kiezen dat Isaac nooit eerder had gedaan, en dat is dus uiteindelijk het kwartet geworden. Meestal bestaan kamermuziekensembles uit leeftijdgenoten, wat bij ons niet het geval is. Onze interpretaties zijn dan ook een mengeling van verschillende muzikale herinneringen; iedere musicus heeft een eigen leeftijd en dus een eigen diepte. Ik zou dat een vorm van multi-dimensionaliteit willen noemen: ieders afzonderlijke verleden komt tot uiting in het moment. Als je, zoals bij ons, gelooft in het verantwoordelijkheidsgevoel van elkaar, dan kom je als geheel vanzelf uit op een bepaalde eenstemmigheid van ideeën. Op dat moment is er het resultaat dat we nu enkele keren hebben uitgebracht. En dat het resultaat vervolgens positief wordt ontvangen is mooi meegenomen natuurlijk.'
Twee keer Dvorák
Terwijl Ma's eerste opname van het celloconcert van Dvorák in de uitverkoop ligt, kondigt Sony de komst van zijn tweede opname aan, dit keer met de New York Philharmonic o.l.v. Kurt Masur. Zoals je een autohandelaar ook niet vraagt of hij van autorijden houdt, heeft het ter sprake brengen van het celloconcert van Dvorák iets gênants. Maar zijn geestdrift waarmee hij het werk aan de orde stelt, is aanstekelijk.
'Mijn opvattingen over het stuk zijn volledig onveranderd. Tijdens de afgelopen jaren ben ik er veel meer over te weten gekomen, vooral omdat ik de gelegenheid had naar Tsjechië te gaan waar ik eindelijk met Tsjechische schrijvers kon praten. Die hebben mij meer inzicht gegeven in de nationale achtergrond. Bovendien heb ik me verdiept in de positie van Dvorák tijdens zijn Amerikaans verblijf. Zijn leerlingen werden de leraren van figuren als Copland, Gershwin en ook van Duke Ellington! Door de beïnvloeding eens van de andere kant te bekijken, is mijn kijk op Dvorák behoorlijk ver-anderd. Ik heb zo veel geleerd over zijn ritmische inventiviteit, bijvoorbeeld in zijn kamermuziek maar ook in de orkestbegeleiding in het celloconcert, dat ik het stuk graag opnieuw wil opnemen. Verder ben ik er erg trots op, dat ik op 19 maart 1996 het concert met het London Philharmonic Orchestra onder leiding van Bernard Haitink mag uitvoeren, op de dag dat het werk precies honderd jaar eerder met hetzelfde orkest in première is gegaan. Zulke gelegenheden hebben grote betekenis voor mij.'
Hollandse blik
Tijdens eerdere interviews heeft Yo-Yo Ma er geen geheim van gemaakt dat hij niet louter met zijn instrument getrouwd is. Achter elke wereldster schuilt een mens van vlees en bloed met zijn zekerheden en onzekerheden. Pratend over zijn positie als meestercellist beziet Yo-Yo Ma zichzelf met bijna Hollandse, nuchtere blik. 'Ik vind mijn vak niet verhevener dan andere bezigheden. Cellospelen heeft voor mij iets heel gewoons, zoals eten en ademhalen. Musiceren is één ding, maar het integreren van al je bezigheden, zoals je carrière, je gezin, je vrienden enzovoort, vind ik veel interessanter. Iedereen heeft zijn eigen dingen, hoe boeiend op zichzelf ook, maar het integreren van al die bezigheden tot een uitgebalanceerd geheel is oneindig veel moeilijker dan welke afzonderlijke bezigheid ook. Noem het voor het gemak het leiden van een leven. Dat is pas echte kunst.'
Jan Anton Brouwer
Chailly komt met Mahler tot Bach
Willem Mengelberg dirigeerde de Vierde symfonie van Mahler ooit in combinatie met muziek van Bach. De huidige chef‑dirigent van het Concertgebouworkest, Riccardo Chailly, spiegelt zich graag aan zijn verre voorganger en daarom deed hij eergisteren hetzelfde. Chailly bepaalde
zich tot een curieuze bewerking die Mahler maakte van delen uit Bachs Tweede en Derde orkestsuite.
Mahler schreef dit arrangement in 1909 voor het eerste van een rij 'historische concerten' die hij gaf met de New York Philharmonic, waarvan hij net chef‑dirigent was geworden. Zonder twijfel heeft een grote orkestbezetting op het podium gezeten. Mahler E dirigeerde van achter een Steinway vleugel die door hemzelf tot een pseudo ‑ klavecimbel was omgebouwd.
Het Amsterdamse publiek mocht zich deze week gelukkig prijzen dat Chailly niet eindeloos aan het historiceren is gegaan. Op het podium zat een klein orkestje van authentiek achttiende‑eeuws formaat, inclusief een gewoon klavecimbel. Om het contact met Mahlers tijd niet helemaal te verliezen, mocht het grote Maarschalkerweerd‑orgel ook meedoen.
Zoals gezegd, het is een curieuze bewerking. Ouverture, rondeau en badinerie betrok Mahler uit de Tweede suite, dan volgen uit de Derde nog het air en twee gavottes. De orkestbezetting blijft trouw aan het origineel: geen klokkenspel, koeienbellen of triangel dus. Het is, met andere woorden, goed als Bach te verkopen. Toch sta je wel raar te kijken als tijdens de badinerie (met de fluitist Paul Verhey in een glansrol) strijkers pizzicato gaan spelen. Onverteerbaar is het allegro uit de ouverture, waar op maat en eerste tel aan elkaar zijn gebonden. Nog afgezien van het feit dat zoiets niet bij het barokke idioom past, het werkt nogal ordinair.
Chailly had het kunnen verhelpen door op het zware maatdeel gas terug te nemen, wat hij niet deed. Voor het overige bood de uitvoering vooral positieve verrassingen, nadat Chailly dit voorjaar zo pijnlijk met de Matthäus‑Passion aan de haal was gegaan. Nu, met Mahler aan de hand, hoorden we meer Bach dan tijdens de hele Matthäus ‑ uitvoering. In orkestsuites hoeft Chailly niet op zoek naar groot drama, het is verstrooiende muziek en fris entertainen kan hij als de beste.
Balans
Het bekende air voor strijkers bracht de oren in de hoogste staat van verrukking. De dirigent vond hier een ideale balans tussen lichtheid en zwaartekracht, vroeg aandacht voor tegenstemmen en liet de strijkers ragfijn en smetteloos articuleren. De uitvoering van Mahlers Vierde symfonie riep het na de pauze nog eens in herinnering, omdat het derde deel (Ruhevoll) enige verwantschap vertoont met dit onsterfelijk stukje Bach - al was het maar door het gebruik van de bassen.
Chailly dirigeerde Mahlers Vierde het afgelopen weekeinde ook al, toen in combinatie met andere werken. Deze herhaling bevestigde de eerdere indrukken. Het klonk allemaal kakelvers maar ook een paar graadjes te gezond. In dit stadium van Chailly's interpretatie staat de muziek nog in dienst van de techniek, terwijl de luisteraar meer gebaat is bij het omgekeerde. Een reeks van herhalingen zullen daar in de maand september wellicht iets aan veranderen.
Thiemo Wind
Het onvergetelijke Mahlerfeest, in 1995 in het Concertgebouw in Amsterdam, heeft als toegift een vijf kwartier durende film: 'CONDUCTING MAHLER'
Het Amsterdamse Mahlerfeest was eigenlijk een ode aan Willem Mengelberg, die bij zijn vijfentwintigjarige dirigentenjubileum in 1920 het eerste Mahlerfeest organiseerde. Destijds voerde hij, enkel met het Concertgebouworkest, alle symfonieën en liederencycli in 16 dagen uit.
In 1995 werd het festival ingevuld door maar liefst vijf dirigenten en vier orkesten, wat interessant materiaal opleverde voor de film. In gesprekken met Bernard Haitink, Riccardo Chailly, Claudio Abbado, Simon Rattle en Riccardo Muti komt steeds weer naar voren hoe moeilijk het is om dicht bij de complexe bedoelingen van de componist te komen; enkel uitvoeren wat er geschreven staat is niet genoeg.
De dirigenten vertellen ook hoe zij soms al vrij jong door Mahlers muziek geraakt werden. Bij Chailly bijvoorbeeld gebeurde dat al op zijn negende en bij Simon Rattle op zijn tiende jaar. Bernard Haitink heeft echt aan Mahler moeten wennen en heeft zijn muziek moeten leren waarderen, vertelt hij, Het is schitterend om Haitinks gezichtsuitdrukkingen te zien, als hij zich helemaal inleeft in de muziek. En hoe hij zijn musici op het puntje van de stoel krijgt door heel zacht te fluisteren hoe hij het pianissimo wil hebben.
Chailly kan zijn visie op Mahler het duidelijkst verwoorden: "Zijn muziek is gevoelig en droevig tegelijk. Hij geeft de luisteraar vaak een 'uneasy feeling'. Hij heeft de ogen en orden van vandaag open gemaakt en een brug geslagen tussen Wagner en Schönberg, tussen de Romantiek en de nieuwe muziek."
In de documentaire komen de orkestmusici zelf niet of nauwelijks in beeld. "Je moet keuzes maken," zegt regisseur Frank Scheffer daarover. "Het ging mij in de eerste plaats om Mahler en vervolgens om de dirigenten."
Zo kan het gebeuren dat Haitink aan de paukenist uitlegt hoe hij in de zesde symfonie de paukenroffel wil hebben, maar de kijker hóórt alleen hoe dat lukt, zonder de paukenist visueel te kunnen volgen.
Werken van Mahler hebben altijd op het programma gestaan. In 1903 haalde de hoofddirigent Willem Mengelberg de componist naar Amsterdam om hem de eerste Mahler-uitvoering in het Concertgebouw te laten dirigeren. Na Willem Mengelberg en Bruno Walter hebben Eduard van Beinum, Bernard Haitink en Riccardo Chailly de Mahler-traditie voortgezet. Met name in de periode van chef-dirigent Eduard van Beinum konden gastdirigenten van wereldfaam hun visie op Mahler met Het Concertgebouworkest tot klinken brengen, onder wie Erich Kleiber, Otto Klemperer, George Szell en Rafael Kubelik.
Na van Beinum heeft Bernard Haitink, vooral door zijn grammofoonopnamen en Eurovisie Kerstmatinees, hoogst belangrijke bijdragen aan de Amsterdamse Mahlertraditie geleverd.
Al in 1920 organiseerde het Concertgebouw ter gelegenheid van het 25-jarig jubileum van de wereldpropagandist van Mahlers muziek: Willem Mengelberg, het internationale Mahlerfeest.
GUSTAV MAHLER
Kindertotenlieder
Gustav Mahler voltooide de Kindertotenlieder tijdens de zomermaanden van 1904, die tot de gelukkigste van zijn leven hebben behoord. Hij bracht ze door in zijn buitenhuis in Maiernigg, kort na de geboorte van zijn tweede dochtertje, beurtelings vervuld van zijn werk en zijn jonge gezin. Wie net als Alma Mahler denkt dat Mahler de dood van zijn eigen kinderen bezong, heeft het mis. Als hij al naar iets keek, dan was het naar de dichter Rückert, met wiens hele oeuvre hij in die jaren bezig was, dan keek hij niet vooruit maar achterom. Van de veertien kinderen uit het gezin van Bernhard Mahler waren er, in 1901, behalve Gustav nog drie in leven. Twee waren er op volwassen leeftijd gestorven en de oudste zoon was al dood vóór Gustavs geboorte. De zeven anderen heeft hij, om zo te zeggen voor zijn ogen, zien sterven. Het zwaarst moet hem het wegkwijnen van een slechts één jaar jonger broertje in 1975 aangegrepen hebben.
Men heeft er op gewezen dat, evenals dit broertje ook het zoontje, dat door de dichter Rückert betreurd werd, de voornaam Ernst droeg; voor de oude liederen zal die associatie een rol gespeeld hebben. Maar het ligt voor de hand dat in 1904 de gedachten van de componist toch vooral terugkeerden naar die zes andere broertjes, die allen voor hun tweede jaar stierven. De Kindertotenlieder zijn niet profetisch. Ze zijn bang. Ze zijn typerend voor de dwang tot zelfkwelling die we in Mahlers werk zo dikwijls bespeuren. Met de Vierde symfonie is een scheppingsperiode afgesloten die men kortweg met 'Wunderhorn' kan aanduiden. Het is voorbij met de folklorismen, de marsritmen, militaire signalen, Ländler-evocaties. Naar voren treden met minder liedmatige melodiek, een minder liedmatige verhouding ook tussen zangstem en instrumenten, en een bijna onbarmhartig-lineaire contrapuntiek. Men bespeurt dat in de Kindertotenlieder bijzonder duidelijk, omdat Mahler hier met zulke sobere middelen te werk gaat, dat men van kamermuziek zou kunnen spreken. Die versobering maakt de cyclus als het ware tijdloos zodat de liederen ook al weer zonder 'profetisch' te zijn - de toon aangeven die door de generatie van Schönberg en Webern rechtstreeks kon worden opgevangen.
Helene Noltbenius
Kindertotenlieder
Nun will die Sonn' so hell aufgeh'n,
Als sei kein Unglück die Nacht gescheh'n!
Das Unglück geschah nur mir allein!
Die Sonne, sie scheinet allgemein!
Du musst nicht die Nacht in dir verschränken,
Musst sie ins ew'ge Licht versenken!
Ein Lämplein verlosch in meinem Zelt!
Heil sei dem Freudenlicht der Welt!
ll.
Nun seh' ich wohl, warum so dunkle Flammen lhr sprühtet mir in manchem Augenblicke.
0 Augen! Gleichsam, um voll in einem Blicke
Zu drängen eure ganze Macht zusammen.
Dort ahnt' ich nicht, weil Nebel mich umschwammen,
Gewoben vom verblendenden Geschicke,
Dass sich der Strahl bereits zur Heimkehr schicke,
Dorthin, von wannen alle Strahlen stammen.
lhr wolltet mir mit eurem Leuchten sagen:
Wir möchten nah dir bleiben gernel
Doch ist uns das vom Schieksal abgeschlagen.
Sieh' uns nur an, denn bald sind
wir dir ferne!
Was dir nur Augen sind in diesen Tagen:
In künft'gen Nächten sind es dir nur Sterne.
III.
Wenn dein Mütterlein
Tritt zur Tür herein,
Und den Kopf ich drehe, lhr entgegen sehe,
Fällt auf ihr Gesicht
Erst der Blick mir nicht,
Sondern auf die Stelle
Näher nach der Schwelle,
Dort, wo würde dein
Licb' Gesichtchen sein,
Wenn du freudenhelle
Trätest mit herein,
Wie sonst, mein Töchterlein!
Wenn dein Mütterlein
Tritt zur Tür herein,
Mit der Kerze Schimmer,
Ist es mir, als immer
Kämst du mit herein,
Huschtest hinterdrein,
Als wie sonst ins Zimmer.
0 du, des Vaters Zelle,
Ach, zu schnelle
Erlosch'ner Freudenschein!
IV.
Oft denk' ich, sie sind nur ausgegangen!
Bald werden sie wieder nach Hause gelangen!
Der Tag ist schön! 0, sei nicht bang!
Sie machen nur einen weiten Gang.
Jawohl! Sie sind nur ausgegangen
Und werden jetzt nach Hause gelangen!
0, sei nicht bang! Der Tag ist schön,
Sic machen nur den Gang zu jenen Höh'n!
Sie sind uns nur vorausgegangen
Und werden nicht wieder nach
Haus verlangen!
Wir holen sie ein auf jenen Höh'n
Im Sonnenschein! Der Tag ist schön
Auf jenen Höh'n!
V.
In diesem Wetter, in diesem Braus,
Nie hätt' ich gesendet die Kinder hinaus;
Man hat sie getragen hinaus.
lch durfte nichts dazu sagen.
In diesem Wetter, in diesem Saus,
Nie hätt' ich gelassen die Kinder hinaus,
lch fürchtete, sie erkranken;
Das sind nun eitle Gedanken.
In diesem Wetter, in diesem Braus,
Hätt' ich gelassen die Kinder hinaus;
Ich sorgte, sie stürben morgen,
Das ist nun nicht zu besorgen.
In diesem Wetter, in diesem Braus,
Nie hätt' ich gesendet die Kinder hinaus;
Man hat sie hinaus getragen, ich durfte nichts dazu sagen!
In diesem Wetter, in diesem Saus, in diesem Braus,
Sie ruh'n als wie in der Mutter Haus,
Von keinem Sturm erschrecket, Von Gottes Hand bedecket.
Friedrich Rückert
'Als ik ook maar één seconde als een operazangers klink, spring ik uit het raam'
Ze is zonder twijfel de mooiste lyrische sopraan van dit moment. Haar stralende stem reflecteert haar persoonlijkheid: ze bezit een aanstekenlijk enthousiasme, is zeer serieus als het om haar vak gaat, maar weet dit te relativeren met een enorme dosis humor.
Ze geldt als de specialiste voor de lyrische partijen bij Mozart en Händel: Sylvia McNair.
Het is opvallend dat de laatste jaren zoveel uitstekende zangers uit de Verenigde Staten komen. Denk maar aan Cheryl Studer, Thomas Hampson en Dawn Upshaw. Is daar een verklaring voor?
'Sorry, sorry!' antwoordt McNair quasi-verontschuldigend. 'Nee, maar het kan in Europa natuurlijk nooit slechter zijn dan in de Verenigde Staten. Kijk maar naar Nederland. Jullie hebben mensen als Jard van Nes en Charlotte Margiono rondlopen. En vergeet Elly Ameling, een van mijn grote idolen, niet! Kijk, eigenlijk is het een simpele rekensom. Er zijn u eenmaal zoveel meer Amerikanen dan er Franse en Nederlandse mensen zijn. Vergeet niet, heel Europa past in Texas.'
En geschrokken vervolgt ze: 'Oh ja, dat kan ik natuurlijk niet zeggen; ik wil jullie niet kleineren. Maar er zijn nu eenmaal zoveel Amerikanen. Bovendien speelt in Amerika de kerk een belangrijke rol. Kinderen gaan naar de kerk en groeien op met de muziek die er klinkt. Als een kind geluk heeft, laten de ouders het piano- of vioolles nemen. Mijn ouders investeerden gelukkig een enorme hoeveelheid tijd en geld in mijn muzikale opvoeding. Op mijn derde kreeg ik al pianoles. De beroepsopleidingen in Amerika zijn niet slecht, maar er is veel voor verbetering vatbaar. Ook denk dat zangers meer training in de talen moeten hebben. Dat is een tekortkoming in het Amerikaanse systeem. Ze nemen gewoon aan dat je kunt functioneren met Engels, maar dat is niet waar, zeker niet voor zangers. Zangers moeten als ze van school komen Italiaans, Duits en Frans spreken. Jullie Nederlanders zijn ongelooflijk. Jullie zijn de meest briljante talenknobbels op aarde: jullie spreken alles. Jullie en de Zweden!'
In 1986 zong een volkomen onbekende sopraan, een zekere Sylvia McNair, bij de Nederlandse Opera de rol van Susanna in Mozarts 'Le Nozze di Figaro'. Van de produktie herinner ik me weinig, alleen die fantastische Susanna. McNair reageert fel: 'Nou, dat zeg je nu zo maar... echt? Wanneer ik haar vervolgens het programmaboekje met haar foto toon, is ze aangenaam verrast: 'Oh Lord, Dat is ongelooflijk! Ik was zo jong en zo verkouden! Het was de eerste Susanna die ik ooit deed en de regie van Rhoda Levine maakte grote indruk op me. Ik herinner me nog dat Rhoda me aanmoedigde een karakterisering van Susanna te ontwikkelen die brak met de typische soubrette-stijl die je meestal krijgt voorgeschoteld. Levine wilde een Susanna die eruit zag als een gewone "working-class girl", met een loopneus en die zweette onder het werk. Nou mijn neus liep echt! Twee produkties later aan de Wiener Staatsoper wilde de regisseur me al die "schattige" soubrette-dingetjes laten doen en toen heb ik gezegd dat ik dat niet kon. Ten eerste ben ik tamelijk groot en daarnaast denk ik niet dat Susanna er zo schattig uitziet. Ze kwam uit de werkende klasse, maar is wel altijd de slimste in de kamer.
Weet je, ik kan urenlang over Susanna praten, want ik houd zo veel van haar, dus als je een ander kant op wilt, moet je dat maar zeggen'
Maar voordat ik ook maar de kans heb om te reageren, gaat McNair verder: Ik houd ervan haar te zijn en wanneer ik een produktie van "Le Nozze di Figaro" doe en 's morgens wakker wordt dan is het eerste waar ik aan denk: Oh, ik mag vanavond weer Susanna zijn! Hoe meer opvoeringen ik doe van deze rol (en ik heb er net de 95ste gedaan) hoe meer ik ervan overtuigd raak dat Susanna eigenlijk meer een mezzo-sopraan is dan een sopraan. De rol speelt zich voor een sopraan vooral in het lagere register af. Ik kan dan ook geen rechtvaardiging vinden om het met een lichte soubrettestem te bezetten, maar veel mensen zijn het niet met me eens.'
Inmiddels word je vooral met deze rol vereenzelvigd. Hoeveel Susanna zit er in Sylvia MacNair, of hoeveel Sylvia McNair zit er in Susanna?
McNair reageert schaterend: 'Het zou zo onbescheiden zijn om te zeggen dat Mozart het eigenlijk voor mij schreef. Nee, hij schreef het niet voor mij: hij schreef het voor Nancy Storace. Hmmm, wat zit er van mij in Susanna? Nou: ik ben zeker niet opgegroeid in de "upper-class". Ik kom uit een normaal "working-class" gezin en groeide op met het besef dat wanneer ik het in deze wereld wilde maken, ik het slim moest aanpakken, met mijn hersens op vastberadenheid. Dat lijkt toch wel wat op Susanna, toch?
Ik heb het toneelstuk "Le mariage de Figaro" van Beaumarchais nu vier keer gelezen en iedere keer vind ik meer dingen die ik fantastisch vind en die hun tijd ver vooruit zijn. In januari deed ik in Italië de Jonathan Miller-produktie van "Le Nozze di Figaro" en Jonathan vertelde me tijdens de lunch dat hij gelooft dat "Le mariage de Figaro" een van de eerste voorbeelden van feministische literatuur is. Toen hij dat zei, vielen veel dingen ineens op hun plaats en dacht ik: ja! De vrouwen beheersen weliswaar de situaties maar hebben niet de macht om werkelijk iets te betekenen. Ze kunnen geheel worden weggevaagd door de machtspersonen. Zo is het leven, ook al hebben wij het een stuk beter dan onze collega's tweehonderd jaar geleden. De mannen hebben nog steeds de macht.'
Een lyrische sopraan is een bedreigde diersoort. Vaak worden haar immers te zware rollen aangeboden...
'Yip'
en wordt er te snel veel te veel van een zangeres verwacht...
Yip'
Hoe bescherm je jezelf?
'Nou, ik heb een lievelingsoord. En dat is: 'nee". Het is een heel kort woord, het heeft maar drie letters en meestal laat ik er een uitroepteken op volgen. Dat is de eenvoudigste manier om ermee om te gaan.'
Zelfs wanneer de aanbieding heel prestigieus is?
'Dan juist! Dan juist! Ik beperk mezelf tot die dingen waarvan ik weet dat ik er goed in ben. Ik word er liever van beschuldigd dat ik te weinig rollen zing dan dat ik teveel zing. Ik word er liever van beschuldigd te lang te wachten om zwaarder repertoire te verkennen dan ervan beschuldigd te worden het te vroeg te doen. Je kunt je waarschijnlijk wel voorstellen wat ik zoal aangeboden krijg: Marie in "Wozzeck", Cio-Cio-San in "Butterfly", zelfs Wagnerrollen.'
En wat treurig vervolgt ze: 'Natuurlijk zou ik voor mijn dood graag Mimi in "La Bohème" zingen, maar ik weet dat ik het beste geschikt ben voor repertoire uit de achttiende eeuw en het heeft absoluut geen zin iets te doen dat je niet goed kunt doen.'
Je nieuwste CD zal aan de muziek van Jerome Kern gewijd zijn. 'Jaaa!'
Daarmee waag je je op het terrein van de zogenaamde "cross-over".... 'Hè bah! Ik haat die term! Het is toch gewoon geweldige muziek! Bovendien is dit waarschijnlijk de beste opname die ik tot nu toe heb gemaakt. Philips Classics benaderde me voor een serie onder de titel "The American Song Album". Het idee erachter was de Amerikaanse theater- en filmmuziek uit de eerste helft van deze eeuw, de muziek van Jerome Kern, George Gershwin, Irving Berlin, Cole Porter en zo, op te nemen. En veel van die songs zijn absoluut geweldig! Dus toen Philips mij vroeg of ik geïnteresseerd was, had ik echt loden gewichten aan mijn enkels nodig om me op de grond te houden: zo enthousiast was ik. Dit is de muziek die ik hoorde toen ik opgroeide. Het is een deel van de populaire cultuur van Amerika. Als je als kind bij je grootmoeder kwam, hoorde je deze songs op de grammofoon en op de radio.'
Maar ga je op deze CD de operazangeres uithangen?
'Luister maar naar de CD en vertel me wat je ervan vindt. Ik heb liever dat de CD voor zichzelf spreekt. Maar, geloof me, ik zing de songs niet als een operazangeres... Helemaal niet. Joe mijn stem klonk: dat was wel het laatste waar ik aan dacht tijdens de opnamen. Dat kon me nu werkelijk helemaal niets schelen. Want, ik zal je vertellen, mijn lievelingszangers op deze aarde zijn Ella Fitzgerald en Peggy Lee en met een beetje afstand erachter: Sarah Vaughan, Nathalie Cole en Diana Reeves. En wanneer het om dit repertoire gaat, luister ik naar deze dames, hoe zij zingen. Hun interpretaties raken direct mijn hart en... nou, luister maar naar de CD. Als ik ook maar één seconde als een operazangeres klink, spring ik uit het raam!'
Ik kan inmiddels melden, dat ik Sylvia McNair niet tot deze drastische daad heb aangezet. Maar ìk kan wel wat hulp gebruiken, want deze Jerome Kern-CD is in hoge mate verslavend!
Ronald Vermeulen
Bijna hopeloos mooi. Zo omschreef de recensent van de Londense STRAD, het toonaangevende "cluborgaan" van de internationale strijkerswereld, de fysieke uitstraling van Anne Akiko Meyers. Maar deze 25-jarige violiste, in 1970 in San Diego, Californië geboren uit een Japanse moeder en een Joods-Amerikaanse vader van Russische afkomst, heeft ook muzikaal het nodige in huis. Technisch raffinement, muzikale vitaliteit en een bijzonder gevoel voor klankschoonheid zijn haar sterkste troeven.
Ze begon op haar vierde met vioolspelen, maar pas nadat ze op haar achtste Itzhak Perlman had horen spelen, wist ze zeker dat ze violiste wilde worden. Vanaf dat moment draaide alles in huize Meyers om de viool. Anne Akiko: "Dat had alles te maken met de Japanse afkomst van mijn moeder. In Azië is het heel gewoon dat de ouders zich opofferen voor de jeugddroom van hun kinderen. Toen duidelijk werd dat ik echt talent had hield mijn moeder onmiddellijk op met schilderen. Samen met mijn zus reisde ze met me mee door Amerika, terwijl mijn vader zijn werk als universiteitsleraar aan de Westkust aanhield. Ik heb zes verschillende leraren gehad, die allemaal ver weg woonden. Ons hele gezinsleven werd bepaald door mijn vioolstudie, door mij zijn mijn ouders jarenlang van elkaar gescheiden geweest. Pas toen ik bij Dorothy DeLay aan de Juillard School in New York ging studeren, zijn ze weer bij elkaar ingetrokken."
sweet
Naast Dorothy DeLay was de legendarische Joseph Gingold, die les gaf aan de Indiana University, de belangrijkste leraar van Anne Akiko Meyers.
"Gingold was fantastisch, alleen al omdat hij de orkestpartij van elk concert op zijn viool kon spelen. We speelden dus voortdurend duetten. Hij straalde een enorm enthousiasme uit voor muziek in het algemeen en kamermuziek in het bijzonder. In zijn toon had hij dat ouderwetse, een soort 'sweetness' die je nu zelden of nooit meer hoort. Nu draait het bijna allemaal om perfectie en een grote toon. Mijn toon wordt ook wel eens 'sweet' genoemd, dat heb ik aan Gingold te danken."
Werd Gingold door Anne Akiko ervaren als een behulpzame vaderfiguur, bij Dorothy DeLay werd ze in eerste instantie geconfronteerd met de harde kanten van het solistenbestaan.
"Zij leerde me mezelf les te geven. In het begin vertelde ze me nauwelijks iets bij de lessen. Ik moest er zelf maar zien achter te komen waarom ik iets speelde zoals ik het speelde en hoe ik mijn techniek zou kunnen verbeteren. In het begin was dat heel moeilijk voor me, maar na een jaar begreep ik haar bedoelingen en vanaf dat moment ging het beter."
idolen
Anne Akiko Meyer adoreert het onovertroffen vioolspel van Jascha Heifetz en de sensuele muzikaliteit van Mischa Elman. Maar in het heden is Gidon Kremer haar idool."Deze man houdt nooit op zichzelf uit te dagen. Ik noem hem 'Gido de God'. Hij gaat altijd aan de rand van het ravijn staan om te springen. Er is niemand zoals hij. Altijd op zoek naar nieuw repertoire. Zo wil ik ook zijn, je moet jezelf steeds blijven voeden."
In de praktijk is dat nog niet zo eenvoudig, want zowel het publiek als de platenmaatschappij horen opkomende sterren het liefst in Tsjaikofski of Vivaldi.
"Dan zeg ik: 'Wat? Moet ik nu echt die éénmiljoenste versie van de Vier Jaargetijden opnemen? Moet ik daar zo nodig mijn eigen stempel op drukken? Ik probeer toch zoveel mogelijk van het geijkte repertoire af te wijken. Ik speel liever de Sonate van Respighi dan Franck, liever Strauss dan Brahms. Niet omdat ik niet van Franck en Brahms houd, maar gewoon omdat je de sonates van Respighi en Strauss veel minder hoort."
Haar nieuwste cd staat vol Amerikaanse muziek: de Sonate vanCopland, een Sonatine van Piston, de "Blues" van David Baker en de Vierde sonate van Ives. Allemaal twintigste eeuwse werken, waarbij echter de toegankelijkheid niet uit het oog verloren is. Want Anne Akiko Meyers houdt niet van de atonale muziek van Schönberg en zijn volgelingen.
"Vioolspelen is voor mij hetzelfde als zingen. Ik houd niet van muziek waarin het melodieuze en het harmonieuze helemaal verloren is gegaan. Ik wil méézingen, de viool is mijn stem. Ik kan me met niets anders beter uitdrukken. De viool is het verlengde van mijn ziel, zo mag je het wel stellen."
FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY (1809-1847)
CONCERT VOOR PIANO EN STRIJKERS in A-groot (1822)
Het is ongelooflijk te bedenken hoe weinig van Mendelssohns concertante composities ingang hebben gevonden binnen de canon van het zogenaamde ijzeren repertoire. En dan te bed enken dat deze componist niet minder dan twee vioolconcerten ‑ waaronder het bekende tweede concert in e, opus 64 ‑ drie pianoconcerten, twee concerten voor twee piano's, een concert voor viool en piano plus nog een drietal losse stukken voor piano en orkest heeft geschreven. Een vijftal van deze stukken is in de jaren 18221824 ontstaan, in dezelfde periode dus waarin Mendelssohn onder meer zijn twaalf symfonieën voor strijkorkest vervaardigde. Met andere woorden, al deze composities kwamen tot stand op jeugdige leeftijd. Onder deze werken bevindt zich tevens het hedenavond te spelen concert in a voor piano en strijkorkest dat Mendelssohn voltooide toen hij dertien jaar was. Anders dan men op grond hiervan zou verwachten, maakt deze partituur op de luisteraar geenszins de indruk van een jeugdwerk. Nu was Mendelssohn zelf van huis uit een briljant pianist. Nog amper zeven jaar oud ging hij in de leer bij Ludwig Berger, een van de bekendste leerlingen van Muzio Clementi, terwijl hij zich nadien verder op de piano heeft bekwaamd bij Ignaz Moscheles. Het componeren kreeg hij verrassend snel onder de knie onder het wakend oog van Carl Zelter. Om het even of het nu triple‑fuga's, dubbel‑contrapunt of onverschillig welke hoogstandjes betrof, Mendelssohn was er bijna van meet af aan uiterst bedreven in en wel zodanig dat men kan zeggen dat het ambacht bij hem een soort tweede natuur was.
Dat laatste valt aan het pianoconcert in a zonneklaar af te horen. Van de drie voor dit instrument geschreven concerten is dit met zijn speelduur van ruim een half uur verreweg het langst. Over het feit dat Mendelssohn al zijn solopiano‑concerten in een kleine terts‑toonsoort concipieerde (respectievelijk in a, g en d), valt te speculeren. Het is echter niet al te ver gezocht dit laatste als een uitvloeisel van de zogenaamde 'Empfindsame Stil' van de 'Sturm und Drang'‑periode te zien, speciaal zoals dit tot uitdrukking komt in de veelal emotioneel geladen muziek van een Carl Philipp Emanuel Bach. En emotionaliteit is ook aan Mendelssohns pianoconcert in a bepaald niet vreemd.
Voorts blijkt uit dit opus niet alleen de op en top volwaardige om niet te zeggen in de beste zin des woords uiterst virtuoze behandeling van het solo‑instrument ‑ Mozart had er zich echt niet voor hoeven schamen! ‑; ook de buitengewoon oorspronkelijke schrijfwijze voor het strijkorkest maakt dit concert, dat met een aan zekerheid grenzende waarschijnlijk nog voor het vioolconcert in d gereed kwam, tot een hoogst originele schepping. De rijkdom aan kleuren en intensiteiten, maar ook de vervoerende 'drive' wekken bij de toehoorder, die enigszins vertrouwd is met de strijkersymfonieën van Mendelssohn, inderdaad dikwijls associaties met deze stukken. Het is zelfs gerechtvaardigd te stellen dat Mozart toen hij even oud was als Mendelssohn in 1822 niet in staat was dermate inventief met dit instrumentarium om te springen. En dan het muzikale betoog zelf, dat per vierkante millimeter bol staat van inventiviteit. Natuurlijk is het openingsdeel oppervlakkig beschouwd een 'keurige' sonatevorm, maar daarbinnen en in het bijzonder in de verbluffende doorwerking, treden op een soms heel korte afstand niet alleen tal van prikkelende modulaties op; ook trekken af en toe spannende chromatische wendingen de aandacht.
Het Adagio is een wonder van uitgebalanceerdheid en sereniteit. Natuurlijk schrijft Mendelssohn hier ook zijn intense bewondering voor Mozart en Beethoven van zich af, maar de toon is buitengewoon eigen. De hoofdgedachte in E wordt afgewisseld door een weliswaar ingetogen maar niettemin onverhuld dramatische episode in b, die tijdens de reprise in de hoofdtoonsoort terugkeert, zij het nu ontdaan van alle tragiek.
Enige jeugdige overmoed is de fiere en opgewekte finale niet vreemd, maar heel apart is daarentegen weer de vlak voor de afsluiting optredende verstilling. Alsof de componist nog een enkel moment wil mijmeren, alvorens ongeschonden de 'finish' te bereiken.
Over de levens van componisten valt meestal wel een smeuïg verhaal te vertellen: over armoede en ziekte (Mozart, Schubert), verkapte en verdrongen homofilie (Tsjaikovski), experimenteerdrift en grootheidswaan (Wagner) of over het angstig bestaan onder een totalitair regime (Sjostakovitsj).
Juist doordat veel toondichters allerlei tegenwerkingen, onbegrip en persoonlijk leed moesten overwinnen werd hun muziek vaak zo indringend, aangrijpend en menselijk.
Felix Mendelssohn is wat dat betreft een grote uitzondering onder zijn vakbroeders. Hij werd geboren op 3 februari 1809 in een harmonische, intellectuele en welgestelde Joodse bankiersfamilie. Grootvader Mozes was een beroemd filosoof, Felix' tante een bekend schrijfster en zijn oudere zus Fanny een talentvolle musicienne.
In een dergelijk milieu werd de vroegijpe, uitzonderlijke muzikale begaafdheid van Felix snel onderkend en gestimuleerd. Hij kreeg piano- en vioolles en in beide instrumenten blonk hij uit. Op zijn negende trad hij voor het eerst in het openbaar op als pianist. Vanaf zijn achtste jaar kreeg hij onderricht in muziektheorie en compositie van de Duitse componist en directeur van de Berlijnse Singakademie Carl Friedrich Zelter.
Nog voor hij goed en wel vijftien jaar oud was had hij al tal van werken gecomponeerd, waaronder dertien (!) strijkers-symfonieën en vijf concerten. Die composities zitten verbluffend goed in elkaar, ook al verraden ze invloed van Bach, Haydn en Mozart: de stokpaardjes van leraar Zelter.
ANTISEMITISME
Omdat in Duitsland en vooral in Berlijn, waar de familie Mendelssohn woonde, het antisemitisme welig tierde maar ook omdat het Joodse orthodoxe geloof hem niet zoveel zei, liet Abraham Mendelssohn (Felix' vader) zich in 1822 dopen tot christen. Hij nam daarbij de naam Mendelssohn Bartholdy aan.
Later verhuisde de familie naar de rand van Berlijn, waar ze een groot huis met een park en een muziekzaal betrokken. Daar werden onder Felix' (en Fanny's) leiding "Sontagsmusiken" gegeven, een serie huisconcerten op de zondagmorgen waar Felix' eigen werk en dat van anderen werd uitgevoerd door de beste musici die vader Mendelssohn maar kon huren: die van het Berlijnse hoforkest. Zo kon de jonge Felix zijn eigen composities horen terwijl de inkt nog nat was en tevens onschatbare ervaring opdoen als dirigent.
De beroemde pianist en componist Moscheles deed in die episode huize Mendelssohn aan. Met een mengsel van verbazing en vervoering schrijft hij over zijn verblijf bij de Mendelssohns: "Dat is een familie, zoals ik nog nooit heb meegemaakt: de vijftienjarige Felix... wat zijn alle wonderkinderen vergeleken bij hem ? Ze zijn slechts wonderkinderen en anders niet. Deze Felix Mendelssohn is al een rijpe kunstenaar en daarbij slechts vijftien jaar oud."
Felix nam iedereen voor zich in met zijn pianospel en zijn composities, maar ook met zijn vrolijkheid en onbevangenheid. De eerbiedwaardige en zeer geleerde dichter von Goethe was verrukt van de jongen en wilde, toen Zelter Felix in 1812 aan hem kwam voorstellen, het kind nauwelijks naar huis laten gaan.
EEN MIDZOMERNACHTSDROOM
In 1827 kwam Felix in aanraking met het blijspel "Een Midzomernachtsdroom" van Shakespeare. Hij raakte er zo van onder de indruk, dat hij er een compositie over maakte: een concertouverture voor symfonie-orkest. Vijftien jaar later zou hij voor hetzelfde stuk de volledige toneelmuziek componeren voor koor, soli en orkest.
De ouverture "Ein Sommernachtstraum" maakte de inmiddels zeventienjarige componist in één klap beroemd en vanaf dat moment ging Felix Mendelssohns carrière als pianist, componist en dirigent van een leien dakje.
Geen wonder dat Felix' vader (die "slechts" een succesvol bankier was) eens verzuchtte: "eerst was ik de zoon van mijn vader (de beroemde filosoof), nu de vader van mijn zoon."
BACH-REVIVAL
In 1829 zorgde Mendelssohn voor een sensatie, waarvan de gevolgen nu nog merkbaar zijn. Nadat het werk honderd jaar lang in de kast had gelegen, voerde hij op 11 maart van dat jaar in Berlijn de Matthäus-Passion van Johann Sebastian Bach uit. Het werd een historische gebeurtenis. De uitvoering sloeg in als een bom en vanaf dat moment was Bach (die men tot dan toe als een wat zonderlinge componist van onbegrijpelijke contrapuntische werken had beschouwd) terug op het orkestpodium. Mendelssohn kreeg de leiding over het Gewandhausorkest te Leipzig en maakte het orkest tot het befaamde ensemble dat het nu nog altijd is, en Leipzig tot een muzikaal Mekka.
Felix Mendelssohn (aan het achtervoegsel Bartholdy hadden de kinderen Mendelssohn een hekel) maakte verschillende concertreizen door Europa. Overal waar hij kwam werden hijzelf, zijn pianospel en zijn door hemzelf gedirigeerde composities warm ontvangen. Hij was een zeer visueel ingesteld musicus. De landschappen van diverse landen inspireerden hem tot zijn meest kleurrijke werken (de Schotse en Italiaanse symfonie bij voorbeeld) en bovendien maakte hij tijdens zijn reizen prachtige tekeningen en aquarellen, want ook dát kon hij goed. Zo is er een mooi aquarel van zijn hand bewaard gebleven van de Groenmarkt te 's-Gravenhage, gemaakt tijdens een zeekuur in Scheveningen in 1836.
In 1847 viel er een zware schaduw over het leven van Felix Mendelssohn. In mei van dat jaar stierf plotseling zijn geliefde zusje Fanny aan een hersenbloeding. Dat gebeurde notabene tijdens een repetitie van zijn eigen Walpurgisnacht (een koorwerk uit 1832 op tekst van Goethe). Bij het horen van het nieuws viel Felix -die al een tijd last had van hevige hoofdpijnen en zware vermoeidheid) bewusteloos neer. Hij kwam de klap niet meer te boven. Hij schreef nog één werk: het indrukwekkende strijkkwartet in f, zijn Requiem voor Fanny.
In november 1847 stierf hij, opgebrand na een vol en rijk leven en slecht enkele jaren ouder geworden dan het andere wonderkind, dat honderd jaar eerder in Salzburg musiceerde: Mozart.
ZON
Felix Mendelssohn heeft in zijn korte leven een enorm oeuvre bij elkaar gecomponeerd in bijna ieder genre: opera's, oratoria, koorwerken, veel geestelijk vocaal werk, liederen, orkestcomposities, kamermuziek en veel, veel pianostukken.
uit die werken blijkt, dat ook zonder een zorgelijk, pijnlijk of eenzaam leven prachtige en diepdoorvoelde muziek geschreven kan worden.
Het is waar: in Mendelssohns muziek schijnt meestal de zon, maak ook de schaduwkanten en de stormen van het leven weet hij uitstekend in noten op te vangen
In het vioolconcert in e horen we verlangen en opwinding, zijn orkestwerken als "Ein Sommernachtstraum" tintelen van feestelijkheid en sprookjesachtigheid. De pianostukken met de titel "Lieder ohne Worte" zitten vol lyriek en poëzie. In zijn pianocomposities is te horen wat een fantastisch pianist hijzelf geweest moet zijn, maar de virtuositeit is nooit hol: zij staat in dienst van de muziek.
Net als Mozart was Mendelssohn een meester in het schrijven van vloeiende, dóórstromende melodieën; ze zijn in al zijn werken terug te vinden.
Mendelssohns oratoria verklanken zijn diepgemeende religieuze gevoelens. In deze werken (die vooral in Engeland direct enorm populair werden) toont hij zijn gevoel voor dramatiek. Een werk als "Elias" uit 1846 bevat een groot aantal zeer opwindende en meeslepende koren en aria's, die de breedsprakigheid en de kwezelachtigheid van het libretto weer helemaal goed maken.
EEN KEURIGE NOTARISKLERK
De muziek van Mendelssohn heeft altijd voor- en tegenstanders gekend. De voorstanders roemen zijn compositorische kwaliteiten en zijn gevoel voor melodie, zijn tegenstanders bekritiseren hem om zijn conservatisme. Ze zien hem als een componist, die zich louter om de vorm bekommerde en zijn kennis haalde bij lang gestorven composities (Debussy noemde Mendelssohn: "... een keurige en oppervlakkige notarisklerk").
Enige behoudendheid kan Mendelssohn niet ontzegd worden: in zijn werken vinden we niet de bijna overspannen romantiek of venieuwingsdrang van een Berlioz of een Wagner. Mendelssohn was een meester in vormbeheersing: vooral zijn strijkkwartetten vertonen dat meesterschap.
Een andere tegenstander waar de muziek van Mendelssohn na zijn dood onder te lijden had was veel venijniger: het antisemitisme.
VERGIFTIGD DOOR JALOEZIE
In 1850 publiceerde Richard Wagner het antisemitistische pamflet "Das Judentum in der Musik", waarin hij in hoogdravende bewoordingen Mendelssohns kunst glad", "week" en "gekunsteld" noemde. Voor Wagner, die tijdens Mendelssohns leven regelmatig zijn bewondering voor diens werk had laten blijken en die zich in zijn eigen werken meermalen door hem had laten inspireren, was het succes van Mendelssohn een obsessie. In haar dagboeken vertelt Wagners vrouw Cosima hoe hij graag voor een gretig publiek werken van Mendelssohn voorspeelde op de piano, waarbij hij ze luidkeels en spottend van kritiek voorzag. Hij dróómde zelfs van Mendelssohn. Wagner, zelf afkomstig uit een armoedig milieu, was vergiftigd door jaloezie op Mendelssohns bevoorrechte jeugd.
Toen de nazi's aan de macht kwamen, werden Mendelssohns werken verboden vanwege "de schade, die ons culturele erfgoed door de Joden heeft geleden" (Leipziger Tageszeitung op 16 september 1936).
Kort daarvoor was het Mendelssohn-monument voor het Leipziger Gewandthaus door bruinhemden vernield. De vooroordelen tegen Mendelssohns werk hebben lang doorgesijpeld: ook in andere landen werden Mendelssohns composities lange tijd nauwelijks gespeeld.
Pas na de tweede wereldoorlog begon men zich weer in Mendelssohns werk te verdiepen. Men ontdekte, publiceerde en speelde zijn Berlijnse jeugdwerken (waaronder de strijkerssymfonieën) en herontdekte zijn latere werk.
Mendelssohn is inmiddels in ere hersteld en heeft zijn verdiende plaats in het muziekleven teruggekregen.
Agnes van der Horst in "Concert Radio"
De liederen van Felix Mendelssohn zijn in een meer behoudende stijl geschreven dan die van Schubert of Schumann.
Mendelssohn groeide op in Berlijn en zijn compositieleraar was Karl Zelter, de vriend en raadgever in muzikale aangelegenheden van Goethe. Zelter was een vertegenwoordiger van de Berlijnse liedschool en had uitgesproken opvattingen over het lied. Het ideaal was het strofische volkslied met een uiterst eenvoudige begeleiding en een gemakkelijk zingbare melodie. De melodie was autonoom en moest het ook zonder begeleiding kunnen stellen. De invloed van Zelter werd versterkt door de omgang met Goethe bij wie Mendelssohn in 1821 (wonder)kind aan huis was en die er overeenkomstige opvattingen op na hield. Tenslotte was er Hegel van wie Mendelssohn de beroemde 'Vorlesungen über Aesthetik' heeft bijgewoond. De filosoof verkondigde dat de muziek niet 'als een slaaf de wisselende passen van haar poëtische meester moest volgen', wat eveneens een pleidooi voor de strofische liedvorm inhield. Mendelssohn heeft zich niet strikt aan deze voorschriften gehouden, maar de strofische vorm, met meestal een vrije uitwerking van het laatste Couplet, is in zijn liederen overheersend. De acht liederen op teksten van Heine, waarop dit concert een bloemlezing uit wordt gegeven, zijn niet zoals bij Schumann in een geheel aan de dichter gewijde cyclus verenigd, maar zijn in verschillende bundels opgenomen. Neue Liebe en Gruss komen uit de in 1834 uitgegeven Sechs Gesänge opus 19. In NeueLiebe is sprake van elfjes hetgeen Mendelssohn de gelegenheid biedt zich in zijn specialiteit van het vederlichte scherzo uit te leven. Het even beknopte als eenvoudige Gruss staat zeer dicht bij het volkslied. In Reiselied uit opus 34 (1836) beeldt de trappelende begeleidingsfiguur zowel de op hol geslagen verbeelding van de ruiter als het daadwerkelijke galopperen uit. De vijf door een chromatisch tussenspel met elkaar verbonden coupletten worden subtiel gevarieerd. Het eerste en laatste, waarin de natuur wordt beschreven staan, in mineur en de middelste, waarin de ruiter zijn optimistische fantasie de vrije loop laat, staan in majeur.
Morgengruss uit opus 47 (1840) heeft een ABA vorm en benadert opnieuw het volkslied. In Allnächtlich im Träumeseh ichdich uit het postuum uitgegeven opus 86 (1851) lijkt Mendelssohn de nadruk op het vluchtige karakter van de droom te leggen, terwijl Schumann in zijn zetting het in het gedicht verwoorde liefdesverdriet uitdrukt.
OLIVIER MESSIAEN
VOGELS ALS HULP VOOR OLIVIER MESSIAEN
Mysterie. Het woord begint met de M van Messiaen. En dan is er nog de M van muziek. De componist Messiaen verklankte in zijn muziek zijn geloof. Maar geloven had voor hem iets duizelingwekkends. God die mens werd. De woorden worden op een Praise‑avond op een simpel wijsje gezongen. Voor de rooms katholiek Messiaen was het echter een diep mysterie. "Wat geloof ik?", zei hij in 1971 toen hij in aanwezigheid van de Koningin de Erasmus‑prijs kreeg. "lk geloof in God. En omdat ik in God geloof, geloof ik in de Heilige Drie-eenheid en op die grond aan de Zoon, aan Jezus Christus," en voegde er aan toe: "het vleesgeworden woord."
In veel muziekstukken heeft Messiaen de mysteries van het geloof verklankt. Couleurs de la Cite Celeste (Kleuren van de hemelse stad), Quator pour la fin de temps (Kwartet voor het einde der tijden), La Transfiguration de Notre Seigneur Jesus‑Christ (De verheerlijking van onze Heer Jezus Christus), Méditations sur le mystère de la Sainte Trinite (Meditaties over het mysterie van de Heilige Drieeenheid). Het zijn maar een paar voorbeelden van werken over de aarde ten opzichte van de hemel, de tijd tegenover de eeuwigheid.
Minimale toonsafstanden
Het is niet moeilijk een compositie te herkennen als een werk van Messiaen. Hoewel Messiaen via zijn leerlingen een belangrijke schakel is in de ontwikkeling van de moderne muziek, blijft de klankentaal van Messiaen uniek. Voor organisten vraagt het heel wat leeswerk om de ingewikkelde veelstemmige akkoorden te kunnen spelen. Als dissonanten mag je ze echter niet ervaren. Al heel lang spreekt men van de 'klankkleur' van akkoorden. Maar bij Messiaen wordt deze beeldspraak realiteit. In zijn laatste televisie‑interview met Reinbert de Leeuw gaat Olivier Messiaen achter zijn vleugel zitten en speelt een gewoon majeurakkoord. "Wat is dit?", vraagt hij en geeft dan zelf het antwoord "Dit is rood." De akkoorden bij Messiaen zijn daadwerkelijk verbonden met kleuren. Bij ieder akkoord kreeg de componist een bepaalde kleur voor ogen. Zo worden combinaties van akkoorden tot kleurschakeringen en kan Messiaen de kleuren van het hemelse Jeruzalem, zoals die vermeld worden in het boek Openbaring in muziek weergeven: chrysopaas, groen, kristal, smaragd. Zoals het licht van de zon dat door gebrandschilderde roosvensters van een kathedraal nieuwe kleuren tovert, zo gebruikt Messiaen zijn samenklanken als een apocalyptisch kleurenpalet. Een ander aspect van de 'Messiaense' muziek is de klank van de vogels. Daarbij moet niet gedacht worden aan de simpele 'koekoek' in een orgelconcert van Händel, of de beroemde 'mus' in het voorspel van Psalm 84. Olivier Messiaen was ornitholoog (volgelkundige). Jarenlang trok hij, soms samen met zijn vrouw, door de wereld. Z'n enige attributen waren een cassetterecorder, een potlood en een stapeltje muziekpapier. Tal van landen werden bezocht. In bossen, velden en moerassen op zoek naar muziek die de Schepper zelf al in de mond van de vogels gelegd heeft. Honderden vogelgeluiden uit landen zoals Frankrijk, Japan, Amerika, India, China of Maleisië heeft de componist in notenschrift vastgelegd. Voor het werk La fauvette des jardins alleen al noteerde Messiaen de klank van tweehonderd bastaardnachtegalen. Zo geboeid was de componist door de prachtige melodieen en de bijzondere ritmiek van de vogelzang. Een probleem bij het noteren van melodieën die vogels op hun repertoire hebben, is dat vogels zich niets aantrekken van de twaalf tonen die de mens binnen het octaaf heeft uitgezocht. Vogels maken naar hartelust gebruik van minimale toonafstanden die bijvoorbeeld tussen onze C en Cis liggen. Bovendien zingen ze soms zo hoog dat de vogels de spelende mensen soms te vlug af. Op deze kritiek heeft de componist geantwoord dat hij de vogelgeluiden als het ware vermenselijkt. Hij brengt de melodieën binnen de uitvoeringsmogelijkheden van de mens, binnen de twaalf tonen van het octaaf. De minieme toonafstanden van de vogeltonen legt hij onder een vergrootglas, zodat ze voor een mens toch uit te voeren zijn.
Inspiratie
De bedoeling van Messiaen was niet om door gebruik van vogelgeluiden sfeerbeelden op te roepen van een oerwoud in Brazilie. Hij laat in zijn werken vogels vrolijk door elkaar heen zingen die uit totaal verschillende landen komen. Je moet de vogelgeluiden meer opvatten als nieuw muzikaal materiaal, waarbij niet het vogelgeluid als wel de klank en het ritme op zichzelf de componist nieuwe inspiratiemogelijkheden geeft.
Vogelklanken komen voor in het al eerder genoemde werk, de Meditations sur le mystere de la Sainte Trinité (Meditaties over het mysterie van de Heilige Drieeenheid). In de tweede meditatie laten zich het winterkoninkje, de merel, de vink, zwartkop, tuinfluiter en de geelgors horen. In de vierde meditatie zijn het de schreeuw van de zwarte specht, de stem van de rotslijster, kerkuil en in het middendeel een solo van een zanglijster. Voor dit werk construeerde hij ook een langue communicable, waarin combinaties van toonhoogtes en toonduren letters van het alfabet vormen. De naam God heeft een eigen thema, dat in drie verschillende gestalten (Vader, Zoon en Heilige Geest) klinkt. Overigens is het opvallend dat Messiaen in Parijs organist was in een kerk met dezelfde naam: 'Sainte Trinite'. In het werk Et expecto ressurrectionem mortuorum (verwachtende de opstanding van de doden) worden de vogels tot symbolen. De leeuwerik als symbool van de hemelse vreugde en de uirapuru uit het Braziliaanse Amazonegebied als symbool van de dood. Deze vogel zingt alleen in zijn stervensuur in grote onverwachte sprongen van septiem en none (zeven en negen tonen).
Middeleeuwen
Het gebruik van vogelgeluiden is een van de invloeden in het werk van Messiaen. Er zijn er meer, zoals gregoriaanse melodieen en ritmes uit het oude India. Vooral de ritmiek is in de westerse muziek een onderontwikkeld gebied geweest, aldus de componist.
De M van Messiaen is de ook de M van Middeleeuwen. Ook tussen die twee zijn lijnen te trekken. Zoals die van de vogel. In de Middeleeuwen en bij Messiaen zijn die het symbool van Christus, de Middelaar tussen hemel en aarde. Voor Messiaen was de vogel ook een teken om vrij te zijn, de vrijheid van de kunstenaar die zichzelf mag blijven, niet gebonden aan een bepaalde school. "De vogels hebben mij daarbij geholpen."
DARIUS MILHAUD (1892-1974)
WAAROM HOREN WE ALTIJD DEZELFDE STUKKEN?
Darius Milhaud noemde zichzelf 'een Fransman uit de Provence, van het Israelitische geloof'. Zijn herkomst klinkt door in zijn muziek, beginnend met de zeer Franse 'kermismuziekjes' uit de jaren twintig en uitmondend in de joods‑religieuze werken waarmee hij later een nieuwe dimensie aan zijn oeuvre gaf Milhauds omvangrijke oeuvre geeft het beeld van een ruimdenkende man, die enerzijds het publiek wilde laten wennen aan moderne klanken en anderzijds allerlei soorten volksmuziek omarmde. In zijn vroege werken is het vooral die flirt met populaire muziek die de charme bepaalt. Hij liet zich inspireren door de ontluikende jazzmuziek die hij in Amerika hoorde; daarvan getuigt onder meer het ballet La Création du Monde. Elders vindt men sporen van zijn verblijf in Brazilië, waar hij in 1917 werkte als secretaris van schrijver/consul Paul Claudel 'De ritmes van de Braziliaanse volksmuziek intrigeerden en fascineerden me,' schreef hij later, 'er zit een nauwelijks waarneembare spanning in, ze ademen op een nonchalante ingehouden manier.' Maar Milhaud was ook een (mild) modernist. Mild omdat er altijd een Franse, of in elk geval zuidelijke geest door zijn werk waart, ongecultiveerd, als een soort tongval die hij nooit heeft kunnen en willen afleren. Modern was destijds zijn typische polytonaliteit, of wel het gelijktijdig gebruiken van verschillende toonsoorten, wat scherpe dissonanten oplevert. Het is wel meesmuilend 'componeren met foute noten' genoemd, maar Milhaud maakt er vaak zeer expressief en poëtisch gebruik van. De beste voorbeelden vindt men in zijn opera's, zijn theatermuziek en zijn vele kamermuziekwerken, en juist die werken worden nauwelijks uitgevoerd. Goed werk gedijt in vrijheid, en die vond de oorlogsvluchteling Milhaud in Californië. Daar werkte hij tot hij, in 1947, naar Parijs kon terugkeren. In zekere zin heeft de concertpraktijk die vrijheid weer aan banden gelegd ‑ ook al heeft de componist daar zelf nooit over geklaagd. Want een componist wordt mede gemaakt door zijn publiek. Niet alleen bij zijn leven kan de ontvangst van zijn werk zijn koers beïnvloeden, maar ook na zijn dood. Wanneer alleen de 'krakers' geprogrammeerd worden en het minder toegankelijke werk blijft liggen, ontstaat een vertekend beeld, en is het de vraag of‑ en wanneer ‑ er een generatie opstaat die recht doet aan de intenties van de kunstenaar. Als Milhaud altijd volkomen tegendraads zou zijn geweest had hij vermoedelijk meer aandacht gekregen, vroeg of laat. Maar hij heeft een aantal publieksfavorieten op zijn naam staan, met als gevolg dat het publiek de slagroom Scaramouche, Le boeuf sur le. toit, La création du monde ‑ van een taart likt die verder grotendeels blijft staan. Terecht schijnt het Milhaud nogal te hebben dwarsgezeten dat men steeds weer die paar werken wilde horen, liever dan zijn strijkkwartetten, zijn concerten of zijn opera's. Gelukkig ontbreekt het niet helemaal aan ware liefhebbers. En zijn er krachten in het spel Milhauds nog immer vitale weduwe Madeleine bijvoorbeeld, en de voortvarende musicoloog Wim de Jong ‑ die de erfenis van de componist actueel houden.
Marcel Worms, pianist vertelt:
'Veel componisten weigeren het dagelijks leven in hun werk te betrekken, maar het leuke is dat Milhaud dat juist wel doet. Hij is typisch een kunstenaar die midden in het leven stond. Als hij in Brazilië zat stortte hij zich op de muziek die hij daar op straat hoorde, in Amerika kocht hij stapels jazzplaten. Ik heb me gespecialiseerd in composities met jazz‑invloeden, en Milhaud komt naar mijn gevoel soms heel dicht bij de essentie van jazz. In La création du monde maakt een behoorlijk authentieke indruk bijvoorbeeld in die Mile5‑Davi5‑achtige passage waarin de trompet het hoofdthema speelt. Natuurlijk, je kunt zeggen dat improvisatie de essentie van jazz is, en dat Milhaud elke noot vastlegde. Maar ik heb het idee dat je prima jazzmuziek kunt spelen die volledig uitgeschreven is. H et improvisatie‑element kan ook zitten in een heel spontane timing. Elke uitvoering is anders. Hoe dan ook, Milhaud was een van de eersten die het onderscheid tussen lichte en serieuze muziek aan zijn laars lapte ‑ iets wat nu bon ton is. Voor een uitvoerend musicus is het heerlijk als een componist echte "speelmuziek" schrijft. Ik vind "muzikantesk" een vreselijk woord, maar het is hier op z'n plaats. Je kunt hem in veel opzichten vergelijken met Paul Hindemith: die stond ook open voor alledaagse invloeden en schreef zijn muziek duidelijk met het oog op bepaalde musici. Beiden hielden rekening met de speelbaarheid, en dat is niet altijd het geval. Er zijn heel wat componisten die zich verheven voelen en die, boven het spul zwevend, zo'n houding hebben van "speel dat maar . Weet je wat typisch is? Milhaud kon, las ik ergens, alleen werken met het raam open, midden in Parijs. Dat druist op een grappige manier in tegen het cliché van de componist die zich op de hei terugtrekt. Je hoort het terug in z'n muziek: het derde deel van de Sonate voor piano en blazers is een prachtige puinhoop, de chaos van de stad in muziek weergegeven. Later, toen hij niet meer zo mobiel was en in Amerika woonde, schijnt hij veel in de auto gewerkt te hebben. Een van de strijkkwartetten is grotendeels in de auto ontstaan, op een parkeerplaats, terwijl zijn vrouw in de supermarkt boodschappen deed. Dat moeiteloos pendelen tussen het vulgaire en het hemelse, een Iyrische melodie die onderbroken wordt omdat je tussendoor even naar de melkboer moet, zeg maar ‑ dat is toch prachtig? Milhaud maakt daar gewoon een geheel van. Willem Breuker, die kan dat ook. Om een kleine negatieve kanttekening te maken: er zit een hoop rotzooi bij, maar wat wil je ‑ hij schreefontzettend veel, om in zijn onderhoud te kunnen voorzien. Brahms selecteerde kritisch wat bewaard mocht blijven en wat niet, zodat er van hem niets slechts is overgeleverd. Bij Milhaud moeten wij de selectie zelf maken, en daar is ook wat voor te zeggen: hij gaf zich bloot aan het publiek, hij gaf een totaalbeeld van wat hij allemaal deed. De tijd zoekt wel uit welke stukken eeuwigheidswaarde hebben.'
Jan Erik van Regteren Altena, violist vertelt:
Milhaud keert steeds weer op onze programma's terug. Van zijn achttien strijkkwartetten hebben we er tot nu toe vier gespeeld, dus we kunnen nog even vooruit. We hebben net cd-opnames gemaakt van La création du monde, in Milhauds eigen bewerking voor strijkkwartet en piano. Op dezelfde cd doen we het Kwartet nr. 3, waaraan een sopraan is toegevoegd. Dat is een heel, heel bijzonder stuk met prachtige, langzame lijnen een absolute tegenhanger van de vrolijke Milhaud. Het is opgedragen aan een vriend die sneuvelde in de oorlog, en het mocht pas na zijn dood worden uitgevoerd. De band was te emotioneel. Het vierde Kwartet, met het funebre‑deel, is trouwens ook bepaald niet vrolijk, maar ook weer buitengewoon expressief. Nummer vijf hebben we nog niet gedaan, mede omdat het voor het publiek nogal moeilijk is. Het is opgedragen aan Arnold Schönberg, en het is een bijna atonaal stuk. Of in elk geval enorm polyfoon. Dat is weer een andere kant van Milhaud: hoewel hij het zelf over een andere boeg gooide, was hij wel bijzonder geïnteresseerd in Schönberg muziek.
Misschien is het zijn probleem dat hij teveel heeft geschreven, maar ik vind dat er stukken bij zijn die ontzettend veel indruk maken ‑ niet alleen kwartetten, maar ook zijn opera's. De Oresteia, bijvoorbeeld ‑ die is ooit eens in Nederland gespeeld in de Vara‑Matinee. Maar daartegenover staat dan weer een opera als Maximilien, die we hier nooit horen. Niemand durft het aan, alleen al omdat er een gigantische, Berlioz‑achtige bezetting voor nodig is. Zijn muziek is natuurlijk typisch Frans, dat wil zeggen: compact, nooit wijdlopig. De verwantschap met Ravel is duidelijk, maar het is nooit gemaniëreerd. De schoonheid van Milhauds muziek overvalt je vooral in de langzame delen. De "chaotische" passages en die jazz‑stukjcs zijn natuurlijk ook leuk, maar op de langzame momenten kun je beter vatten wat hij uitdrukt dan ontkom je niet aan die schitterende, wonderlijke samenklanken die hij schrijft. Het Vioolconcert zit er vol mee. Onbegrijpelijk dat het nooit gespeeld wordt. In het verleden hebben we ook de Cantate de l'Enfant et de la Mère uitgevoerd, een geweldige ervaring omdat we met Milhauds echtgenote Madeleine samenwerkte. Het is zo'n stuk met een spreekstem, een volledig ritmisch voorgedragen tekst, en die nam zij met haar prachtige Franse voordracht voor haar rekening. Behalve een autoriteit is ze een enorme persoonlijkheid, die zichzelf altijd wegcijferde en zichzelf volledig inzette voor haar gehandicapte echtgenoot. Nu is ze in de negentig, en maakt ze zich nog altijd sterk voor zijn werk. Ze heeft ze een complete catalogus van zijn composities opgesteld. Monnikenwerk! Het zijn, geloof ik, 443 opusnummers. Met mevrouw Milhaud spraken we natuurlijk uitvoerig over de jaren twintig. Zij heeft de beroemde, geruchtmakende premières in die periode meegemaakt, de bijeenkomsten van kunstenaars in de brasserie Le Boeuf sur le Toit, waar Satie, Apollinaire en Jean Cocteau zich verzamelden. Ze zei daarover: "Laten we het niet idealiseren ‑ het is nu leuker" Heel karakteristiek. Ze vond dat je met je tijd moest meegaan, en maakte het verleden niet mooier dan het was. En gelijk heeft ze. Het is inderdaad een feit dat het vernieuwen van het repertoire soms moeizaam gaat, maar de dingen die we nu niet te horen krijgen worden ooit nog wel eens ontdekt. Het publiek gaat steeds meer beseffen dat er meer is dan de bekende stukken. Kijk naar wat de Nederlandse Opera doet: die durft buiten de gebaande paden te gaan, met een onbekend stuk als Ariane et Barbe‑bleu van Paul Dukas. Ja hoor, ik zie lichtpuntjes.'
Wim de Vries, musicoloog vertelt:
'In 1991 schreef ik ‑ ik ben een laatbloeier ‑ een afstudeerscriptie aan de Universiteit van Amsterdam, over de jazzelementen in Milhauds La création du monde. Wat me boeide is dat eeuwige struikelblok: klassieke musici interesseren zich vaak niet voor jazz, terwijl veel jazzmusici geen klassieke achtergrond hebben. Het onderzoek nam een spectaculaire wending. Nieuwsgierig naar de jazzplaten die Milhaud zelf bezeten heeft nam ik contact op met Madeleine Milhaud, in Parijs. Ze vertelde hoe ze destijds hals over kop voor de nazi's gevlucht zijn, en alle persoonlijke bezittingen in hun appartement moesten achterlaten. Ik wond me erg op over het idee dat er wellicht prachtig materiaal nu op een of andere zolder in Duitsland lag te verstoffen. In l992 kwam ik iets op het spoor, op de tentoonstelling Entartete Musik. Dat was een replica van de beruchte tentoonstelling die de nazi's in 1937 hadden georganiseerd om het Duitse volk alert te maken op 'verdorven' jazz, joodse muziek etcetera. Er was een foto bij die toonde hoe de bezittingen van Wanda Landowska, de beroemde Poolse claveciniste, in beslag genomen werden. Dat bleek het werk te zijn van de zogeheten Sonderstab Musik, een commissie die zich bezighield met het verzamelen van joodse muziekinstrumenten, composities en wat dies meer zij. Hun rol was nooit goed onderzocht, dus ben ik er ingedoken. Het was hun bedoeling om het materiaal in Duitsland tentoon te stellen, ze waren natuurlijk niet zo gek dat ze dure clavecimbels gingen verbranden. Die spullen zijn van hot naar haar gesleept. Een deel is tijdens de bombardementen op Duitsland verwoest. Een groot deel ook was opgeslagen in Silezië, en is door de oprukkende Russen geconfisceerd. Vermoedelijk zijn er nog steeds complete muziekverzamelingen in Rusland aanwezig. Maar het grootste deel is spoorloos, want joodse bezittingen werden na de oorlog natuurlijk nauwelijks geclaimd; de oorspronkelijke eigenaars waren verdwenen. De nazi's hebben zelf ook hun sporen proberen uit te wissen, maar er zijn nog steeds documenten te vinden in de overheidsarchieven van de betrokken landen. Onderzoek heeft het een en ander boven water gebracht. Die Sonderstab Musik bestond grotendeels uit musicologen die partijlid waren, en er waren een paar grote namen bij. En wat bleek? Een ervan, Professor Wolfgang Boetticher, gaf nog steeds les aan de Universiteit van Göttingen. Dat is een enorm schandaal geworden. Door mijn onderzoek is die man een paar jaar geleden op 84jarige leeftijd alsnog uit zijn functie gezet. Milhaud had gelukkig het grootste deel van zijn composities in veiligheid gebracht toen hij vluchtte, maar ik heb een paar stukjes kunnen achterhalen die in Duitse handen waren gevallen. Eind jaren '80 kreeg een museumdirecteur in Neurenberg anoniem een Milhaud‑manuscript aangeboden, voor die remake van de Entarte Musik‑tentoonstelling. Het bleek te gaan om de Sonatine voor Orgel uit 1931. Die museumdirecteur had ook boter op z'n hoofd. Ik heb hem gebeld, als vriend van de familie Milhaud. Ik zei: 'U weet dat het in Frankrijk thuishoort'. Eerst wilde hij het niet teruggeven, maar uiteindelijk gaf hij toe. Daarnaast is er nog een pianostuk en een lied tevoorschijn gekomen, en ‑ een curiosum ‑ zes korte pianostukjes gecomponeerd door ene Henri Cliquet, een vriend van de Milhauds, opgedragen aan Madeleine, op wie hij verliefd was. Ja, het is vreemd dat er nooit eerder onderzoek naar die muziekroof gedaan is. Maar het is ook verklaarbaar. In Duitsland is het heel lang een hachelijk onderwerp geweest, en dat is het nog steeds. Er is nu een roep van universiteiten om hun verleden te zuiveren. Duitse studenten blijken nog steeds vaak gehinderd te worden in het onderzoeken van het universitaire verleden, archieven blijven dicht, ze mogen er vaak niet over publiceren. Waarom niet? Omdat je dan een hele generatie academici van hun voetstuk haalt.'
Dick Leutscher, publiciste en musicus vertelt:
'Wat mij betreft is Milhaud een ernstig miskend componist. Het is jammer dat hij voortdurend op een of twee stukken wordt vastgepind. In Nederland wordt hij in elk geval te weinig gespeeld. Weinig mensen kennen zijn ballet l'Homme et son désir, waar een heel interessante en moderne slagwerkpartij in zit. Charles de Wolff, de ex‑NNO‑chef, heeft het wel eens in Groningen uitgevoerd. Er is ook een koor bij. Het moet destijds een ongehoorde werking hebben gehad ‑ en nog steeds, als je het hoort. Of neem dit, wat de muziekfilosoof Adorno schrijft over de opera Le Pauvre Matelot: '... gebaseerd op een buitengewoon tekstboek van Jean Cocteau, heel bewust gesitueerd in die regionen van de allerlaagste colportage en randfiguren van onze maatschappij. Het is een drastische, criminele geschiedenis, als een gelijkenis van de totale veinzerij van het menselijk bestaan, waarin wel hoop aanwezig is ‑ maar die hoop blijkt niet bestendig. Tussen Alban Bergs Wozeck en de Drei~groschenoper van Weill staat dit werk als een grote belofte. Hier alleen is Milhaud op zijn ware plek, en hier krijgt ook de polytonaliteit haar functie.' Daar sta ik absoluut achter. De essentie van Milhaud zit 'm volgens mij in stukken die hier niet worden gespeeld. De opera Christophe Colomb hoor je ook nooit. Waarom dat zo'n vernieuwend stuk was? Omdat hij de nieuwe technieken van film erin gebruikte! En ook in Protée, een werk dat 1913-19l9 geschreven werd, gebruikte hij filmfragmenten. Die man was ontzettend bij de tijd. Aan de ene kant is hij lichtzinnig en salon‑achtig, maar aan de andere kant ‑ en dat blijkt vooral uit zijn religieuze stukken ‑ is zijn muziek van een grote intensiteit. Die enorme uitdrukkingsbehoefte, de drang om extreme dingen te verklanken, was volgens mij de aanleiding tot zijn polytonaliteit. Leuk is ook dat Milhaud een band heeft met Groningen. Je kunt er over lezen in zijn memoires Notes sans musique, waarin hij ook schrijft over de dood van Satie, over ontmoetingen met Schönberg, over zijn concertreizen, noem maar op. Dat Le boeuf sur le toit hier in 1925 is uitgevoerd is bekend; Daniel Ruyneman, toen leider van Groningsch Studenten Muziekgezelschap Bragi, had het georganiseerd. Een jaar of tien geleden is er nog een reconstructie van geweest; Academie Minerva heeft toen de oorspronkelijke decor‑ en kostuumontwerpen van Ploegschilder Jan Wiegers nagemaakt. Minder bekend is dat Ruyneman ook gezorgd heeft voor een uitvoering van Protéé, een komisch‑lyrisch stuk op tekst van Paul Claudel. Een wereldpremière van Milhaud, door Bragi, in Groningen. Het zou nog eens uitgezocht moeten worden of daar ook een Ploeg‑decor bij was. Het moet een paar jaar na Le boeuf geweest zijn, ergens in de tweede helft van de jaren '20. In elk geval was Milhaud daar bij aanwezig. Hij beschrijft zijn verrassing toen hij op het station werd ontvangen door de Feestcommissie van de studentenvereniging, iedereen in gala, en hoe hij in een open koets met vier witte paarden ervoor naar de Stadsschouwburg geëscorteerd werd. Hij vond het een buitengewoon vrolijke uitvoering. Daarna is dat werk nooit meer uitgevoerd.'
KYRIE
Kyrie eleison
Christe eleison
GLORIA
Gloria in excelsis Deo
et in terra pax hominibus
bonae voluntatis
Laudamus te
benedicimus te
adoramus te
glorificamus te
Gratias agimus tibi
propter magnam gloriam tuam.
Domine Deus, Rex coelestis.
Deus Pater omnipotens,
Domine Fili unigenite
Jesu Christe altissime
Domine Deus, agnus Dei,
Filius Patris
Qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Qui tollis peccata mundi,
siscipe deprecationen nostram.
Qui sedes ad dextram Patris miserere nobis.
Quoniam tu solus sanctus
tu solus sanctus altissimus
Jesu Christe.
Cum Sancto Spiritu
in gloria Dei Patris.
Amen
CREDO
Credo in unum Deum.
Patrem omnipotentem,
factorem coeli et terrae,
visibilium omnium et invisibilium
Et in unum Dominum Jesum Christum,
Filium Dei unigenitum
et ex Patre natum
ante omnia secula.
Deum de Deo, lumen de lumine,
Deum verum de Deo vero,
genitum, non factum
consubstantialem Patri,
per quem omnia facta sunt.
Qui propter nostram salutem
descendit de coelis.
Et incarnatus est,
de Spiritu Sancto
ex Maria virgine
et homo factus est.
Crucifixus etiam pro nobis
sub Pontio Pilato
passus est sepultus est.
Et ressurrexit tertia die
secundum scripturas,
et ascendit in coelum,
sedet ad dexteram Dei Patris,
et iterum verturus est cum gloria
judicare vivos et mortuos
cujus regni non erit finis.
Et in Spiritum sanctum Dominum
et vevificantem,
qui ex Patre Filioque procedit.
Qui cum Patre et Filio
simul adoratur et conglorificatur,
qui locutus est per Prophetas.
Et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam.
Confiteor unum baptisma
in remissionem mortuorum,
et expecto resurrectionem mortuorum
et vitam venturi seculi.
Amen
SANCTUS
Sanctus, sanctus, sanctus
Domine Deus Sabaoth.
Pleni sunt coeli et terra gloria eius.
Osanna in excelsis
BENEDICTUS
Benedictus qui venit
in nomine Domini.
Osanna in excelsis.
AGNUS DEI
Agnus dei qui tollis peccata mundi,
miserere nobis
Dona nobis Pacem
MODESTE MOUSSORGSKY
De Kinderkamer
Modeste Moussorgsky
Bij de Njanja
Vertel me, juffie, vertel me, lieve, over die verschrikkelijke weerwolf;
hoe die weerwolf door de wouden zwierf, hoe hij de kinderen het woud in droeg
en hoe hij aan hun witte botjes knaagde
en hoe die kinderen schreeuwden en huilden. Juffie!
Daarom vrat de wolf de kinderen, omdat zij hun oude juf beledigden
en hun vader en moeder niet gehoorzaamden; daarom vrat hij ze, niet juffie?
Of: vertel me liever over de Tsaar en de Tsarina, die achter de zee woonden in een riant slot.
Hinkt de Tsaar nog steeds op één been, en schiet er, telkens als hij struikelt, een paddestoel op?
Is de Tsarina nog steeds verkouden en vallen de ruiten in scherven als ze niest?
Weet je, juffie, vertel over de weerwolf maar liever niet meer. Laat hem maar!
Vertel me maar iets leukers, juffie!
De kever
Juf, juffie! Wat er nu toch gebeurd is, juffielief!
Ik speelde daar o het zand, achter het tuinhuisje, waar de berken staan,
waar ik een huisje uit ahornen spaanders aan het bouwen was, die mamma zelf voor mij klaargemaakt heeft. Het huisje had ik al bijna afgebouwd, een huisje met een dak, een echt huisje.
Toen ineens! Op het dak zit een kever, zo'n geweldige zwarte dikke.
Met z'n sprieten beweegt hij verschrikkelijk en hij kijkt me steeds recht aan, ik schrok me naar!
En de kever bromt, maakt zich boos, spreidt z'n vleugels wijd open alsof hij mij grijpen wil!
En hij vliegt op me af en slaat me tegen m'n slaap.
Ik dook in elkaar, Juffie, ik ging even zitten en was bang om me te verroeren, alleen één oog deed ik nèt open en wat gebeurt er nu?
Luister, Juffie- de kever ligt, z'n pootjes gevouwen, met z'n neus omhoog op z'n rug,
en hij is niet meer boos en hij beweegt niet meer z'n sprieten
en bromt niet meer, alleen z'n vleugeltjes trillen!
Wat is er met hem, is hij dood? Of deed hij maar alsof?
Wat is dat, wat is dat, vertel me, juf, wat is er met de kever gebeurd?
Hij heeft mij geslagen en zelf is hij gevallen. Wat is er nu met hem gebeurd, met die kever?
Poppekind, Suja, suja,
Poppekind, slaap, slaap wel, kom helemaal tot rust! Poppekind, je moet slapen. Slaap, slaap wel!
De wolf zal Poppekind opeten, de grijze wolf zal haar pakken en haar het donkere woud indragen!
Poppekind, slaap, slaap wel. Vertel me, wat je in de slaap ziet:
over wondereiland, waar noch gemaaid, noch gezaaid wordt, waar de sappige peren bloeien en rijp worden, waar dag en nacht de gouden vogels zingen.... Slaap, slaap, Poppekind!
Heer, erbarm U over pappa en mamma en redt hen, Heer!
Heer, erbarm U over broer Wasjenka en broer Misjenka.
Heer, erbarm U over mijn oude oma, geef haar een goede gezondheid
die goede oma, die oude oma, Heer!
En redt, o God: tante Katja, tante Natasja, tante Masja, tante Parasja;
de tantes Ljoeba, Warja en Sasja, en Olja en Tanja en Nadja:
de ooms Petja en Kolja, de ooms Walodja en Grisja en Sasja; die allen,
Heer, redt hen en erbarm U over hen!
En over Filka en Wanka en Mitka en Petka en Dasja, Pasja, Sonja, Doenjoesjka.... juf! Zeg juf!
Hoe gaat het verder, juf?
'Kijk eens, wat een stouterd!
Hoe vaak heb ik 't je niet geleerd: Heer, erbarm U ook over mij zondaar!'
'Heer, erbarm U ook over mij zondaar! - Zo goed, juffie?'
1775 (KV 196a-KV 219)
Na de première van "La Finta giardiniera" (KV 196) blijft Wolfgang met zijn vader tot maart in München om samen met zus Nannerl -die is nagekomen- om het carnaval te vieren.
Dan begint Mozarts negentiende levensjaar.
Het jaar van het verrukkelijke vijftal vioolconcerten, geschreven voor eigen gebruik en voor zijn collega-leermeester Antonio Brunetti.
in april het eerste in Bes (KV 207)
in juni het tweede in D (KV 211)
in september het derde in G (KV 216)
in oktober het vierde in D (KV 218)
in december het vijfde in A (KV 219)
Er is later nog een zesde in D (KV 271a) voorzien van Mozarts naam en datum (16 juli 1777) gevonden.
Het was intussen door "bewerkingen" zo verminkt, dat men aan de echtheid is gaan twijfelen.
Zèlf heeft Mozart zijn vioolconcerten niet dikwijls uitgevoerd: het instrument had zijn liefde niet. Vader Leopold schreef hem eens dat hij niet besefte, hóe goed hij wel speelde, als hij maar eens de moeite nam met heel zijn geestkracht, flink van houding en kloekmoedig spelen, ja zó als was hij de eerste onder alle Europese violisten!
Later, van Augsburg uit, vertelt Wolfgang nog een keer dat hij 's avonds bij een of ander souper het "Strassburger Concert (no.4) ten beste had gegeven en dat "es gieng wie Öhl"....
Maar in de loop der jaren gaat het vioolspel Mozart steeds meer verdrieten. Misschien wel, omdat de toon van de viool het gevoelige oor van zo dichtbij pijn deed... Vader Leopold kon niet voorkomen, dat zoonlief het er op een gegeven dag helemaal aan geeft, zich op het klavier concentreert en zelfs geen vioolconcerten meer schrijft.
WOLFGANG AMADEUS MOZART
(* Salzburg, 27 januari 1756 - † Wenen, 5 december 1791
Er zijn maar weinig componisten die een zó grote mythe zijn geworden als Mozart.
Bij een mythe horen sterke verhalen en die zijn er over Mozart meer dan genoeg. Mozart zou een ruig leven hebben geleid, verslaafd aan gokken, drinken en mooie vrouwen. Hij was geobsedeerd door schuttingtaal en dubbelzinnigheden óf leed aan het Gilles de la Tourette-syndroom (een ziekte waarbij de patiënt op de meest ongelegen momenten vunzigheden en scheldwoorden ten beste geeft). Hij had een gat in zijn zak, ging financieel ten gronde, werd zelfs vergiftigd en is tenslotte - tijdens onweer en donderende regenbuien - naamloos in een armengraf begraven.
In feite was Mozart een kleine, onopvallend ogende man (153 centimeter) die werkte als een paard, geniaal componeerde, fantastisch piano speelde en improviseerde. Hij hield van het leven, van zijn vrouw, van lekker eten en een goede grap en leefde met dezelfde vurige gretigheid als waarmee hij componeerde. Mozart was eigenlijk een heel gewone, zeer menselijke figuur, maar dan wel één met een uitzonderlijk en bovenmenselijk talent. Er was - vanaf onze kant bezien - maar één nadeel: hij leefde veel te kort.
TWEE VERBLUFFENDE KLAVIERVIRTUOZEN
Mozart werd geboren in Salzburg op 27 januari 1756 als zevende kind van Anna Maria en Leopold Mozart. Van die zeven overleefden slecht hij en zijn vijf jaar oudere zusje Nannerl de kleutertijd - de hoge kindersterfte was in die tijd van barre hygiënische omstandigheden en medische kennis (waarvan aderlaten zo ongeveer de enige remedie was voor iedere kwaal) schrikwekkend gewoon. Bij zijn doop kreeg hij de namen Johann Chrysostomus Wolfgang Theophilus. Later veranderde Mozart zijn laatste naam in het equivalent Amadeus.
Vader Leopold was een uitstekend componist, violist en vermaard en autoritair vioolpedagoog. Hij was lid van de Salzburger Hofkapelle en bracht het in 1763 zelfs tot vice-Kapellmeister.
Zijn vioolmethode werd in heel Europa tot de allerbeste gerekend. Een betere muziekleraar kon men zich dus niet wensen. Zowel Nannerl als Wolfgang legden een opvallend muzikaal talent aan de dag en hun muzikale training werd snel en stevig ter hand genomen. Beiden bleken al op zeer jonge leeftijd verbluffende klaviervirtuozen te zijn, waarbij de jongere broer de ouder zus al snel voorbij schoot. Ook vioolspelen ging de kleine Wolfgang uitstekend af. Hij vond het heerlijk om te luisteren wanneer zijn vader met vrienden kamermuziek maakte en wilde niets liever dan meespelen. Het verhaal gaat, dat hij als vijfjarige kleuter op één van die kamermuziekavonden mee mocht spelen met de tweede viool in een strijktrio. Na verloop van tijd legde de tweede viool in een strijktrio. Na verloop van tijd legde de tweede violist stilletjes zijn viool neer en tot ieders verbazing speelde Wolfgang de partij op zijn halve viooltje tot het einde toe helemaal foutloos.
PESTEPIDEMI
In dezelfde tijd begon Wolfgang ook te componeren: stukjes voor de pianoforte of het klavecimbel en vioolsonates. Leopold zag dat zijn kleine zoon en wonderkind was, een goddelijk genie, dat hij moest cultiveren. Het werd zijn enige levensdoel, een obsessie, waarvoor hij bereid was alles op te offeren. Toen er in het huis waarin zij woonden een pokkenepidemie uitbrak, ging hij met Wolfgang tijdelijk ergens anders wonen tot de bui was overgedreven: zijn vrouw en dochter liet hij in het besmette pand achter.
REIZEN
Op 12 januari 1762 begon de zesjarige Wolfgang, samen met Nannerl en zijn ouders, aan zijn eerste concertreis naar München. In september van dat jaar reisden de Mozarts naar Wenen, waar zij op 13 oktober op audiëntie gingen bij keizerin Maria Theresia. 'De kleine Wolferl is bij de keizerin op schoot gesprongen, heeft zijn armen om haar hals geslagen en hij heeft haar helemaal afgezoend', schreef Leopold aan vrienden thuis. Dat spontane en kinderlijke zou Wolfgang zijn leven lang houden.
In totaal maakte Mozart zeventien concertreizen. Nog voor zijn vijftiende jaar (hij had inmiddels ruim honderd werken gecomponeerd, waaronder symfonieën, concerten en opera's) zag (en overwon) hij Duitsland, Oostenrijk, Frankrijk, Nederland, Engeland, Zwitserland en Italië. In de 35 jaar van Mozarts leven was hij alles bij elkaar ruim tien jaar op reis ! Hij was overigens dol op reizen, ondanks het ongemak dat het met zich meebracht: kapotte postkoetsen (dus hele stukken lopen), harde banken (zodat hij op zijn handen moest zitten om zijn gemartelde achterwerk te ontzien), wekenlange ontberingen, verveling en kou. Zijn kortste reis (de 153 kilomeer van Salzburg naar München) duurde twee dagen. Nu - met de Euro City 'Mozart' - Ben je er in anderhalf uur!
GEBRAUCHSMUSIK
Tot 1781 mocht Mozart - als hofmusicus in dienst van de aartsbisschoppen van Salzburg - toch zijn vele reizen maken. Voor de Salzburger Hofkapel schreef hij diverse kerkelijke composities (offertoria, vespers, kerksonates en missen - waaronder de beroemde 'Krönungsmesse' uit 1779)
Voor de vele feesten aan het hof componeerde hij concerten symfonieën, sonates en opera's (zoals 'Il rè Pastore' en 'Zaide').
Daarnaast schreef hij ook stukken in opdracht van de lagere adel en de gegoede burgerij van Salzburg. Het is typisch 'Gebrauchsmusik' voor bals, maskerades, sledetochten en andere familiefeesten: Divertimenti, Serenades, Marsen, Symfonieën en Cassationen. De feestelijke 'Serenata Notturna' uit 1776 is zo'n werk, evenals de beroemde grote Haffner Serenade (KV 250)
Dit laatste wek neemt tussen Mozarts serenades een aparte plaats in. De lengte is uitzonderlijk: de Serenade bestaat uit acht (!) delen (waaronder drie menuetten), die samen ruim een uur duren en bovendien bevindt zich in het midden een compleet (en prachtig) vioolconcert in drie delen.
Bijna alle muziek van Mozart heeft een dubbele bodem, ook zijn feestelijke Serenades en vrolijke Divertimenti. Ook daar ligt uitbundigheid direct naast rouw, kracht naast tederheid, licht naast schaduw. Hij was een man van uitersten. Met zijn muziek neemt hij ons mee in zijn emotionele wereld.
ONTSLAG
Salzburg was een stad met een bruisend muziekleven. Toch laat Mozart zich in brieven vaak smalend uit over het 'lompe, bekrompen' culturele klimaat. Maar dat had alles te maken met zijn broodheer, aartsbisschop Hieronymus, graaf van Colloredo. Deze was een aanhanger van de verlichting en zette het mes in de pracht en praal van het hofprotocol en dus ook in de hof- en kerkmuziek. De composities mochten niet te lang duren en vooral niet te ingewikkeld zijn en zo kreeg hij het herhaaldelijk aan de stok met zijn hofmusicus Mozart, wiens genialiteit hij niet naar waarde schatte.
Toen de aartsbisschop Mozart tijdens een bezoek aan Wenen in maart 1781 behandelde als een bediende en hem urenlang in een kamertje op zijn bevelen liet wachten, was de maat vol. Gesterkt door het succes van zijn opera 'Idomenedo' in München nam Mozart ontslag en moest vanaf dat ogenblik als vrij en zelfstandig musicus zijn brood zien te verdienen.
Het toeval wilde dat de Oostenrijkse keizer Josef II enkele jaren daarvoor had besloten, dat er in Wenen nodig een Duits alternatief moest komen voor de Italiaanse of Franse opera's die de nationale muziektheaters domineerden. Wat kon Mozart, een pragmaticus van de eerste orde, dus beter doen dan op deze trend in te spelen en als de weerlicht een Duitstalige opera te schrijven?
'Die Entführung aus dem Serail' , zijn eerste muzikale daad in Wenen, ging in juli 1782 onder grote bijval in het Burgtheater in première en werd tijdens zijn leven zijn populairste opera.
MIAUWEN ALS EEN KAT
De eerste jaren in Wenen ging het Mozart voor de wind. Wenen was een rijke en cultuurminnende stad, waar men dol was op muziek en waar ook volop muziek werd gemaakt. Er was geen adellijke jongedame of burgerdochter die niet kon pianospelen en zingen. Mozart werd een veelgevraagd pianist en leraar en schreef in die periode onder meer zijn grote pianoconcerten (tussen 1784 en 1786 schreef hij er zes!). Hiermee ontwikkelde Mozart een volstrekt nieuw soort soloconcert, waarin orkest en solist gelijkwaardig zijn, blaasinstrumenten een grotere rol spelen en waarin elementen uit kamermuziek, symfonische muziek en opera zijn verwerkt.
Mozart was inmiddels getrouwd met Konstanze, de zus van zijn eerste grote liefde, de sopraan Aloysia Weber. Maar Konstanze was beslist geen tweede keus. In al zijn brieven aan zijn vrouw liet Mozart onverbloemd blijken hoe verliefd hij op haar was. Die eerste jaren in Wenen vormden Mozarts gelukkigste tijd. Hij genoot veel aanzien en had vele vrienden, waaronder de ruim twintig jaar oudere Haydn. De twee componisten hadden groot respect voor elkaars werk. Mozart bewonderde Haydns revolutionaire strijkkwartetten opus 33 en ging met zijn zes strijkkwartetten, die hij tussen 1782 en 1786 componeerde, nog een stap verder in de verzelfstandiging van de strijkers en het ingenieuze gebruik van thema's. Hij droeg ze aan de oudere meester op, omdat hij van hem geleerd had 'wie man Streich-quartette macht'. En Haydn schreef aan vader Leopold: "Ik, als eerlijk man, vertel je voor God dat jouw zoon de grootste componist van onze tijd is."
Uit diezelfde tijd stamt het verhaal dat Mozart, na geïmproviseerd te hebben op een thema uit 'Le Nozze di Figaro' van de piano opsprong, over stoelen en tafels klauterde en miauwde als een kat. Mozart was een workaholic die altijd componeerde en speelde. Af en toe - als de spanning hem teveel werd - moest hij zich uitleven en hij sprong dan op een vrolijke manier uit de band. Een potje biljarten met Konstanze of kegelen met zijn vriend, de klarinettist Anton Stadler, was ook een geliefde ontspanning, maar voor de rest was het werken, werken en nog eens werken.
TWEE LEVENS IN ÉÉN
Later, toen hij ziekelijk begon te worden, viel hij regelmatig tijdens het componeren flauw. Mozart was als een kaars, die aan twee kanten brandde. Hij leefde bij wijze van spreken twee levens in één en dat was waarschijnlijk de belangrijkste oorzaak dat hij zo vroeg stierf.
Tegen het einde van de jaren tachtig trokken Mozarts abonnementsconcerten geen publiek meer, zijn fantastische opera 'Don Giovanni' kreeg een lauwe ontvangst en ook de drie grote symfonieën die hij in de zomer van 1788 schreef (waaronder de majestueuze 'Jupitersymfonie') kregen niet het succes dat ze verdienden.
In het buitenland werd Mozart daarentegen steeds bekender. In Praag werd 'Le Nozze di Figaro" de hele winter van 1787 aan één stuk door opgevoerd. Op Praagse pleinen en straten klonken de melodieën van 'Figaro' en de muzikanten die in de bierhuizen speelden, kregen de dronken stamgasten stil met 'Non più andrai'. Maar dat bracht geen geld in Mozarts laatje, dat angstwekkend leeg raakte. Uitvoeringsrecht of auteursrecht bestond nog niet. Ook al werd Mozarts werk overal uitgevoerd, hij werd er geen cent beter van.
VOORGEVOELENS
In de tweede helft van 1791 herstelde Mozarts financiële situatie zich enigszins. Mozart werkte zoals gewoonlijk ononderbroken en schreef onder meer in Baden, waar Konstanze een kuur deed, het ontroerende motet 'Ave Verum" (KV 618)
Er kwamen weer veel opdrachten: liederen, stukjes voor speeldoos (waaraan Mozart een bloedhekel had), dansmuziek voor het hof en het prachtige 'Adagio en rondo voor glasharmonica, fluit, hobo, altviool en cello' (KV 617) Bovendien bleek de opera 'Die Zauberflöte" een denderend succes. De schulden konden worden afbetaald. Maar Mozarts gezondheid wankelde. Hij viel steeds vaker flauw, leed aan allerlei kwalen en voelde zijn dood naderen. Toen hij afscheid nam van Haydn, die voor een tournee naar Londen vertrok, zei hij diep verdrietig: "we zullen elkaar nooit meer zien."
Op 7 september schreef hij in een brief aan Da Ponte: "Ik sta op het punt te sterven. Mijn einde is gekomen voordat ik in staat was te profiteren van mijn talenten. En toch is het leven zo mooi geweest; mijn carrière begon onder zulke fortuinlijke omstandigheden. Maar niemand kan zijn lot veranderen, niemand kan zijn dagen tellen; men moet berusten."
Mozart Lijkt inderdaad te berusten, zonder opstandigheid of spijt, maar eerder met een kalme blijdschap om wat geweest is. Die kalmte en die sterke vreugde om wat het leven nog is en om wat het hem heeft gegeven, lijkt ook te klinken uit zijn laatste grote composities: het intens heldere Klarinetconcert en het wonderschone Requiem.
Op 5 december sterft hij en een dag later wordt hij begraven op het St.Marx-kerkhof even buiten Wenen.
Agnes van der Horst
WOLFGANG AMADEUS MOZART
Liederen
Berlijn was rondom het midden van de 18de eeuw reeds een belangrijk centrum van het Duitse lied, maar in het muziekleven van Wenen speelde het genre voor de komst van Franz Schubert vrijwel geen rol van betekenis. Wenen was wat de vocale muziek betreft op Italië gericht en de eerste liederen werden er pas in 1778 uitgegeven. In het oeuvre van Mozart neemt het lied met ongeveer dertig titels dan ook een bescheiden plaats in. Mozart componeerde, de meeste van zijn liederen voor huiselijk gebruik in zijn vriendenkring en slechts een klein aantal ervan werd tijdens zijn leven uitgegeven. De teksten voor zijn liederen putte Mozart uit almanakken, tijdschriften en populaire novellen, waarbij hij zich niet al te zeer om de literaire kwaliteit bekommerd schijnt te hebben. Afgezien van Goethe, van wie Mozart Das Veilchen op muziek zette, treft men onder zijn tekstdichters geen grote namen aan. Het zijn Anakreontici die in elegante verzen meer of minder erotisch getinte, herderlijke tafereeltjes beschrijven, zoals in Dans unbois solitaire en An Chloe, of moralisten die de mens tot gematigdheid en bescheidenheid manen, zoals in Die Zufriedenheit en Lied der Freiheit.
Dans un bois solitaire (Antoine Houdart de la Motte) is ontstaan in de winter van 1777/78 toen Mozart op doorreis naar Parijs in Mannheim verbleef. Het stuk werd geschreven voor 'Mademoiselle Gustl' (Augusta Wendling), de dochter van de fluitist Johann Baptist Wendling, en heeft met zijn tempowisselingen het karakter van een doorgecomponeerde dramatische scène. De 'wandelende' bas in de eerste strofe herinnert aan de basso-continuo begeleidingen die Mozart in zijn vroegste liederen nog hanteerde. In Die Zufriedenheit (Christian Felix Weisse) en Lied derFreiheit (Johannes Aloys Blumauer) uit 1785 wordt de strofische vorm (dezelfde muziek voor alle coupletten van de tekst) strikt gehandhaafd, maar in Das Lied der Trennung (Klamer Schmidt) uit 1787 laat Mozart haar na vier coupletten los. De tamelijk smakeloze tekst van Das Lied der Trennung schijnt Mozart niet gestoord te hebben, want het is een van zijn beste liederen. An Chloe (Johann Georg Jacobi) uit 1787 vertoont overeenkomst met een rondo (een refrein met episoden), wat voor de tekstplaatsing niet altijd even gelukkig uitvalt. Het volledig doorgecomponeerde Abendempfindung (Joachim Heinrich Campe) is een meesterwerk. Het motief dat voor het eerst op het woord 'Silberglanz' klinkt doet in het verdere verloop van het lied dienst als tussenspel en de opvallende wending naar mineur na 'Aus ist unser Spiel' wijst vooruit op Schubert.
Het pianoconcert in A groot KV 488 werd door Mozart op 2 maart 1786 in de door hem zelf bijgehouden werkcatalogus opgenomen en stamt dus uit de periode (oktober 1785 tot en met april 1786) waarin hij' aan Lenozze di Figaro werkte. In datzelfde jaar bood Mozart het concert met nog enkele andere werken aan de vorst van Donaueschingen te koop aan, waarbij hij, al of niet uit commerciële overwegingen, het exclusieve karakter ervan benadrukte. Het concert in A groot was, in tegenstelling tot de stukken die 'ik opzettelijk de wereld instuur', een werk dat 'ik voor mijzelf en een kleine kring van kenners en liefhebbers bewaar,' zodat het onmogelijk elders bekend kon zijn.
Het concert in A groot en het eveneens tussen de bedrijven van Figaro door gecomponeerde concert in Es groot KV 482 zijn de enige pianoconcerten waarin Mozart klarinetten in plaats van de gebruikelijke hobo's voorschrijft, wat met name in het concert in A groot dat het zonder trompetten en pauken moet stellen een milde, orkestklank oplevert. (KV 491 in c klein uit dezelfde periode heeft hobo's, klarinetten, trompetten en pauken.)
Het eerste deel heeft de aangepaste sonatevorm die Mozart in vrijwel al zijn concerten hanteert. In plaats van een expositie die herhaald moet worden zijn er twee exposities: een voor het orkest en een voor de solist. Het eerste thema wordt achtereenvolgens door de strijkers en de blazers gepresenteerd. Het tweede thema, een lang uitgesponnen melodie boven een dalende baslijn, wordt aangekondigd door een korte generale rust. Het tutti dat de expositie van de piano afsluit breekt plotseling af en na opnieuw een generale rust introduceren de strijkers een nieuw thema dat na enkele maten passagewerk van de piano door de blazers wordt overgenomen. De klarinet en de fluit zetten een canon in die door middel van een sequens naar een orgelpunt leidt dat de reprise voorbereidt.
Het Adagio in fis klein geldt voor velen als een van de mooiste langzame delen die Mozart ooit heeft geschreven. Een uiterst breekbare melodie van de piano wordt afgewisseld met een dalende frase in het orkest die in canonische overlappingen telkens een noot hoger begint. Het middengedeelte van de ABA vorm staat in majeur en wordt beheerst door de houtblazers. De finale is een rondo (een refrein afgewisseld met episoden) volgens het schema ABACBA, waarin maar liefst zes thema's kunnen worden onderscheiden.
In het eerste tutti van het refrein (A) trekken de virtuoze loopjes van de fagotten en klarinetten de aandacht. De eerste episode bevat drie thema's, waarvan het opera buffa-achtige laatste, met zijn pizzicatobegeleiding, in het afsluitende refrein even terugkeert.
weg met de opera!
In 1749 vaardigde Benedictus XIV een Encycliek uit waarin sombere restricties werden vastgesteld, teneinde de opera uit de kerkmuziek te bannen. Castraten waren niet langer toegestaan, evenmin als fluiten, hoorns, trombones, trompetten en pauken.
De pauselijke macht reikte echter niet ver, zodat de effectiviteit van deze verboden zich bepaalde tot Italië en Zuid-Duitsland, en in Oostenrijk, vooral in Wenen, was de Napolitaanse mis ook nog ten tijde van de jonge Mozart de norm. De pauselijke maatregelen werden echter verwelkomd door de Verlichting, die rond het midden van de eeuw meer en meer terrein won, en in zijn streven naar soberder en vooral ook minder tijdrovende liturgische vieringen nam keizer Joseph II de verboden uit de Encycliek over. Hij slaagde slechts gedeeltelijk. De Oostenrijkse liefde voor pompeuze, met uitgebreide muziek opgeluisterde vieringen was diep geworteld en na zijn dood in 1790 werden de bepalingen weer versoepeld of zelfs opgeheven.
Verlichting en conservatisme
Dit betekende echter dat Mozart zéker in de periode waarin hij -met uitzondering van de Grosse Messe, het Requiem en het Ave Verum- al zijn kerkmuziek schreef (die van zijn Salzburgse verplichtingen) met deze praktijk te maken had, en zijn beroemde aanvaringen met prinsbisschop Colloredo moeten dan ook in dat licht worden gezien. Colloredo wordt dikwijls afgeschilderd als een geborneerde reactionair, maar we moeten hem veeleer zien als een verlicht despoot, een vurig aanhanger van de Verlichting die de liturgie wilde vereenvoudigen en verhelderen.
Dat botste met Mozarts artistieke belangen, al dient gezegd dat de eisen soepeler waren bij feestelijke vieringen.De instrumentatie van Mozarts kerkmuziek loopt dan ook uiteen van de basisbezetting (het "Salzburger kerktrio": twee violen en bas, uiteraard aangevuld met orgel) tot een grootse orkestratie met partijen voor altviool (soms zelfs gesplitst), fluiten, hobo's, fagotten, hoorns, trompetten, trombones en pauken. Tussen deze extremen vinden we alle denkbare combinaties. Waar Mozart soberheid moest betrachten breidde hij de basisbezetting vaak uit met trombones, om de lagere koorpartijen "colla parte" te versterken.
de uitvoeringen
Mozarts vroegste mis (niet KV 49, maar KV 139, al verschillen de commentaren) dateert uit 1768, de laatste uit zijn sterfjaar, en dat maakt zijn ontwikkeling dus goed te volgen.
Hieronder een overzicht van al zijn missen, de zestien (t/m KV 337) in Colloredo's loondienst (die, zoals bekend, in 1781 eindigde met een trap onder Mozarts achterste) en het tweetal vrije (en onvoltooide) werken uit 1783 (KV 427) en 1791 (KV 626) als volgt indelen:
missen in C (KV 66, 167, 220, 257, 258, 259, 262, 317, 337)
missen in c (KV 139, 427)
missen in G (KV 49, 140)
mis in D (KV 194)
mis in d (KV 65)
mis in F (KV 192)
mis in Bes (KV 257)
Requiem in d (KV 626)
Dit werkje is, wat de muzikale inhoud betreft, een van de minst problematische, wat overlevering aangaat, een van de meest problematische composities van Mozart. Een autograaf is niet bewaard gebleven; de oudste bron is de uitgave van Breitkopf und Härtel uit 1805. Er is verondersteld dat de uitgever de tweede partij aan de cello toegewezen heeft, om het werk verkoopbaarder te maken; de twee partijen kunnen zonder moeite door twee fagotten worden gespeeld. Ook is de mogelijkheid geopperd dat de tweede partij een onbecijferde bas is, die door een toetsinstrument moet worden gerealiseerd - al is dat een compositorisch procédé dat voor Mozart anno 1775 niet meer actueel was.
(Alleen in het bewust archïscherende, ironische lied Die Alte (KV 517,1787) maakte Mozart nog van deze schrijfwijze gebruik, en voorts natuurlijk in alle secco-recitatieven.)
Het werk was waarschijnlijk bestemd voor Freiherr Thaddäus von Dürnitz, een amateur-fagottist, voor wie Mozart ook zijn klaviersonate in D groot, KV 284/205b componeerde. Het Allegro is in een eenvoudige hoofdvorm geschreven, het Andante eveneens; een levendig rondo besluit het werk.
In 1980 gaf de Zürcher uitgeverij Hecht' een herdruk uit van het in 1753 anoniem verschenen geschrift 'Die Nacht' van Salomon Gessner (1730-1788). Voorbeeld voor de jonge dichter was het geschrift 'Night thoughts on life, death and immortality' (1742-45) van de Engelse dichter Edward Young (1683-1765), de bijbel van de 'empfindsame' dichters op het vasteland. Een Duitse vertaling, van Arnold Ebert, verscheen in 1754.
In 1766, in de laatste fase van een lange reis die de familie Mozart in de periode 9 juni 1763 - 29 november 1766 o.a. naar Parijs, London en Nederland had geleid, maakten de Mozarts in Zürich kennis met de dichter Salomon Gessner. Deze noodde de familie te eten op 3 oktober 1766 en schonk de tienjarige Wolfgang de in 1762 verschenen vierdelige uitgave van zijn 'Schriften', voorzien van een persoonlijke opdracht. De vier delen - ook 'Die Nacht' is daarin opgenomen - bevonden zich bij Mozarts dood in zijn persoonlijke boekerij en worden nu door het Mozarteum te Salzburg bewaard.
'Nacht' heeft in de Duits sprekende landen niet altijd dezelfde betekenis als bij ons. Wie in Zwitserland 'zum Nachtessen' uitgenodigd wordt, moet niet om halftwaalf maar om halfacht komen. 'Serenata' is afgeleid van sera' (Italiaans = avond), maar werd in het Duits weergegeven als 'Nachtmusik'- zoals blijkt Uit Mozarts populairste instrumentale werk, KV 525. Nacht en maan werden veelvuldig aangeroepen in de poëzie van Empfindsamkeit, Sturm und Drang en Romantiek. Ik herinner slechts aan 'An den Mond' van Goethe, Nacht und Träume van Schubert, gedichten van Novalis en Hölderlin, liederen van Diepenbroek. Nacht en Maan werden aanleiding tot gloedvolle ontboezemingen, maar ook tot filosofische bespiegelingen.
Daar is in de Nachtmusiken, Serenaden, Notturni en dergelijke van Mozart (en anderen, zoals Michael Haydn) geen sprake van: het zijn neutrale termen voor meerdelige composities, die doorgaans niet de strenge drie of vierdelige vorm van de symfonie hebben; vaak werden ze voor blaasinstrumenten geschreven, wat voor uitvoering in de openlucht bevorderlijk was. De functie was veelal een huldiging,
gelijk uit Mozarts brief aan zijn vader van 3 november 1781 blijkt: 'auf die Nacht um 11 uhr bekarnm ich eine NachtMusick von 2 clarinetten, 2 Horn und 2 Fagott - und zwar von meiner eigenen komposition. - diese Musick hartte ich auf den theresia tag - für die schwester dr fr: v: Hickl, oder schwägerin des H: v: Hickel (:Hofmaler:) gemacht; alwo sie auch wirklich das erstemal ist producirt worden. (... ) die haubtursache aber warum ich sie gemacht, war, urn dem H: v: strack (:welcher täglich dahin kömmt:) etwas von mir hören zu lassen und deswegen habe ich sic auch ein wenig vernünftig geschrieben.'
Hierbij zijn wel enkele aantekeningen nodig.
Dit is overigens niet het stuk dat heden wordt uitgevoerd. Op 27 juli 1782 schreef Mozart aan zijn vader: 'lch habe geschwind eine Nacht Musique machen müssen, aber nur auf harmonie, (: sonst hätte ich sie für Sie auch brauchen können:)'
Tegenwoordig wordt meestal aangenomen dat het hier om de Serenade KV 388/384a gaat; die is inderdaad 'auf harmonie', dat wil zeggen alleen voor blazersensemble. (Het werk waar Leopold Mozart zijn zoon om gevraagd had, was een feestmuziek ter gelegenheid van de verheffing in de adelstand van Sigmund Hafner, waaruit tenslotte de Haffner-symfonie KV 385 is voortgekomen.
Als Mozart deze 'Nacht Musique' werkelijk 'geschwind' heeft gecomponeerd, dan heeft hij nog een wonder toegevoegd aan de vele die we al kenden. Dit octet wijkt namelijk in niet geringe mate af van de geijkte serenade-stijl. Een serenade in een mineurtoonsoort komt in Mozarts overige serenaden, cassationen en dergelijke niet voor. Bovendien heeft het werk vier delen, alsof het een strijkkwartet of symfonie betrof. Op het eerste in klassieke sonatevorm geschreven Allegro volgt een Andante in Es groot, daarna een menuet waarvan het trio aan de hobo's en fagotten is toevertrouwd, die een 'vernünftige' canon uitvoeren. De finale is een thema met variaties met een intermezzo in Es groot en een afsluiting 'n C groot.
(Mozart vermeldt niet, waarom hij die Nacht Musique 'geschwind' moest maken. Aangezien de achtstemmige versie van KV 375 niet is gedateerd, is het ook mogelijk dat zijn opmerking daarop sloeg, te meer omdat er behoefte was aan nieuw repertoire voor de door P.J. Martin georganiseerde openlucht concerten op diverse pleinen in Wenen.
De verwantschap met kwartet en symfonie maakte het Mozart mogelijk het werk in 1787 voor strijkkwintet te bewerken en samen met de kwintetten KV 515 en 516 als een 'Werk' aan de geïnteresseerde liefhebbers aan te bieden. Hij deed dit terwijl hij aan de opera Don Giovanni werkte en het is dan ook geen wonder dat het Sextet uit de tweede akte een echo van het zo-even genoemde intermezzo bevat.
WOLFGANG AMADEUS MOZART
(* Salzburg, 27 januari 1756 - † Wenen, 5 december 1791)
Mozart's leven:
WERD EEN LEGENDE WERKELIJKHEID ?
Wie was Wolfgang Amadeus Mozart eigenlijk? Vele miljoenen mensen hebben zich dat afgevraagd.
Soms werd Mozart, zoals in de film "AMADEUS" afgeschilderd als een onbehouwen kwajongen. Vaak ook als een miskend genie die zijn einde vond op een armenkerkhof. In de loop der jaren ontstond er een Mozartlegende, die nauwelijks de werkelijkheid benaderde...
Mozart werd op 27 januari 1756 in Salzburg geboren. Hij kreeg de doopnamen Johannes Chrisotomus Wolfgangus Theophilius. De voornaam Theophilius ("door God bemind") gebruikte Mozart in de Franse vorm "Amadé" (Amadeus).
Mozarts moeder, Anna Maria Pertl, kwam uit het Salzkammergut. Van haar erfde Mozart zijn opgewektheid en humor. Zijn vader, Leopold Mozart, was musicus en had een veelgeprezen vioolmethode ontwikkeld. In de Salzburger Hofkapelle had Leopold een plaats als violist die hem en zijn familie een zorgeloos bestaan veroorloofde.
een driejarige speelt piano
Mozart was reeds als klein kind een muzikaal wonder. Daarover schreef Mozarts eerste biograaf Frans Xavier Nemetschek in 1808 het volgende:
"Mozart was net drie jaar oud... Hij ging vaak uit zichzelf aan de piano zitten om zich vervolgens urenlang bezig te houden met het harmoniëren van tertsen. Op de momenten dat hij de juiste samenklank vond, kraaide hij van plezier... Gewoonlijk leerde hij in één uur een menuet of een lied..."
Leopold Mozart ontdekte reeds snel de buitengewone muzikale begaafdheid van zijn zoon en stimuleerde deze ook.
Ook vioolspelen ging de kleine Wolfgang uitstekend af. Hij vond het heerlijk om te luisteren wanneer zijn vader met vrienden kamermuziek maakte en wilde niets liever dan meespelen. Het verhaal gaat, dat hij als vijfjarige kleuter op één van die kamermuziekavonden mee mocht spelen met de tweede viool in een strijktrio. Na verloop van tijd legde de tweede viool in een strijktrio. Na verloop van tijd legde de tweede violist stilletjes zijn viool neer en tot ieders verbazing speelde Wolfgang de partij op zijn halve viooltje tot het einde toe helemaal foutloos.
In dezelfde tijd begon Wolfgang ook te componeren: stukjes voor de pianoforte of het clavecimbel en vioolsonates. Leopold zag dat zijn kleine zoon en wonderkind was, een godelijk genie, dat hij moest cultiveren. Het werd zijn enige levensdoel, een obsessie, waarvoor hij bereid was alles op te offeren. Toen er in het huis waarin zij woonden een pokken-epidemie uitbrak, ging hij met Wolfgang tijdelijkj ergens anders wonen tot de bui was overgedreven: zijn vrouw en dochter liet hij in het besmette pand achter.
Op vele reizen wilde hij het wonderkind over heel Europa bekend maken.
een leven in een postkoets
Op 12 januari 1762 reisde Leopold Mozart met zijn kinderen Wolfgang en Maria Anna (Nannerl) naar het hof te München. Het concert aldaar werd een groot succes. Nog in datzelfde jaar begon een reis langs de Europese steden die drie-en-een-half-jaar zou duren.
In september van dat jaar reisden de Mozarts naar Wenen, waar zij op 13 oktober op audiëntie gingen bij keizerin Maria Theresia. 'De kleine Wolferl is bnij de keizerin op schoot gesprongen, heeft zijn armen om haar hals geslagen en hij heeft haar helemaal afgezoend', schreef Leopold aan vrienden thuis.
Aan het hof van keizerin Maria Theresia te Wenen veroverde Wolfgang menig hart: hij klom op schoot bij de Keizerin, kuste de kleine Prinses Marie Antoinette en zei: "Met jou zou ik willen trouwen!" Dat spontane en kinderlijke zou Wolfgang zijn leven lang houden
De reis voerde verder langs München, Mannheim, Frankfurt, Parijs en Londen. Via Gent en Antwerpen bereikte het gezelschap in september 1765 Holland.
Wolfgang en Nannerl gaven een concert aan het hof van Willem V in Den Haag, dat met zeer veel enthousiasme werd ontvangen. Eind april 1766 werd uiteindelijk de thuisreis ingezet.
Het reizen met de postkoets was avontuurlijk en zeer zwaar. Hij was overigens dol op reizen, ondanks het ongemak dat het met zich meebracht: kapotte postkoetsen (dus hele stukken lopen), harde banken (zodat hij op zijn handen moest zitten om zijn gemartelde achterwerk te ontzien), wekenlange ontberingen, verveling en kou. Zijn kortste reis (de 153 kilomeer van Salzburg naar München) duurde twee dagen. Nu - met de Euro City 'Mozart' - Ben je er in anderhalf uur!
In één van zijn brieven beklaagde Mozart er zich over: "Het was voor ons onmogelijk om ook maar één minuut slaap te vallen. En die zitplaatsen! Hard als en steen!
Vanuit Wasserburg geloofde ik er niet meer in mijn achterwerk ongeschonden in München te krijgen! Het was helemaal vereelt en vermoedelijk vuurrood!"
Acht stemmen in het geheugen
Weer terug in Salzburg componeerde Mozart vele serenades, symfonieën en pianoconcerten. De Italiaanse muziek was destijds in geheel Europa maatgevend. Italiaanse musici werden dor het publiek als grote sterren vereerd, zoals dat in onze tijd met bekende tennis- ,of voetbalspelers gebeurt.
Ook Mozart componeerde veel Italiaanse opera's, zoals "Don Giovanni", La Nozze di Figaro" en "La Fintta semplice". Om zich verder in de Italiaanse muziek te verdiepen, reisde Mozart samen met zijn vader op 13 december 1769 naar Italië.
In Rome gebeurde er iets dat een duidelijk bewijs vormt voor de buitengewone begaafdheid van Mozart: in de Sixtijnse kapel werd jaarlijks tijdens de Goede week een achtstemmig koorwerk uitgevoerd. Daar dit werk zo bijzonder mooi was had paus Clemens XIV bepaald dat het enkel in de Sixtijnse kapel mocht worden uitgevoerd. Mozart bezocht dit concert en nog dezelfde avond schreef hij het koorwerk op papier, louter op basis van zijn muzikaal geheugen. Deze uitzonderlijke prestatie kwam de paus ter ore. Hij besloot kennis te maken met de jonge musicus. Op 5 juli verhief paus Clemens Mozart tot ridder van het "Gulden Spoor". Daarmee schonk de paus Mozart vergiffenis voor zijn geniale poets...
Een aartsbisschop leest Voltaire
In de tussentijd was er in Salzburg één en ander veranderd. Leopold Mozart's werkgever, de aartsbisschop Sigmund von Schrattenbach, was gestorven. Zijn opvolger, Hieronymus Colloredo, volgde in zijn politiek de vernieuwende denkbeelden van de burgerij. Terwijl de edelen van de oude geslachten nog bezig waren met het voeren van zinloze veldslagen, hadden verschillende burgers het middeleeuws wereldbeeld op z'n kop gezet: in 1764 had de Engelse economist Adam Smith nieuwe beginselen voor de economie gedefinieerd, zijn landgenot James Watt bouwde in 1765 de eerste stoommachine. Er vond een explosie van kennis, onderzoek en kunst plaats: er werden nieuwe continenten ontdekt (James Cook zeilde in 1768 als eerste de wereld rond), er werd meer onderzoek naar de natuur gedaan (Henry Cavendish ontdekte in 1766 het bestaan van waterstof), kunst uit de oudheid kreeg nieuwe waarde met WInckelmann's "Geschichte der Kust des Altertums."
Aartsbisschop Colloredo probeerde de vernieuwingen van zijn tijd te vertalen naar een politiek, die meer op de praktijk en het menselijk verstand in plaats van op Gods genade gebaseerd was. Hij verafschuwde elke vorm van luxe, en als aanhanger van de "verlichte" tijd las hij de revolutionaire geschriften van de Fransman Voltaire, die in kerkelijke kring bekend stond als atheïst.
1775 (KV 196a-KV 219)
Na de première van "La Finta giardiniera" (KV 196) blijft Wolfgang met zijn vader tot maart in München om samen met zus Nannerl (die is nagekomen) om het carnaval te vieren.
Dan begint Mozarts negentiende levensjaar.
Het jaar van het verrukkelijke vijftal vioolconcertn, geschreven voor eigen gebruik en voor zijn collega-leermeester Antonio Brunetti.
in april het eerste in Bes (KV 207)
in juni het tweede in D (KV 211)
in september het derde in G (KV 216)
in oktober het vierde in D (KV 218)
in december het vijfde in A (KV 219)
KV 250 "Haffner Serenade"
Er is later nog een zesde in D (KV 271a) voorzien van Mozarts naam en datum (16 juli 1777) gevonden. Het was intussen door "bewerkingen" zo verminkt, dat men aan de echtheid is gaan twijfelen.
Zèlf heeft Mozart zijn vioolconcerten niet dikwijls uitgevoerd: het instrument had zijn liefde niet. Vader Leopold schreef hem eens dat hij niet besefte, hóe goed hij wel speelde, als hij maar eens de moeite nam met heel zijn geestkracht, flink van houding en kloekmoedig spelen, ja zó als was hij de eerste onder alle Europese violisten!
Later, van Augsburg uit, vertelt Wolfgang nog een keer dat hij 's avonds bij een of ander souper het "Strassburger Concert (no. 4) ten beste had gegeven en dat "es gieng wie Öhl"....
Maar in de loop der jaren gaat het vioolspel Mozart steeds meer verdrieten. Misschien wel, omdat de toon van de viool het gevoelige oor van zo dichtbij pijn deed... Vader Leopold kon niet voorkomen, dat zoonlief het er op een gegeven dag helemaal aan geeft, zich op het klavier concentreert en zelfs geen vioolconcerten meer schrijft.
1776 'Serenata Notturna'
met een schop ontslagen ?
In Salzburg kreeg Mozart een voorlopige aanstelling als concertmeester van de Hofkapel. Onvermoeibaar componeerde hij werk na werk voor allerlei gelegenheden. Hij was echter niet tevreden. Het provincialisme van het Salzburgse leven en de muziekdienst van het hof legde zijn creativiteit aan banden.
1777
Op 23 december 1777 reisde hij met zijn moeder naar Parijs, omdat vader Leopold zijn zoon het liefst daar als hofcomponist geplaatst zou zien worden. Maar zijn droom werd geen werkelijkheid. Wolfgang kreeg nergens een aanstelling.
1778: KV 299 (Concert voor fluit, harp en orkest in C-groot)
Tijdens zijn derde verblijf in Parijs kreeg Mozart een opdracht van de Hertog de Guines (die 'onvergelijkelijk' goed fluit speelde) een concert voor fluit en harp te schrijven. De opdrachtgever had namelijk een dochter, die 'magnifiek' harp speelde. Hoewel Mozart de samenklank van de beide instrumenten niet kon waarderen, stemde hij in. Maar meer om de Hertog te gebruiken voor een entree bij het Parijse Hofleven. De muziekliefhebbers aan het hof waren overigens in die tijd verdeeld in 'Gluckisten' en 'Piccinisten'. In hun blinde enthousiasme voor hun probleempjes -van-de-dag hadden ze geen oog voor de "grootheid' van Mozarts opera's...
De lage beloning van drie Louis d'or werd door Wolfgang verontwaardigd afgewezen.
1779 (KV 315g -KV336c)
Begin januari schrijft Mozart vanuit München aan zijn vader dat hij zweert de geboren Salzburgers en hun manier van leven onverdraaglijk te vinden en vraagt hij (noodgedwongen en op vaders raad) in een nederige brief aan aartsbisschop Hieronymus om vaste aanstelling als "hoforganist"...
Het nichtje uit Augsburg, het "Bäsle", is zo lief geweest op zijn verzoek ook naar München te komen na de vreselijke ontgoocheling. Zij reist ook met hem mee naar Salzburg, om hem op te beuren. Al was het haar eigenlijk zelf een beetje droef om het hart, omdat zij had gemeend...
1779, 15 januari
Mozart voelt zich als een vreemde in zijn vaderland. Hij is een geslagen man, romantisch jongeling àf; hij laat verstrooid de goede zorgen der huisgenoten over en langs zich heen gaan. Hij kijkt maar in de verte... waar iets hem wenkt dat groter is dan deze strijd tegen zijn zielepijn: het scheppend genie dat hem spoedig geheel in zijn bezit zal nemen. Hem nog zwaardere lasten op de schouders zal leggen en de wereld de schoonste werken zal schenken, die ooit geschreven zijn!
1779, 17 januari
De Mozarts vieren in Salzburg hun weerzien en Wolfgang zou nu bijna twee jaar bij zijn vader en zuster blijven.
In die periode produceerde hij de eerste voorbeelden van zijn werkelijk grote en originele werken. Werken die geheel doortrokken zijn van de hartstochtelijke bezieling van de jeugd.
1779, Krönungsmesse
1780 (KV 336d - KV 336)
KV 364 symfonia concertante voor viool en altviool
Een werk, dat geheel doortrokken was van de hartstochtelijke bezieling van de jeugd was een opera die hij op verzoek van de Beierse keurvorst Carl Theodor componeerde voor het carnaval in München. Colloredo kon het verlof daarvoor niet weigeren zonder Karl Theodor te beledigen...
Leopold bezoekt met zijn kinderen regelmatig de schouwburg in Salzburg, waar Emanuel Schikaneder met zijn gezelschap met groot succes voorstellingen gaf.
Al spoedig gingen de families vriendschappelijk met elkaar om en de band tussen de 24-jarige componist en de 29-jarige zanger-toneelspeler werd steeds inniger. Het was de grondslag voor hun samenwerking aan “Die Zauberflöte”, tien jaar later.
1780, herfst
Mozart krijgt van de Beierse keurvorst Karl Theodor de eervolle opdracht de opera “Idomeneo, König von Kreta” te componeren voor de carnavalstijd.
1780, oktober
Mozart werkt aan het libretto van “Idomeneo”
1780, 6 november
Vertrek uit Salzburg naar München om de opera af te maken en de repetities te leiden.
KV 365a, anh. 11a
1780, 22 november
Mozart zendt zijn vriend Schikaneder een beloofde aria voor zijn zangeres Mademoiselle Adelheit, die zij zong op 1 december 1780 in de komedie “Die zwei schlaflosen Nächte”
KV 366 "Idomeneo", Rè di Kreta"
1781
De laatste jaren in Salzburg waren voor Mozart een kwelling: hij buitte elke mogelijkheid uit om op reis te kunnen.
Colloredo was hier zo ontevreden over, dat hij Mozart aanmaande op te zeggen. En zo kwam er een einde aan hun samenwerking: Mozart overhandigde Colloredo's secretaris zijn ontslagbrief, die echter geweigerd werd, omdat Leopold Mozart's toestemming ontbrak. Na een scherpe woordenwisseling werd Mozart met eenschop de deur uitgezet.
Kort daarop, in juni 1781, vertrok hij naar Wenen.
Componist: een beroep voor hongerlijders ?
KV 375 (eind 1781) t/m KV 405 (1782)
In Wenen begon Mozart een nieuw leven zonder toezicht van zijn vader. Hij stond bekend als een modecomponist en was een geliefd pianovirtuoos. Hij verdiende goed en zijn financiële omstandigheden werden er alleen maar beter op. De uitvoering van "Die Entführung aus dem Serail" bracht een bedrag op dat overeenkwam met een heel jaar werken in Salzburg: meer dan 400 gulden! Mozart leefde echter op grote voet en was zijn geld snel weer kwijt.
Eind 1781 laat Keizer Joseph II Mozart en Clementi een wedstrijd op klavier houden. Na afloop vraagt de keizer de grote autoriteit Ditters von Dittersdorf (1739-1799) naar diens mening.
Deze zegt: "In Clementi's spel is alleen vaardigheid, in Mozarts echter vaardigheid plus smaak..."
Clementi over Mozart: "Ik had tot dan toe nog niemand ooit zo bekoorlijk en fijn horen spelen..."
Mozart over Clementi: "Hij heeft voor geen cent gevoel en smaak; in één woord niets dan een mechanicus..."
KV 397: 1782
In 1782 trouwen Wolfgang en Konstanze. De herinnering aan het gedrag van Aloysa Weber en kwaadwillige achterklap die hem in Salzburg bereikte heeft vader Leopold nog steeds teruggehouden tot het geven van zijn toestemming van dat huwelijk.
Hij minachtte Constanze. Historici beweerden later dat zij geen gelijkwaardige partner voor Mozart zou zijn geweest. Hiermee werd Constanze echter onrecht aangedaan: had zij de muzikale waarde van Mozart's composities niet juist ingeschat dan waren er na zijn overlijden verschillende werken onnodig verloren gegaan.
Wolfgang schrijft hem nog vier dagen voor de inzegening: "En ik twijfel er ook niet aan, dat ik met brieven die ik nog zou kunnen schrijven uw toestemming voor mijn huwelijk kan verkrijgen. Eigenlijk kunt u niets tegen het huwelijk hebben, en in werkelijkheid hebt u dat ook niet ! Dat lees ik uit uw brieven: ze is een eerlijk, keurig meisje, van goeden huize. Ik ben in staat haar te onderhouden, we houden van elkaar en willen samen leven..."
Alleen Konstanze's moeder en haar jongste zuster en de officiële persoonlijkheden zijn erbij tegenwoordig. Na de plechtigheid huilen bruid en bruidegom, hetgeen allen (zelfs de priester) zéér ontroert, zodat tenslotte het hele gezelschap begint te wenen...
De volgende dag ontvangt het gelukkige paar vader Leopolds toestemming en zegen tóch nog.
Uit het huwelijk werden zes kinderen geboren, waarvan er slechts twee in leven bleven: de in 1784 geboren Karl Thomas en de in 1791 vier-en-een-halve maand voor Mozarts overlijden, geboren Franz Xaver Wolfgang. Franz Xaver werd musicus in Lemberg en genoot als pianist een zekere faam. Karl Thomas werd belastingambtenaar en stierf in 1858 in Milaan.
KV 450: PIANOCONCERT nr. 40 in Bes-grote terts (1784)
18 augustus 1784
Over vijf dagen zal zuster Nannerl, 33 jaar oud, met de Salzburgse "Hofrat" en "Reichsfreiherr" von Berchtold zu Sonnenburg, die op 48-jarige leeftijd weduwnaar was geworden, in het huwelijk treden en in St. Gilgen gaan wonen. Mozart had zoveel sympathie voor haar eerste Salzburgse vrijer, een legerofficier Yppold genaamd, dat hij deze voorstelde zich met Nannerl in Wenen te vestigen, maar die verloving werd verbroken. Mozart schrijft haar nog net op het nippertje:
"Ma très chere soeur!
Potz Saperment! - nu is het toch tijd dat ik de pen opneem, als ik wil dat mijn brief jou nog als Vestaalse maagd aantreffen zal! - een paar dagen later, en - wèg is het. - ...en nu zend ik je nog 1000 goede wensen van Wenen naar Salzburg, dat jullie vooral net zo goed samenleven mogen als - wij tweeën doen; - drum nimm von meinem poetischen Hirnkasten einen kleinen Rath an; denn höre nur:
Du wirst im Ehstand viel erfaren
was dir ein halbes Räthsel war;
bald wirst Du aus Erfahrung - wissen,
wie Eva einst hat handeln müssen
dass sie hernach den Kain gebahr.
Doch Schwester, diese Ehstands Pflichten
wirst du vom Herzen gern verrichten,
denn glaube mir, sie sind nicht schwer;
doch Jede Sache hat zwo Seiten;
der Ehstand bringt zwar viele Freuden,
allein ach Kummer bringet er.
Drum wenn dein Mann dir finstre Mienen,
die du nicht glaubest zu verdienen,
in seiner üblen Laune macht:
So denke, das ist Männergrille,
und sag: Herr, es gescheh dein Wille
bei Tag - und meiner bei der Nacht!
Dein aufrichtiger Bruder
W.A.Mozart
Op de dag van het huwelijk weten we uit een brief van vader Leopold naar St. Gilgen, dat Mozart zwaar ziek was:
"Mijn zoon was in Wenen ernstig ziek, - hij zweette bij de nieuwe opera van Paisiello door al zijn kleren en moest in de koude lucht eerst de bedienden zoeken, die zijn jas had, omdat ondertussen een bevel was uitgevaardigd, geen bedienden door de gewone ingang in het theater te laten. Daardoor kreeg niet alleen hij, maar vele andere personen een reumatische koorts die, wanneer men er niet onmiddellijk iets aan doet, in rotkoorts ontaardde. Wolfgang schrijft: "Ik heb 4 dagen achtereen op hetzelfde uur een razende koliek gekregen, die steeds met sterk braken is geëindigd... Mijn dokter is Herr Sigmund Barisani, die toch al, als hij hier is, bijna dagelijks bij mij was.""
De dokter, een zoon van de Barisani die de arts van Colloredo en een oude vriend van de Mozarts in Salzburg was, herkende onder de symptomen die van de nierziekte, waaraan Mozart zes jaar later zou sterven.
Dit feit is zeer belangrijk voor een juist begrip van Mozart, want velen geven nog altijd de wispelturigheid van Wenen de schuld van de latere kentering van zijn geluk, net zoals zij de inspannende reizen in zijn jeugdjaren (en daarmee zijn vader) de schuld geven voor zijn achteruitgaande gezondheidstoestand. Aangezien hij in Salzburg, in München, en later in Wenen, lichamelijk taai en veerkrachtig was, kunnen de kinderziekten en de inspanningen van de reizen volgens sommigen zijn gezondheid niet zo sterk hebben aangetast, dat ze hem al op 35-jarige leeftijd sloopten.
Vanaf 1784 ondergroef de ziekte zijn krachten.
21 september 1784
wordt Konstanzes tweede zoon, Carl Thomas geboren. Hij zal voorspoedig opgroeien.
14 december 1784
wordt Mozart opgenomen in de Weense loge van vrijmetselaars, genaamd "Zuur Wohltätigkeit".
1785
KV 466 PIANOCONCERT in d-kleine terts (1785)
Donderdag 10 februari 1785 trok Mozart op de 93ste partituurbladzijde de laatste dubbelstrepen van het pianoconcert in d en zette zijn kopiist aan het afschrijven van de orkestpartijen. De volgende dag kwam vader Leopold over uit Salzburg de trap op naar de eerste etage van Schulerstrasse 846 om de nieuwe woning van Konstanze en Wolfgang te bekijken. Het was ruim en van alle gemakken voorzien, alleen: 460 gulden was wel een erg hoge huur, vond Papa.
's Middags corrigeerde Mozart de stemmen van zijn nieuwe werk voor zover zij klaar waren: daarna werd de enige repetitie met het orkest gehouden voor "het eerste der concerten in vastentijd", die hij had georganiseerd. Het rondo kwam niet eens meer aan de beurt, omdat de kopiist met de partijen daarvan pas op het laatste nippertje kwam binnendraven. Mozart keek ze nog even op al te storende fouten door, terwijl het publiek de zaal van de "Mehlgrube" aan de Nieuwe Markt reeds begon te vullen.
Er waren ruim 150 bezoekers, die elk met een "soeverein" (of drie dukaten) hadden ingetekend op de zes "Akademieën" samen. De "Mehlgrube" kostte een ½ soeverein per avond en dat betekende dus een recette van rond 500 gulden per keer - heel wat in die dagen!
De hoorders keken verrast op bij de beginmaten van het nieuwe pianoconcert: zij verwonderden zich over de allereerste maal dat Mozart voor zo'n werk een mineur-toonsoort had gekozen. Nieuw was ook de ernstige, ja dramatische toon in een dergelijke concertante compositie.
Na het opwindend-duistere Allegro bracht een milde romance wel even soulaas, maar daarna brak in de finale het schrikwekkende tumult weer los. Gelukkig kwam er tegen het slot (als met een knipoog en een glimlach) de ommekeer naar D-majeur: het "stam"publiek voelde zich weer thuis en tevreden en applaudisseerde enthousiast voor componist en virtuoos Mozart tegelijk. Besefte het ook, dat hier de "galante" serenade-stijl opeens had plaats gemaakt voor de jonge "romantiek"?
Dinsdag de 15e opnieuw een "Akademie”, ditmaal in het theater, met Wolfgangs nieuwe. hartstochtelijke Pianoconcert in d als hoofdschotel.
"Magnifique, magnifique" noemde Leopold het spel van zijn zoon...
1785, 16 april
KV 468
"Gesellenreise" lied voor één zangstem met orgelbegeleiding, dat bijna gelijktijdig ook door Holzer (Vrijmetselaarslid) is gecomponeerd.
Het is een lied dat de broeders moest begroeten wanneer zij tot de tweede graad verheven werden.
Voor het eerst klonk het op 16 april, toen Leopold Mozart bevorderd werd tot gezel. Spoedig na de "Gesellenreise" schiep Mozart de cantate "Maurerfreude" (KV 471)
1785, 20 april
KV 471 Cantate "Maurerfreude"
voor tenor, mannenkoor en orkest
1786
KV 477 "Maurerische Trauermusik"
KV 488
Componeerde Mozart te veel noten ?
In 1784 verscheen in Parijs het boek "De dwaze dag of de bruiloft van Figaro" van Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais. Napoleon zou hier later het volgende van zeggen: "Het heeft de Franse revolutie veroorzaakt." In dit boek stelde Beaumarchais de omkoopbaarheid van justitie, de willekeur van de adel, de corruptie binnen het Parlement en het cynisme van de machthebbers aan de kaak. Natuurlijk werd het boek in heel Europa gecensureerd. Mozart vond de geschiedenis van Figaro zo spannend, dat hij er een opera van wilde maken. Keizer Jozef II kwam dit voornemen ter ore en probeerde Mozart op andere gedachten te brengen. Met heel veel inspanningen slaagde Mozart erin om de keizer te overtuigen van het feit dat het hem puur om de muziek ging en niet om de politiek.
Uiteindelijk was de keizer en het gehele hof aanwezig bij de uitvoering van de opera. Het succes was overweldigend. Mozart had met zijn opera heel Wenen veroverd! Na de voorstelling zei de keizer tegen Mozart: "Geweldig veel noten, beste Mozart!" Daarop antwoordde Mozart: "Precies zoveel als er nodig zijn, Majesteit."
De volgende dag schreef een recensent in een Weense krant: wat in onze tijd niet toegestaan is om te zeggen, wordt gezongen!
PIANOCONCERT in A-grote terts
Na het mineurconcert (KV 466) schreef Mozart een jaar en zes weken later zijn tweede en laatste concert in een mineurtoonsoort. Notabene in dezelfde tijd, dat hij zich druk bezig hield met zijn ondeugend-vrolijke "Nozze di Figaro" (KV 492) rond april 1886.
Men heeft zich wel eens afgevraagd, wat de twee hartstochtelijke uitbarstingen van een duister temperament te betekenen hebben in een periode van Mozarts leven waarin het succes en de voldoening daarover de ergernissen verre te boven gaan en de zonnige, lyrische werken sterk in de meerderheid zijn.
Mozart had het in die 58 weken tussen de beide mineur-concerten heel druk en dacht over vele dingen na; hij ging allengs de betrekkelijkheid van de waarde van omgang met rijken en aanzienlijken inzien en schreef in die tijd nóg drie onvergetelijke pianoconcerten (het zwierige in C, KV 467; het milde in Es, KV 482) en dat in A, KV 488.
Betekenen het wellicht niet te stuiten innerlijke reacties op zijn "gewone" componeertrant vol amusante "schoonheid om de schoonheid", van dát deel van Mozarts wezen dat vindt niet genoeg aan bod zijn gekomen?
Zijn het als het ware protesten van de duivel in hem tegen het teveel toegeven aan de bevallige charmerende smaak des tijds door de engel in hem? En daarmee vroege doorbraken van de snel naderende nieuwe tijd van de romantische verpersoonlijking der muzikale uitdrukkingswijze?
Hij verdiepte zich ook in de idealen van de vrijmetselarij die hem enige maanden tevoren in haar kringen had opgenomen.
1787
1788
1789
1790
26 januari
“Cosi fan tutte” gaat in première, een opera, die hij componeerde in opdracht van Josef II. Hij kreeg hiervoor 200 dukaten als betaling ineens, het dubbele van het gebruikelijke bedrag.
Maar al na 8 maal moesten de opvoeringen gestaakt worden omdat de keizer overleed. Mozart beleefde weinig vreugde aan het hoge honorarium, daar de behulpzame Vrijmetselaar Puchberg hem dit bedrag al lang had voorgeschoten.
“Het is moeizaam, ja onmogelijk te leven, wanneer men telkens weer op de volgende inkomsten moet wachten”, schrijft Mozart in de tijd wanhopig.
20 februari
Keizer Joseph II overlijdt. De hofrouw maakt alle vermakelijkheden onmogelijk.
De nieuwe keizer Leopold II hield Mozart weliswaar aan als de keizerlijke hofkomponist, maar daar hij nog minder belangstelling toonde als Joseph II bleef Mozart in de ellende.
De onwaardige bedelbrieven aan Puchberg, ‘t meest onwaardig voor zijn tijdgenoten die hem in de steek lieten, bleven doorgaan.
Tenslotte viel Mozart, ten einde raad, in de handen van woekeraars. Daarbij kwam, dat hij nog maar twee leerlingen had.
“Stelt u zich mijn toestand voor, ziek en vol kommer en zorg”, schreef hij aan Puchberg. Deze troosteloze toestand had, begrijpelijkerwijze, invloed op zijn scheppingskracht.
In zijn werklijst staan tussen de voltooiing van “Cosi fan tutte” en de reis naar Frankfurt in september 1790 slechts twee strijkkwartetten vermeld.
KV 589 en 590 (twee strijkkwartetten)
Maar hij was gedwongen deze heerlijke kwartetten “voor een spotprijs weg te geven, om maar geld in handen te krijgen.”
KV 591 (bewerking van het “Alexanderfest” van Händel)
KV 592 (bewerking van de “Cäcilienode” van Händel)
Om een uitweg te vinden uit zijn financiële moeilijkheden besloot Mozart naar de kroning van Leopold II in Frankfurt te gaan. Hoewel hij toch een bescheiden functie aan het hof had, was hij niet officieel hiertoe uitgenodigd (in tegenstelling tot Salieri, zijn tegenspeler aan het hof) en maakte hij de reis op eigen kosten. Hij hoopte in de oude kroningsstad, waar nu vele aanzienlijke en invloedrijke mensen samenstroomden, nieuwe relaties en opdrachten te krijgen.
Maar de grote feestdrukte en kermis der ijdelheden werd voor Mozart één grote teleurstelling.
15 oktober
Ook de Akademie-bijeenkomst van 15 oktober waar hij zich als componist en pianist aan het publiek voorstelde, was een mislukking. “Wat eerbetoon betreft was het heerlijk, maar wat het geld betreft viel het mager uit.”
Op de terugreis speelde hij in Mainz voor de keurvorst Karl Josef. In Mannheim maakte hij de première mee van zijn “Figaro” en in München speelde hij voor de keurvorst Karl Theodor.
15 november
Midden november was hij terug in Wenen. Hier voltooide hij het vierdelige strijkkwartet in d-majeur en een gelegenheidsstuk voor een klokkenspel.
KV 593 strijkkwartet in D-majeur
KV 594 gelegenheidsstuk voor een klokkenspel.
1790, 15 december
Zwaar valt hem het afscheid van Haydn, die op 15 december naar Londen verhuist, op de meest gunstige voorwaarden zowel wat het kunstzinnige als het financiële betreft, Tevens probeert Haydn Mozart over te halen tot een kunstreis naar Londen. Die is echter reeds te diep in zijn ellende verzonken om zich te wagen aan zulke grootscheepse plannen.
1790, 20-30 december
Première en vijf herhalingen van "Don Giovanni" te Berlijn.
Uit een drietal kritieken:
" De compositie van dit zangspel is mooi, maar hier en daar àl te kunstmatig, zwaar en instrumentaal overladen"
"Verenigt men diepe kunst met het gelukkigste talent om bekoorlijke melodieën ui te vinden en verbindt men deze met de grootst-mogelijke originaliteit, dan heeft men het treffendste beeld van Mozarts muzikale genie"
"Nooit, neen nooit werd de grootheid van een menselijke geest méér voelbaar en nooit bereikte de toonkunst een hogere trap!"
Maar in een nabeschouwing in het jaar 1793:
"Mozart was een genie; alleen - hij had eigenlijk weinig hogere cultuur en weinig, of wellicht helemaal geen wetenschappelijke smaak. Hij heeft in zijn overigens originele theaterstukken soms het effect, de hoofdzaak van het theater, totaal gemist."
1791
Een verhaal van Mozarts laatste levensjaar vertelt van zóveel leed, zóveel huiselijke zorgen, ziekte (waarschijnlijk een slepende nierziekte, die met de geneeskunde in die jaren niet kon worden genezen) en geldgebrek en van zóveel geschapen schoonheden tegelijk, dat het is, alsof men over een heel leven leest.
Konstance verwachtte een kind en was ziek, zodat ze telkens weer een kuur in Baden moest doen, waarvoor veel geld nodig was.
Het is aangrijpend om te volgen, hoe in de maanden dat “Die Zauberflöte” ontstond, de dood zijn kringen om Mozart trekt, nu eens naderbij, dan weer wat verder weg. Hij is vaak terneergeslagen en diep bedroefd over zijn financiële toestand, die voortdurend achteruit gaat.
Maar tegelijkertijd was Mozart als de adelaar in de mythe, die de zon tegemoet vliegt om zijn levenskracht in haar gloed te verjongen. Deze verjonging was Wolfgang niet meer vergund.
Al zijn zwoegen en wroeten in dat jaar lijkt gericht op afweer van moeilijkheden en op vrijmaking van de geest voor het ondanks alles telkens opvlammende genie. Het is alsof de zekerheid niet meer lang te zullen leven hem aanspoort in elk der uiteenlopende muzikale genres de mensheid nog éénmaal iets héél moois te schenken.
1791, 5 januari
KV 595 pianoconcert in Bes-majeur
voltooiing van zijn laatste pianoconcert. Alles wat hij in dit jaar componeert draagt de stempel der volmaaktheid en is in zijn soort onovertroffen.
In dit werk, vol edele schoonheid, klinkt het voorgevoel van de dood: in het eerste deel van het allegro komen mineur-melodiën voor en opvallende houtblazer-partijen zonder dat de bouw van de frase het nodig maakt.
Een stille resignatie klinkt in het larghetto, terwijl de finale met de melodie van het voorjaarslied
KV 596 “Komm lieber Mai und mache” de belofte van een nieuwe jeugd, een toekomstig, lichter leven schijnt te geven.
Het is onbegrijpelijk dat Mozart, terwijl hij leefde in de schaduw van de dood en terwijl zorgen hem, kwelden, zich omhoog kon werken tot zulk een “goddelijk kind-zijn”.
KV 596/8"Sehnsucht nach dem Frühling"
Als hofcomponist is Mozart verplicht tot het leveren van dansmuziek voor de gemaskerde bals. Met vlotte hand ontwerpt hij in de eerste maanden van 1791
KV 599-610 een serie van meer dan veertig menuetten, contradansen, Duitse dansen en “Ländlers”, voor de bals van de Carnavalstijd. Het is gelegenheidsmuziek, maar vol van kostelijkheden, vol gratie en melodische uitdrukking en orkestklank en doorstraald van zijn tussen kinderlijkheid en sarcasme wisselende humor. Mozart heeft het componeren van dansmuziek nooit beneden zijn waardigheid gevonden. Zelf is hij een hartstochtelijk danser en daarom weet hij uit eigen ervaring, dat de zorgeloze dans die de zinnen tegelijkertijd bindt en bevrijdt, de mens met dionysisch enthousiasme vervult. En een prettige bijkomstigheid is, dat het weer wat geld in het huishoudlaatje brengt...
1791, 4 maart
Mozart treedt voor het laatst in het openbaar op. Hij speelt o.m. zijn laatste pianoconcert in Bes
Een krantenbericht:
Herr Bähr, wirkl. Kammermusikus Ihrer Ruszischkaiserl.Maj. gab den 4. März in dem Sale bey Herrn Jahn eine grosze musikalische Akademie, und erwarb durch seine ausserordentliche Geschichtlichkeit auf dem Clarinette bey den mehrentheils aus Kennern bestandenen Zuhörern sich allgmeinen Beyfall.
Herr Kapelmeister Mozart spielte ein Konzert auf dem Forte piano, und jederman bewunderte seine Kunst sowohl in der Composition als Execution, wobey auch Mad. Lange (Aloysa, Mozarts eerste grote liefde!) durch etwelche Arien das Spiel vervollkommete.
1791, maart
Emanuel Schikaneder bezoekt Mozart. Hij had de tekst voor een duits zangspel, een “Zauberoper”, gemaakt, gebruikmakend van de meest verschillende bronnen.
Mozart stemde toe, ten dele omdat hij elke gelegenheid om geld te verdienen moest aangrijpen.
Schikaneder was een rasechte vertegenwoordiger van de volkskunst en schouwburgdirecteur. Hij kende Mozart nog van vroeger toen hij als geslaagd leider van een reizende toneelgroep Mozart in Salzburg ontmoette en bevriende raakten.
1791,12 april
Voltooiing van zijn laatste strijkkwartet, dat uit licht schijnt te zijn geweven. Het is net als dat van het einde van 1790, vol weemoedige overgave en het roept door een meesterlijke contrapunt een wonderschoon opbloeien van de verschillende stemmen op. Het is of men het zuivere spel hoort van elkaar toezingende vogels met hun roep, hun trillers en de vermenging van de stemmen.
KV 614 laatste strijkkwartet
1791, 9 mei
Gunstig antwoord op Mozarts brief van enkele dagen daarvoor:
Hochlöblich Hochweiser Wienerischer Stadt-Magistrat, Gnädliche Herrn!
Als Hr Kapellmeister Hofmann krank lag, wollte ich mir die Freiheit nehmen, um dessen Stelle zu bitten, da meine musikalischen Talente und Werke sowie meine Tonkunst im Auslande bekannt sind, man überall meinen Namen einiger Rücksicht würdiget und...
Allein Kapellmeister ward wieder gesund, und bei diesem Umstande, da ich die Fristung seines Lebens vonm Herzen gönne uns wünsche, habe ich gedacht, es dürfte vielleicht dem Dienste der Domkirche und meiner gnädigen Herrn zum Vorteile gereichen, wenn ich dem schon älter gewordenen Herrn Kapellmeister für jetzt nur unentgeltlich adjungieret würde und..."
Maar de kapelmeester van de Stephansdom zal Mozart nog twee jaren overleven!
1791, 23 mei
KV 617 adagio en rondo
Voor Marianne Kirchgässner, een blinde virtuoze op de glas-harmonica (een zeldzaam instrument) schrijft Mozart op 23 mei een verrukkelijk adagio en rondo voor fluit, hobo, altviool en cello, en klein kunstwerk van verrukkelijke welluidendheid en vol originele invallen.
1791, 6 juni
Aan Konstanze: "Ik ben blij, dat je weer zin in eten hebt. Wie echter veel vreet, moet ook veel schij...? Nee, ik bedoel veel lopen, maar ik vind het plezieriger, als je lange wandelingen niet zonder mij maakt. Adieu, liefste, mijn enige. Vang uit de lucht op, die 2999 en een halve kussen van mij, die slechts op het oppikken wachten. Nu fluister ik je iets in het oor... nu jij bij mij... en nu openen we de mond, keer op keer en zeggen eindelijk: we doen hem on Plumpi-Strumpi... je mag hierbij nu denken, wat je wilt, dat is nu juist de Comoditet. Adieu, 1000 tedere kusjes, voor eeuwig je Mozart."
1791, 11 juni
Aan Konstanze: “Uit pure verveling heb ik vandaag een aria voor de opera (Zauberflöte) gecomponeerd - ik was ook al om half vijf opgestaan.” Ondanks zijn slechte lichamelijke toestand en steeds terugkerende depressie is Mozart wel ijverig (dat wil zeggen: vol geestdrift voor deze onderneming) geweest
1791, 17 juni
KV 618 “Ave Verum Corpus”
Mozart schrijft het kleine motet “Ave verum corpus” voor de viering van de Sacramentsdag in de kleine kerk in Baden, bij Wenen.
Hij deed dit voor de onderwijzer en koorleider Anton Stoll, die steeds roerend bezorgd was voor Konstance wanneer zij in Baden was. In woorden kan men de hemelse schoonheid van dit korte motet niet schilderen. De wijdingsvolle ernst hiervan bracht de grote kenner van de klassieke vocale polyfonie, A.W.Ambros tot de uitspraak:
“Waarschijnlijk zou zelfs Pelestrina niet ontkomen zijn aan een wonderbaarlijke en diepe ontroering .”
J.Kremeijer:
Het is nauwelijks denkbaar dat deze muziek niet zou zijn voortgekomen uit een diep begrijpen van het geheim der eucharistie ”
Met het “Ave Verum” verheerlijkt Mozart het offer van Christus, die zich aan de mensheid geeft door de dood heen en in een innerlijk weten van zijn eigen toekomstig lijden tot in de dood, omgaf hij ook dit met een bovenaardse glans. Heel anders was de cantate, die hij in juli componeerde voor de Vrijmetselaarsloge, waarvan hij een enthousiast lid was. In “Gij, die de Schepper van het onmetelijk al vereert” (KV 619) kondigt zich reeds de verheven stemming der aria’s van an.
1791, 25 juni
Aan Konstanze: "p.s. Het zou toch goed zijn als je Karl een beetje rabarber gaf... vang op, vang op! bs...bs..bs kusjes vliegen de lucht in voor jou! bs... daar sukkelt er nog eentje na..."
1791, 2 juli
Aan Konstanze: “Wil je aan Süssmayer vragen of hij mij van de eerste akte van de "Zauberflöte", van de introductie tot de finale, mijn deel wil sturen, zodat ik het instrumenteren kan, het zou het beste zijn als hij het vandaag bij elkaar zoekt, zodat het morgen met de eerste postkoets mee gaat, dan krijg ik het ‘s middags nog.
Zoëven waren hier een paar Engelsen die niet uit Wenen weg wilden gaan zonder mij te hebben leren kennen. Maar dat is niet waar: ze wilden met Süssmayer, de grote man, kennis maken en zijn naar mij toegekomen om te vragen waar hij woont, omdat ze gehoord hebben, dat ik het geluk heb in zijn ogen iets te betekenen.
Ik heb gezegd dat ze naar de "Hongaarse Kroon" moeten gaan en daar op hem dienen t wachten tot hij uit Baden terug is. -Snaai!- Ze willen hem engageren als kaarsensnuiter...!"
1791, 5 juli
Aan Konstanze: "Wees niet zwaarmoedig, alsjeblieft! k hoop dat je het geld hebt ontvangen - voor je voeten is het heus beter dat je in Baden blijft, omdat je daar beter kunt uitgaan. Ik hoop je Zaterdag te kunnen omhelzen, misschien eerder - zodra mij werk klaar is, ben ik bij je, want ik heb me voorgenomen om uit te rusten in jouw armen; en dat heb ik hard nodig want de innerlijke zorg en kommer en het geloop dat dat meebrengt, vermoeit me toch een beetje..."
1791, 6 juli
Aan Konstanze: "Denk en praat veel over mij - bemin mij eeuwig zoals ik jou bemin en wees eeuwig mijn Stanzi Marini, zoals ik eeuwig zal zijn jouw Stu! - Knaller paller Schnip - schnap - schnur Schnepeperl - Snai! !
Geef Süssmayer een oorvijg, en zeg, dat je een vlieg moest doodslaan, die ik zag zitten!
Adieu - vang op - bi -bi - bi 3 Bysserln, suikerzoete, vliegen heen..."
1791, 7 juli
Aan Konstance: "Je weet niet hoe lang me de tijd valt zonder jou! Ik heb geen verklaring voor dat gevoel, het is een soort leegte, die me gewoon pijn doet - een verlangen dat niet wordt gestild en daarom ook nooit ophoudt - altijd voortduurt, ja, met de dag toeneemt... hoe treurig en vervelend zijn de uren hier voor me - ik heb ook geen plezier in mijn werk omdat ik gewend ben af en toe even op te houden en een paar woorden met je te wisselen en dat is nu helaas niet mogelijk. En als ik dan voor de piano ga zitten en wat zing uit de opera dan moet ik meteen ophouden - mijn gevoelens worden me de baas..."
1791, begin juli
Een geheimzinnige, duistere figuur, die zijn identiteit, noch die van zijn "baas" wenst te verraden, komt een Requiem bestellen. De beloning kon hij naar eigen goeddunken bepalen.
Er is lang nagedacht over wie de geheimzinnige opdrachtgever geweest moet zijn: waarschijnlijk was het de Weense graaf von Walsegg zu Stuppag, die met behulp van anonieme bodes bij andere musici composities bestelde. Bij huisconcerten gaf hij deze werken dan onder zijn eigen naam uit. Eén van deze bodes was bij Mozart geweest, omdat de opdrachtgever de dodenmis wilde gebruiken als herinnering aan zin overleden vrouw.
Mozart had in deze periode last van depressies en stond er financieel slecht voor. Geleidelijk kwam hij tot de overtuiging dat hij aan zijn eigen dodenmis zat te werken. “De man in het grijs” onderging hij als een bode van de dood, die hem aan zijn sterven herinnerde.
De 50 dukaten die Mozart vroeg, werden hem enkele dagen later door de onbekende gebracht met de belofte, dat de componist nogmaals dit bedrag zou ontvangen wanneer het Requiem klaar was.
Hij heeft het op geen stukken na afgekregen, maar toch, tijdens een vleugje optimisme, zelf genoteerd in het groengekafte zakboekje (sedert 1784 in gebruik als lijst van gereedgekomen werken) voor het jaar... 1792 !
Wel heeft hij de hoofdlijnen direct ontworpen.
1791, juli
KV 619 “Gij, die de Schepper van het onmetelijk Al vereert” Cantate voor de Vrijmetselaarsloge
1791, 26 juli
Mozarts zesde kind, Franz Xaver, wordt geboren. Het is het tweede kind, dat in leven blijft. Hij zal later musicus worden en zich dan Wolfgang Amadeus gaan noemen.
Omdat Konstanze tevoren een kuur in Baden heeft gedaan en pas vlak voor de bevalling naar Wenen terugkeert, is Mozart het grootste deel van de tijd, die hij aan de "Zauberflöte" besteedt, onbestorven weduwnaar. Maar Schikaneder, die er belang bij heeft dat het werk goede voortgang vindt en de vrienden van het "Freihaustheater" doen erg hun best voor hem.
Maar een heel klein deel van de partituur schrijft hij in zijn huis aan de Rauhensteingasse. Een deel ontstaat in het huis van de bas Franz Gerl, die als eerste de rol van Sarastro zal vertolken en wiens vrouw vol goede zorg voor Wolfgang is. Meestal werkt hij in het daardoor historisch belangrijk geworden tuinhuisje van Schikaneder in de tuin van het "Freihaustheater". Op een klavichord, dat nu in het geboortehuis van Mozart in Salzburg staat. Daar amuseren Schikaneder, de zangers en zangeressen en de jonge kapelmeester Henneberg hem. Daar ook vinden de kleine feestjes plaats, waar Mozart zo op gesteld is en die hem opvrolijken als hij lijdt onder de depressies en het onbehagen over Konstanze's afwezigheid.
1791, eind juli
Mozart heeft de laatste drie maanden hard gewerkt aan “Die Zauberflöte”, en is voor een groot deel af. Hij heeft een aantal muzikale invallen genoteerd, waaruit hij het Requiem zou opbouwen. Hij ontwierp 40 bladzijden van de partituur, maar moest het werk onderbreken als hij de opdracht krijgt voor september “La Clemenza di Tito” te schrijven.
Die Zauberflöte
"Die Zauberflöte" is een opera, die al veel pennen in beweging heeft gebracht. Over de aanleiding en het tot stand komen van het werk is, in tegenstelling tot de meeste van Mozarts opera's, weinig bekend en het zal wel nooit worden opgelost, waarom in het libretto na het tweede bedrijf alle rollen van goed tot kwaad en omgekeerd werden veranderd en waarom dan niet het eerste bedrijf zodanig werd omgewerkt, dat een passende aansluiting werd verkregen.
Daardoor ontbreekt de draad, waaraan een argeloze toeschouwer houvast heeft.
Mogelijk vindt dit zijn oorzaak in het vele heen en weer gepraat van lieden, die zich met het schrijven van de tekst bemoeiden.
Schikaneder met zijn “Freihaustheater” heeft een grote en lastige concurrent aan de oudere toneelgroep van Marinelli. Om zich daardoor het succes net te laten ontgaan, moet Schikaneder proberen Marinelli telkens weer te overtreffen.
Over en weer proberen de schouwburgdirecteuren elkaar het succes af te snoepen. Deze wedijver werkt mee aan het tot stand komen van “Die Zauberflöte”. Schikaneder kent Mozarts begaafdheid en de miserabele omstandigheden, waarin hij verkeert en probeert hem voor zich te winnen. En dan het liefst voor maar één keer. Zo hoopt hij zijn reeks van successen te kunnen voortzetten en Marinelli voorgoed te kunnen overtreffen.
Concurrentie dus. Zoals het plan om een nieuw soort stukken op het speelplan te brengen, de zogenaamde “Zauberoper”
Dit soort opera’s vindt zijn oorsprong in het baroktheater met een mengeling van machinekomedie, klucht, exotisch milieu en utopistische idealen. Ze ontstaan in Wenen en werken door tot in de Romantiek
De eigenaardige tweeslachtigheid ervan, de verbinding van de natuurlijke en bovennatuurlijke krachten, het wonderbaarlijke en in elkaar grijpen van geestes- en mensenwereld, is diep verankert in het katholieke wereldbeeld. De neiging tot allegorie, het gebruik van geest-verschijningen, dromen en visioenen, het optreden van kluizenaars, tovenaars en feeën, de verbinding van het wonderbaarlijke met de uitzonderlijke werkelijkheid, de samenwerking van religie en kunst geven het bijzondere karakter aan de toneelcultuur van Oostenrijk van die tijd.
De eerste stoot tot de “Zauberflöte” gaat uit van Schikaneder en eerst heeft Mozart het plan afgewezen. Hij vreest een mislukking, omdat hij nog nooit een “Zauberoper” heeft geschreven. Toch weet Schikaneder hem al snel van mening te doen veranderen. Beiden zijn het er over eens, dat het een werk moet worden dat voortkwam uit de geest van de vrijmetselarij.
Het ligt wel voor de hand omdat beide ertoe behoren. Schikaneder al vanaf zijn tijd in Regensburg, hoewel hij door zijn schandalen daar uitgestoten werd. Hij heeft dan ook wel verbindingen met de loge in Wenen, maar is geen lid. Mozart is al vertrouwd met de gedachte aan een opera in de sfeer van de vrijmetselarij. Hij heeft al menig stuk voor de loge geschreven. Ook het contact met da Pontezal van betekenis kunnen zijn. Hij is tekstdichter van de libretto’s van “Don Giovanni”, “Figaro” en “Cosi fan tutte” en zal Mozart ongetwijfeld hebben verteld over de vrijmetselaarsopera “Osiris”, waarmee da Ponte de Italiaanse libretto-zanger Mazzola in Dresden hielp.
We kunnen er van uit gaan, dat de hoofdzaak in de tekst van de “Zauberflöte”: het hoge morele niveau en de symboliek van de vrijmetselaars van Mozart stammen, terwijl het duidelijk is dat de figuur van Papageno teruggaat op Schikaneder. Deze rol heeft hij zichzelf als het ware aangemeten en hij kan de rol dan ook met bijzonder veel succes spelen.
De opera, die de schouwburgdirecteur voor ogen staat, moet “giocosa” en “buffa” (vrolijk en komisch) zijn en in een adembenemende enscenering als een revue gebracht worden. Maar Mozart wil hier niets van weten om zo slechts een “pasticio” (pasteitje) als bijdrage te leveren voor een stoer amusementsstuk. Hij wil door zijn bijdrage aan de vorming van de tekst en vooral met zijn muziek ver uitgaan boven een toverspel zonder meer.
Het spel der liefde (dat meestal de inhoud van zijn opera’s vormt) is reeds in “Don Giovanni” uit de roes van zaligheid opgeschrikt door een ingreep vanuit de hogere wereld. En wat hiermee was ingezet wordt voltooid in de “Zauberflöte”. Mozart laat het onbevredigende van het natuurlijke leven, zoals het de mens is gegeven, zien en als geneesmiddel geeft hij de omvorming van de natuurlijke mens tot de geestelijke mens, de loutering door beproevingen en de verlossing door liefde, vriendschap en wijsheid.
Deze krachten, die de mens bevrijden van de ellende van de gespletenheid en van het egoïsme zijn in Mozarts visie opgenomen in een universele kracht van het leven, nl. de muziek. Die is voor hem de echo de goddelijke oerharmonie, der “harmoniae mundi”.
Zo verkondigt hij de genezende kracht van de muziek, die wanklank tot harmonie kan brengen, boosheid en goedheid, haat in liefde kan doen verkeren en die licht zendt in de duisternis. De klanken van de wonderfluit stammen zowel uit de diepe achtergrond van de wereld als uit het bereik van Osiris, de Godheid.
Zo groeit, door de invloed van Mozart, uit de door Schikaneder met grote virtuositeit ontworpen “Zauberoper” met zijn traditionele figuren (de fee, de magiër, het onschuldige, vervolgde liefdespaar en de wellustige intrigant met als tegenpool de hansworst) een mysteriespel over de strijd der oermachten en de verlossing van de mens.
En omdat de beweeglijke Schikaneder alleen al om der wille van het succes, grote waarde hecht aan de medewerking van Mozart, valt het hem zeker niet zwaar zich aan te passen aan de wensen van de componist. Zo wordt de Weense hansworst met de oude, altijd weer welkome ruwe grappen omgewerkt tot de vogelmens Papageno en met de oude mysterie-wijheid verbonden, die in het gemoed van Mozart leeft en die bovendien ook in het brandpunt staat van de culturele mode van die tijd.
Het was, alsof Mozart weinig plezier meer beleefde aan het componeren van een werk, zoals er in Wenen omstreeks 1800 ieder jaar zoveel op het toneel kwamen. Misschien mede, omdat hij kennis genomen had van een opera van Wenzel Müller, waarin een algemeen begrip als mensenliefde op het toneel werd gepropageerd en grote priesterscènes in het decor van een Brahmaanse zonnetempel tegemoet kwamen aan een verlangen naar mystiek, pracht en praal.
Zo ontstond het idee, de nieuwe opera dienstbaar te maken aan de idealen van de Vrijmetselarij, die Mozart zeer overtuigd was toegedaan.
Ook Schikaneder, die meer uit baatzuchtige redenen tot de invloedrijke loge was toegetreden, kon zich met de gedachte verenigen, dat in "Die Zauberflöte" de verbroedering van de mensheid zou worden verheerlijkt.
De tekst van de "Zauberflöte" is afkomstig uit vele bronnen. In ieder geval is als vaststaand aan te nemen, dat Mozart en Schikaneder, gedeeltelijk door het romantische beleven van het oude Egypte in hun tijd, gedeeltelijk doordat zij behoren tot de vrijmetselaars, beiden doordrongen zijn van de ideeën en overwegingen van de Rozenkruisers en van de Vrijmetselaars. Door de literatuur weten ze van de Egyptische en hellenistische mysteriën. Maar pas door de opzet van het symbolische getallensysteem wordt het omvangrijke complex van overleveringen, dat de auteurs in de tekst van de "Zauberflöte" hebben verwerkt, samengevat tot een geheel.
Daarom is de "Zauberflöte" een symbolisch "getallenbouwwerk", hoe dramatisch bewogen en afwisselend vrolijk en verheven het werk ook is.
Zoals het getal zeven sleutelgetal voor het Oude Testament. (Schepping voltooid in zeven dagen, de wek heeft zeven dagen, de zeven gaven van de Heilige Geest etc.) is de drie het grondprincipe van de symboliek van de Vrijmetselaars.
De veelvuldige groepen van drie zijn kenmerkend voor de opbouw van de opera:
* Drie vrouwen staan in dienst van de Koningin der Nacht.
* Drie donderslagen en drie maal de roep: "Zij komt: kondigen haar komst aan.
* Driemaal verschijnt de Koningin der Nacht, in het begin als de beroofde moeder, in het
midden met de wraakaria en aan het eind om Sarastro en zijn ingewijden te doden.
* Tamino en Papageno worden begeleid door drie Knapen (of genieën) die spiritueel en naar
hun daden tegenpool zijn van de drie vrouwen.
* Drie maal verschijnen de luchtgeesten aan het drietal Tamino, Pamina en Papageno
Van grotere betekenis nog is de drie in het lichtrijk van Sarastro.
* Driemaal werkt hij als hogepriester in de kring van 18 (dat is drie maal zes) ingewijden
* Bovendien treedt hij nog driemaal op, niet als representant van de lichte Godheid, maar als
vriend en raadgever. (eerste finale, "In diesen heiligen Hallen" en het afscheidstrio)
* In overeenstemming met de drie inwijdingsgraden van de Vrijmetselaars (leerling, gezel en
meester) moeten de "vreemdelingen" drie maal beproefd worden.
De eerste beproeving is gekenmerkt door het gebod om niet met vrouwen te spreken en zich daardoor te laten afbrengen van de inwijdingsweg. De tweede is het gebod van de volmaakte stilzwijgendheid, ook tegenover de mens, die ons het allerliefste is. De derde betreft het doodsgevaar van de vuur- en waterproef.
* Aan het eind van de eerste akte zijn er op het toneel drie tempels, waarvan de poorten de
opschriften dragen: Verstand, Wijsheid en Natuur.
* Driemaal probeert Tamino tevergeefs om er binnen te treden
* In Sarastro's rijk heersen: 1. Verstand, 2. Arbeid en 3. Kunsten
* De priesters eisen van Tamino: 1. wees verstandig, 2. verdraagzaam, 3. zwijgzaam.
* met drie bazuinstoten geven de ingewijden hun instemming met het voorstel om Tamino toe
te laten tot de beproevingen (in totaal klinken deze bazuinaccoorden drie maal: in het mid-
den van de ouverture, tweemaal in de priesterbijeenkomsten die beslissen moeten over het
lot van de vreemdelingen
* er zijn drie muziekinstrumenten, die in de handeling een beslissende rol spelen: de fluit, het
klokkenspel en de faunsfluit van Papageno.
* elk van deze instrumenten wordt drie maal bespeeld:
de fluit als Tamino voor de poorten van de tempel staat, bij de beproevingsscène en tijdens
de water- en vuurproef.
het klokkenspel klinkt in de eerste finale als Papageno de slaven laat dansen, dan in zijn
tweede lied "Ein Mädchen oder Weibchen" en tenslotte in "Klinget Glöckchen"
* ook het pansfluitje bespeelt hij driemaal (bij zijn opkomst, bij de vlucht uit Sarastro's rijk en als hij zich probeert op te hangen)
1791, 6 september
KV 621 “La Clemenza di Tito”
Mozart, zijn vrouw en zijn lievelingsleerling Süssmayer (25) zijn in Praag. Onderweg in de reiskoets wordt ook hard gewerkt en na 19 dagen vlijtig componeren, regisseren en dirigeren vindt de première plaats van "La Clemenza di Tito", opera seria in 2 Atti naar een tekst van Metastasio.
De opera is een bijdrage tot de feesten rond de troonsbestijging van Leopold II als koning van Bohemen. Mozart is aan het hof niet helemaal vergeten, hoewel de modemusici hem hebben verdrongen.
Het is een opdracht voor een “opera seria” (ernstige opera) tegen een honorarium van 200 dukaten. Süssmayer maakt de secco-recitatieven
Het keizerlijke paar toont geen waardering voor de opera. Keizerin Marie Louise zegt dat het stuk een "porcheria tedesca" is (een Duitse zwijnerij). Maar de eerste feestelijke opvoering en vertrek van het paar is het succes bij de bewoners van Praag zeer groot. Die zijn overigens altijd al dol op Mozart geweest. Toch wordt de “Titus” door kenners lange tijd weinig gewaardeerd.
Mozart sukkelt in Praag onophoudelijk. Hij ziet er bleek en treurig uit, hoewel zijn humor in het gezelschap van zijn vrienden toch nog vaak tot uiting komt. Bij het afscheid van zijn vrienden wordt hij zó weemoedig, dat hij tranen vergiet. "Een voorgevoel van zijn naderend einde schijnt de zwaarmoedige stemming te hebben veroorzaakt. Want nu al draagt hij de kiem van de ziekte, die hem spoedig uit het leven zal rukken." schrijft tijdgenoot F.X.Niemetschek in zijn eerste levensbeschrijving van Mozart.
Het gezelschap reist zo snel mogelijk naar Wenen terug en Konstanze hervat haar kuur in Baden.
Van het afscheid op 15 september van zijn mentor en vriend Joseph Haydn (die opnieuw naar Engeland vertrekt): "Ich fürchte, mein Vater, wir werden uns das letzte Mal Lebewohl sagen" tot en met de laatste, geforceerd-opgewekte brieven van oktober 1791 aan Konstanze (die in Baden "kuurde") is hij zich bewust van het snel naderend einde van zijn krachten.
Het herhalen van het woord "laatste" bij ieder gebeuren en voor elke compositie, elk volgend en hoger KV-nummer doet onze beklemming en ontroering toenemen over het snel ineenschrompelen van het hulsel, waarbinnen geest en ziel nog bezig zijn naar onbekende hoogten te stijgen.
Uit een brief, vermoedelijk aan Lorenzo da Ponte:
"... ich kann das Bild jenes Unbekannten nicht aus den Augen bringen. Ich sehe es immer: er bittet mich, er drängt mich, und ungeduldig verlangt er die Arbeit von mir. Ich schaffe daran weiter, denn das Komponieren ermüdet mich weniger als die Rast.
Ich habe von keiner Seite sonst noch etwas zu fürchten. Ich fühle es an meinem Befinden, dass die Stunde schlägt. Ich bin bereit, zu sterben. Ich bin zu Ende, ehe ich mein Talent genossen habe. Das Leben war doch so schön, die Laufbahn begann unter so glücklichen Vorzeichen. Aber man kann das Schicksal nicht ändern..."
Aan zijn roerend-bezorgde dienaar, die tevens kelner was in “Zur silbernen Schlange” (de kleine herberg, waar hij meestal at bij Konstanze’s afwezigheid) zegt hij: “ ik voel dat ik spoedig niet meer zal musiceren; koude, die ik mij niet kan verklaren, doordringt mij.”
Nog ontroerder zijn de woorden aan Da Ponte in september: “ik voel aan mijn toestand, dat het uur is gekomen. Weldra zal ik mijn laatste adem uitblazen. Mijn einde komt eer ik mij over mijn talent heb kunnen verheugen. En toch was het leven mooi, mijn loopbaan begon onder zo gelukkige voortekenen. Maar ons lot kunnen we niet veranderen. Niemand kent het aantal zijner dagen, daarin moeten we berusten. Er zal gebeuren wat de Voorzienigheid goed acht. Ik eindig, want ik mag mijn dodenzang niet onvoltooid laten...”
Tegelijkertijd houdt Mozart zich bezig met de opera "Die Zauberflöte", met het gevolg, dat hij menigmaal door de "grijze bode" moet worden aangespoord om het Requiem af te maken.
1791, midden september
Terug in Wenen werkt Mozart mee aan de instuderen van “Die Zauberflöte”
1791, 28 september
Mozart schrijft de ouverture en de Priestermars
1791, 30 september
Première van “Die Zauberflöte”
De vermoeiende repetities heeft de jonge kapelmeester J.B.Henneberg grotendeels overgenomen. Die kent de partituur precies, omdat hij getuige is geweest van de wording. Mozart dirigeert de première vanachter de vleugel "uit hoogachting voor een genadig en eerwaardig publiek en uit vriendschap voor de auteur", zoals het reclamebiljet zegt. Maar hij voelt zich heel erg ziek en Süssmayer, die naast hem zit, slaat de bladzijden voor hem om.
Schikaneder heeft de schouwburg feestelijk met kaarsen verlicht. De enscenering is prachtig, er zijn 12 decors nieuw gemaakt, tien decorwisselingen vinden plaats bij open doek. Zoals het beroemd geworden reclamebiljet vermeldt: "vleien zich de heer Gayl, decorschilder, en de heer Nesztaler, als decorateurs, gewerkt te hebben naar het voorgeschreven plan voor het stuk, met de grootst mogelijke artistieke toewijding."
De drie jongelingen zweven neer op een helemaal met rozen getooid "zweefwerk". Alles functioneert uitstekend.
"Bij de verschijning van de Koningin der Nacht gaat het gebergte open en wordt tot een schitterend vertrek, waar de Koningin zit op een troon, versierd met lichtende sterren. De priesters komen bijeen in een palmbos, waarvan de stammen van zilver, de bladeren van goud zijn. 18 Kleine piramiden staan rondom, in het midden een machtige palm achter een grote piramide. Pamina slaapt in de rozenhof van een tuin, waarvan de bomen hoefijzervormig staan opgesteld. Bij de vuur- en waterproef ziet men twee grote bergen, in de ene een bruisende waterval, terwijl de andere vuur spuwt. Boven het vuur is de hemel fel rood, boven het water hangt een donkere mist. Een ijzeren deur sluit de beide bergen, in het midden is een grote piramide, waarop een bord met de inwijdingsspreuk, die de twee zware wachters moeten zingen. Tenslotte gaan de deuren open na een lang vuurgeknetter, het huilen van de wind, het doffe gerommel van de donder en het geruis van water.
Nu kan men de hel-verlichte tempel zien: een schouwspel van volmaakte lichtglans. Daarop verandert het toneel met donder, bliksem en storm, in een zon, waarin Sarastro, omringd door priesters, het trouwe paar welkom heet" (Komorzynski)
De zegetocht van “Die Zauberflöte” door Europa begint pas direct na Mozarts dood. De opbrengst van de rond honderd uitvoeringen in relatief korte tijd maakt het Schikaneder mogelijk het nieuwe en grotere “Theater an der Wien” met het bekende Papageno-portaal te bouwen.
KV 622 Klarinetconcert in a-majeur
Nog voor Mozart zich wijdt aan het afmaken van zijn Requiem componeert hij zijn wonderschone laatste klarinetconcert in a-majeur voor zijn vriend Stadler. Met dit concert overtreft hij verre zijn vroegere blaasconcerten door tere, innige melodieën, een rijkdom aan motieven, de diepe inhoud en de behandeling van het contrapunt.
1791, 15 november
KV 623 “Kleine Freimaurer-Kantate”
Kort na het schrijven van het Klarinetconcert maakt hij op een tekst van Schikaneder een Vrijmetselaarscompositie voor de inwijding van de loge “Zur neugekrönten Hoffnung”. Het is het allerlaatste meesterwerk van Mozart, die het op 15 november zelf nog ten uitvoer brengt.
1791, 17 november
Mozart moet het bed houden, maar blijft doorwerken aan het Requiem. Maar bij de 8ste maat van het Lacrimosa houdt het handschrift van Mozart op. Zijn begaafde en door Wolfgang zo hoog gewaardeerde leerling Süssmayer, die het ontstaan van het werk helemaal heeft meegemaakt en in de laatste maanden zeer veel in Mozarts nabijheid is, voltooit later het werk op verzoek van Konstance.
Hij componeert het Sanctus, Hosanna, Benedictus en Agnus Dei aan de hand van Mozarts aantekeningen zó kunstig, dat slecht een goede kenner de aanvulling van Süssmayer in Mozarts werk herkent.
Mozart krijgt twee voorstellen, die al zijn nood kunnen lenigen. Enkele Hongaarse edelen doen hem een toezegging van 1000 dukaten per jaar voor zijn werk.
Nog een gunstiger voorstel komt uit Amsterdam.
1791, 4 december
Mozart blijft zich bezighouden met het Requiem en “Die Zauberflöte” Hij zegt tegen Konstanze: “Graag zou ik toch nog eenmaal mijn “Zauberflöte” horen” en neuriet zacht: ”Der Vogelfänger bin ich ja.”
Maar ook met het Requiem, dat Süssmayer bij hem in de kamer instrumenteert, is hij voortdurend bezig. Elk deel laat hij zich na de instrumentatie meteen voorzingen.
Hij laat zich de partituur brengen en zingt zelf de altstem, terwijl Schack, die deze herinnering optekende, zingt sopraan. Zijn zwager Hofer de tenor en Gerl de bas.
Maar bij de eerste maten van het Lacrimosa legt Mozart de partituur terzijde en begint bitter te wenen. Hij moet erkennen, dat hij niet bij machte is het werk te voltooien.
Wolfgang begroet zijn schoonzuster Sophie Haibel met de woorden: “Wat goed, Sophie, dat je er bent. Je moet de nacht overblijven. Je moet mij zien sterven. IK proef reeds de smaak van de dood.”
Tegen de avond zei hij tegen Sophie: ”Heb ik niet gezegd, dat ik het Requiem voor mezelf schreef?”
1791, 5 december
Om één uur 's nachts sterft Mozart. Hij is bewusteloos geworden door een verkeerde behandeling. De onverwachte dood van de vijfendertigjarige Mozart maakt een lawine van gissingen los over zijn doodsoorzaak. Vele ziekten worden opgevoerd als verklaring voor zijn plotselinge dood. Maar Mozart is nooit ziekelijk geweest.
Men heeft lang geloofd dat hij werd vergiftigd. De moordenaar zou zijn zogenaamde vijand, de hofcomponist Salieri zijn geweest. Het nageslacht weeft om Salieri een "vergiftigingslegende", die in de film "Amadeus" nieuw leven wordt ingeblazen, maar nauwelijks een basis heeft. Salieri was namelijk een bekende en bewonderde componist in Wenen, die op grond van zijn hogere positie absoluut geen concurrentie van Mozart te duchten had. Er was eerder sprake geweest van een vriendschappelijke verhouding tussen beiden.
Een andere mogelijkheid is, dat Mozart van zijn huisarts het toenmalige medicijn tegen syfilis, een kwikzilverpreparaat, had gekregen en daaraan is overleden. Waar Mozart nu werkelijk aan gestorven is, kunnen we nog steeds niet met zekerheid vaststellen.
Mozart wordt in een algemeen graf ter aarde bezorgd. Later heeft men dit als een bewijs voor zijn armoede gezien. Het was echter destijds niet gebruikelijk dat men in aparte graven werd bijgelegd. De begrafenisvoorschriften bepaalden, dat een lijk niet in een houten kist, maar in een linnenzak ter aarde moest worden besteld en met ongebluste kalk (tegen ziekteverwekkers) bestrooid moest worden.
WOLFGANG AMADEUS MOZART
SYMFONIE nr. 29 in A-groot KV 201/186a
Erg succesvol werd de reis naar Wenen die de Mozarts in juli 1773 ondernamen niet. Leopold had gehoopt dat keizerin Maria Theresia de 17-jarige Wolfgang Amadeus wel aan een baan zou helpen, maar in september keerden vader en zoon onverrichterzake terug naar Salzburg. Of het nu met deze reis te maken had of niet - Mozart zal in Wenen waarschijnlijk weer heel wat nieuwe muzikale indrukken hebben opgedaan - de symfonieën die de componist thuis schreef zijn serieuzer van toon en groter van omvang dan de werken ervoor. Dat geldt allereerst voor de tragische Symfonie nr 25 in 91 KV 183. Ook in de Symfonie nr 29 in A (KV 201/186a), die Mozart op 6 april 1774 voltooide, laat Mozart verschillende nieuwe kanten van zijn persoonlijkheid zien. Over welke aspecten dat precies zijn, lopen de meningen overigens uiteen: benadrukt de ene biograaf de tragische waardigheid' van dit werk, een ander hoort er van meet af aan een 'opgeruimd' spel in. Dat de opening van het eerste deel verrast, daarover is iedereen het eens: de octaafsprong en snelle achtste notenbeweging worden door de strijkers aanvankelijk niet forte, maar piano gespeeld. Imitaties ervan en enkele nieuwe thema's leiden naar de doorwerking. Na een vrijwel letterlijke reprise van de expositie, volgt in het coda een uitgelaten canonische verwerking van het hoofdthema.
Opvallend is dat vergeleken met eerdere symfonieën Mozart veel meer aandacht besteed aan de uitwerking van de middenstemmen. In het Andante spelen (over)gepunkteerde ritmes een belangrijke rol; de strijkers spelen con sordino. De Mozart-biograaf Bernhard Paumgartner vond dit 'serenade-achtige' deel van 'een onbeschrijflijke schoonheid.' In het symfonische Menuetto borduurt Mozart op eenzelfde soort ritmiek door. Ook de Finale staat weer in een sonatevorm: de overgang van de verschillende delen (expositie, een uitgebreide doorwerking, reprise en coda) worden steeds door een snelle stijgende toonladder gemarkeerd. Worden het tweede en derde deel door de ritmiek verbonden, de octaafsprong aan het begin van de finale verwijst terug naar het eerste deel. De fanfare-achtige passages doen denken aan een vrolijke jachtpartij. Mozart moet zelf tevreden over het werk zijn geweest: negen jaar later zou hij in een brief aan zijn vader het begin van de symfonie (uit zijn hoofd) citeren, het werk (met twee andere symfonieën) naar Wenen laten sturen en aldaar uitvoeren.
1778: KV 299 (Concert voor fluit, harp en orkest in C-groot)
Tijdens zijn derde verblijf in Parijs kreeg Mozart een opdracht van de Hertog de Guines (die 'onvergelijkelijk' goed fluit speelde) een concert voor fluit en harp te schrijven. De opdrachtgever had namelijk een dochter, die 'magnifiek' harp speelde. Hoewel Mozart de samenklank van de beide instrumenten niet kon waarderen, stemde hij in. Maar meer om de Hertog te gebruiken voor een entree bij het Parijse Hofleven. De muziekliefhebbers aan het hof waren overigens in die tijd verdeeld in 'Gluckisten' en 'Piccinisten'. In hun blinde enthousiasme voor hun probleempjes -van-de-dag hadden ze geen oog voor de "grootheid' van Mozarts opera's...
De lage beloning van drie Louis d'or werd door Wolfgang verontwaardigd afgewezen.
In 1778 arriveerde Mozart in Parijs om daar uit te zien naar een vaste aanstelling. Dat was geen sinecure en hij toonde zich daarom bereid om tegemoet te komen aan de smaak van het Franse concertpubliek. Toen hij de opdracht kreeg om voor het Concert Spirituel een symfonie te schrijven, liet hij geen middel onbenut om zijn gehoor te gerieven, getuige de befaamde premier coup d'archet, een destijds modieus stijgend loopje in de openingsmaten. Zelf vond Mozart het maar onzin: 'U gelooft niet wat een drukte die koeien hier maken over zo'n truc. Het is om je dood te lachen'.
Dat hij bereid was het publiek te behagen, blijkt ook uit enkele andere Parijse werken, waaronder de Sinfonia concertante voor fluit, harp en orkest (KV 297c, voorheen 299). Dit genre was uitgesproken Frans. De organisatoren van het Concert Spirituel grepen de mogelijkheid aan om orkestmuziek te combineren met twee, drie of soms meer solisten, met als gevolg dat het in de Franse hoofdstad een komen en gaan werd van beroemde virtuozen.
Aangespoord, om niet te zeggen gesommeerd door zijn vader in Salzburg, die hem er fijntjes aan herinnerde dat het gezin forse schulden had gemaakt voor zijn tournee, aanvaardde Mozart de opdracht voor de vreemde combinatie van fluit en harp.
De aanzet daartoe werd gegeven door graaf Bonnière de Souastre, wiens dochtertje door Mozart werd onderwezen in compositieleer. Het meisje had maar een geringe aanleg voor muziek, blijkens Mozarts brieven, maar haar spel op de harp was heel behoorlijk en de graaf zelf was een verwoed fluitist. In april 1778 leverde Mozart zijn nieuwe compositie af in de hoop op snelle betaling, want zijn financiële situatie was nijpend. Op 31 juli moest hij evenwel zijn vader verbitterd melden dat hij nog geen sous had ontvangen. Het was zijn zoveelste deceptie in de Franse hoofdstad.
Hoewel Mozart vond dat hij zich in Parijs 'onder runderen en ezels' bevond en zelfs vreesde dat zijn muzikale smaak zou worden aangetast, leverde hij een concert af van hoog niveau. Het is een sprankelend en optimistisch werk, vrolijk van karakter, diverterend en toch geen moment triviaal. Het openingsdeel kent een breed uitgewerkte sonatevorm, met een expositie die eerst door het orkest, dan door de solo-instrumenten wordt vertolkt. De reprise mondt uit in een cadens waarin belde instrumenten virtuoos kunnen schitteren. Het tweede deel is verstild en kamermuziekachtig van sfeer. Hoorns en hobo's hebben er geen aandeel in. Een vriendelijk rondo, waarin fraaie modulaties opvallen, besluit het werk.
Terug van zijn dramatische Parijse avonturen, in 1779, bleek dat alle inspanningen vergeefs waren geweest. Mozart moest van arren moede zijn taken weer oppakken in de kapel van aartsbisschop Colloredo in Salzburg, zonder hoop op een betrekking elders. Hij verlangde evenwel innig naar contacten met collega's van naam en naar steden waar goede muziek op waarde werd geschat. 'Wil je lof oogsten, moet je tegenwoordig dingen componeren die of zo onbenullig zijn dat ook een koetsier ze kan neuriën, of zo onbegrijpelijk dat ze juist goed verkopen omdat geen normaal mens ze kan volgen', had hij tegenover Leopold gemopperd.
In 1779 ontstond veel onderhoudende speelmuziek zoals serenades, divertimenti en kerksonates. Tot deze categorie behoort ook de Symfonie in G groot (KV 318), die feitelijk niet thuishoort onder 'de eenenveertig'. Immers, het is geen symfonie maar een ouverture. Het stuk diende zeer waarschijnlijk als introductie tot het Singspiel Zaide (KV 344) dat Mozart in dit jaar schreef naar aanleiding van een Boheems operagezelschap in Salzburg. Dit verklaart de ééndeligheid, de verhoudingsgewijs sterke bezetting (niet vier hoorns), de enthousiaste, aandachtvragende beginmaten, als ook de ongebruikelijke vorm.
Het werk volgt de vorm van de traditionele Italiaanse ouverture, snel - langzaam - snel, maar deze opeenvolging vindt plaats binnen het kader van de sonatevorm. Na afloop van de doorwerking klinkt als een verrassend intermezzo ineens een Andante. Dan volgt de reprise, maar alweer niet op conventionele wijze: eerst klinkt het tweede thema, pas daarna het eerste. Dit procédé had Mozart geleerd van zijn vakbroeders in Mannheim, onder wie Christian Cannabich. De 'omgekeerde reprise', zoals wij het tegenwoordig noemen heeft als voordeel dat het werk cyclischer wordt: het openingsthema dient nu tevens als juichend slot. In de symfonie die Mozart kort na deze ouverture componeerde (Bes-groot KV 319) wordt dit streven naar een cyclische vorm voortgezet.
De Ouverture KV 318 kwam nog tijdens Mozarts leven in druk uit. Uitgever Imbault in Parijs verzorgde er omstreeks 1790 een editie van, inclusief piano-uittreksel. Hij bracht het werk bovendien op de markt in partituuruitgave, wat voor Mozarts tijd zeer uitzonderlijk was.
PIANOCONCERT KV 456
Het Pianoconcert in Bes, KV 456 is het achttiende van de zevenentwintig concerten die Mozart voor zijn eigen instrument schreef. Hij bewoog zich gedurende het grootste deel van zijn leven in dit genre: zijn eerste schreden op dit pad (in feite bewerkingen van werken van tijdgenoten) dateren van medio 1767, terwijl Mozarts laatste concert zijn première beleefde op 5 januari 1791. Het Pianoconcert in Bes werd geschreven in Wenen en voltooid op 30 september 1784. Naar alle waarschijnlijkheid is het bestemd geweest voor de blinde, maar bijzonder virtuoze pianiste Maria Theresia von Paradis, die in dat jaar een tournee maakte langs Europese hoofdsteden. Mozart had haar in ieder geval al een jaar eerder ontmoet: toen speelde Paradis in Salzburg, juist in de periode dat Mozart met zijn vrouw Constanze een bezoek bracht aan zijn geboortestad.
Hoe vaak Paradis het concert gespeeld heeft, valt niet meer te achterhalen, maar we weten dat Mozart het zelf ook op zijn repertoire had. Het was immers zijn vader Leopold die op 16 februari 1785, tijdens een verblijf in Wenen aan zijn dochter Nannerl schreef: 'Op zondagavond [... ] speelde je broer een heerlijk concert dat hij gemaakt had voor Paradis voor Parijs. Ik zat slechts twee loges verwijderd van de bijzonder mooie prinses van Wurtemberg en had het genoegen alle wisselingen in instrumenten zo goed te horen dat uit opperste genot de tranen in mijn ogen sprongen. Toen je broer wegging, maakte de keizer hem met zijn hoed in de hand een compliment en riep: 'Bravo Mozart' en toen hij' opkwam om te spelen werd er geestdriftig geklapt.
Frits de Haen
1786: KV 488
Na het mineurconcert (KV 466) schreef Mozart een jaar en zes weken later zijn tweede en laatste concert in een mineurtoonsoort. Notabene in dezelfde tijd, dat hij zich druk bezig hield met zijn ondeugend-vrolijke "Nozze di Figaro" (KV 492) rond april 1786.
Men heeft zich wel eens afgevraagd, wat de twee hartstochtelijke uitbarstingen van een duister temperament te betekenen hebben in een periode van Mozarts leven waarin het succes en de voldoening daarover de ergernissen verre te boven gaan en de zonnige, lyrische werken sterk in de meerderheid zijn.
Mozart had het in die 58 weken tussen de beide mineur-concerten heel druk en dacht over vele dingen na; hij ging allengs de betrekkelijkheid van de waarde van omgang met rijken en aanzienlijken inzien en schreef in die tijd nóg drie onvergetelijke pianoconcerten (het zwierige in C, KV 467; het milde in Es, KV 482) en dat in A, KV 488.
Betekenen het wellicht niet te stuiten innerlijke reacties op zijn "gewone" componeertrant vol amusante "schoonheid om de schoonheid", van dát deel van Mozarts wezen dat vindt niet genoeg aan bod zijn gekomen?
Zijn het als het ware protesten van de duivel in hem tegen het teveel toegeven aan de bevallige charmerende smaak des tijds door de engel in hem? En daarmee vroege doorbraken van de snel naderende nieuwe tijd van de romantische verpersoonlijking der muzikale uitdrukkingswijze?
Hij verdiepte zich ook in de idealen van de vrijmetselarij die hem enige maanden tevoren in haar kringen had opgenomen.
Terwijl van huis uit het soloconcert eerder een kunstvorm is die erop gericht is een instrumentalist te laten schitteren met technische vaardigheid, bewijzen juist Mozarts concerten dat het ook mogelijk is deze schittering te doen samengaan met een hevige emotionele geladenheid. Het Pianoconcert in c kl.t., geschreven in de tijd van de opera Le nozze di Figaro, vormt in dit opzicht wel het hoogtepunt: een dergelijke dramatiek het werk toont duidelijke verwantschap met andere werken van Mozart in dezelfde toonsoort, zoals de fantasie en Sonate voor piano was voordien in het soloconcert vrijwel onbekend. Het is ook het rijkst aan instrumentale kleur: de orkestratie omvat 1 fluit, 2 hobo's, 2 klarinetten, 2 fagotten, 2 hoorns, 2 trompetten, pauken en strijkers ‑ een bezetting die in geen ander concert van Mozart voorkomt Het is bekend dat dit concert een diepe indruk maakte op Beethoven, in wiens Derde Pianoconcert trouwens een echo van Mozarts Concert in c kl.t. te bespeuren is. Hij moet tegellover zijn leerling J.B. Cramer verklaard hebben, dat hij zich niet in staat achtte ooit iets dergelijks (als het Pianoconcert in c. kl.t. van Mozart) te maken. Dit ontzag zal wel mede ingegeven zijn door bovengenoemde factoren, en misschien ook door de merkwaardige vorm van dit concert, waarvan alle drie de delen op een vijfdelig grondplan zijn gebaseerd. Dit laatste is overigens iets dat de luisteraar niet 'hoort' maar waarvan hij wel de uitwerking ondergaat.
Vanaf zijn première in Praag, 1787, is dit drama giocoso zowel voor publiek als musici een van de meest geliefde opera's. Het is het tweede meesterwerk voortkomende uit de samenwerking van Mozart en de Italiaanse dichter Lorenzo da Ponte. Vanaf de eerste maten van de ouverture worden blij- en treurspel in elkaar vervlochten.
Het verhaal begint met een moord, die op het podium plaats vindt. Don Giovanni doodt de Commendatore nadat deze hem heeft betrapt terwijl hij zijn dochter trachtte in te palmen.
Het eindigt met de hellevaart van Don Giovanni, begeleid door twee onzichtbare, gierende furiën. Tussen deze twee momenten speelt zich een aantal situaties af, komische en emotionele en alle personen worden steeds meer meegezogen in een draaikolk van dramatische hoogtepunten.
De jacht op, de ontmaskering van en de vlucht van de schuldige worden steeds enger verweven met nieuwe veroveringen, bespottingen en bedrog. Dit duurt tot de beslissende tussenkomst van een wreker van gene zijde van het leven. Het standbeeld op het graf van de Commendatore nodigt Don Giovanni uit voor een diner.
De achtervolgers, belust om hun gram te halen op de losbandige vrouwenversierder, kunnen slechts mechanisch vaststellen: "De ontrouwe sterft, zoals hij heeft geleefd..."
WOLFGANG AMADEUS MOZART
PIANOCONCERT in Bes-groot KV 595
Het Pianoconcert in Bes ontstond in de eerste maand van zijn laatste levensjaar en werd op 4 maart door hem gespeeld tijdens een concert dat de klarinettist Joseph Bar had georganiseerd. Of Mozart het werkelijk voor eigen gebruik had geschreven is waarschijnlijk, maar niet met zekerheid vast te stellen. De afwezigheid van virtuoze hoogstandjes zou, behalve aan de bijzondere gemoedsstemming van dit werk, ook kunnen worden toegeschreven aan een opdracht van een leerling. De moeilijkheid voor de uitvoerenden zit in het treffen van de juiste sfeer: naast melancholie is er ook berusting en een intens verlangen naar schoonheid. Typisch Mozart zijn de afwisseling van majeur en mineur, de subtiele wisselwerking van orkest en solist en de uiterst afgewogen grote vorm. Juist in de originaliteit waarmee Mozart die vertrouwde aspecten gestalte heeft gegeven, toont dit werk dat het aan het eind staat van een lange ontwikkeling.
De zeer ver doorgevoerde combinatie van mineur en majeur toonsoorten ondersteunt de centrale thematische gedachte: een strijd tussen wanhoop en hoop. De partij van de piano is zeer transparant gehouden; soms meer orkestinstrument dan solist. In de doorwerking van het eerste deel heeft deze bijvoorbeeld geen andere functie dan als commentaar op het subtiele spel van strijkers en blazers, die het thematisch materiaal ontwikkelen alsof het een zuiver symfonisch deel betreft. Een bijzonder klankeffect ontstaat in het tweede deel, waar de solist op een gegeven moment het thema met een hand speelt, begeleid door fluiten en violen. Dit Larghetto, als aanduiding vrij algemeen bij de 'late' Mozart, brengt het introspectieve, nostalgische element van dit werk tot een climax. In de finale geeft Mozart, zoals zo vaak, een geheel eigen
invulling aan de rondovorm. Het thema is gebaseerd op dezelfde melodie als het korte tijd later geschreven lied Komm, lieber Mai, und mache die Baume wieder grün.
Zelfs in dit van meer bravoure getuigende deel overheersen expressiviteit en beheerste thematische ontwikkeling. Hier komen vooral Mozarts laatste kamermuziekwerken in gedachten. Dat lijkt ook bevestigd te worden door de toonsoort, want binnen zijn kamermuziek komt Bes ‑ vaak verbonden aan een serene stemmingveelvuldig voor. Het is alsof Mozart hier eindelijk de gemoedsrust vindt die het uitgangspunt zou vormen voor zijn grote, filosofisch‑getinte, laatste werken.
1791 KV 595
Een verhaal van Mozarts laatste levensjaar vertelt van zóveel leed, zóveel huiselijke zorgen, ziekte en geldgebrek en van zóveel geschapen schoonheden tegelijk, dat het is, alsof men over een heel leven leest.
Al zijn zwoegen en wroeten in dat jaar lijkt gericht op afweer van moeilijkheden en op vrijmaking van de geest voor het ondanks alles telkens opvlammende genie. Het is alsof de zekerheid niet meer lang te zullen leven hem aanspoort in elk der uiteenlopende muzikale genres de mensheid nog éénmaal iets héél moois te schenken.
Van het afscheid op 15 december van zijn mentor en vriend Joseph Haydn (die opnieuw naar Engeland vertrekt): "Ich fürchte, mein Vater, wir werden uns das letzte Mal Lebewohl sagen" tot en met de laatste, geforceerd-opgewekte brieven van oktober 1791 aan Konstanze (die in Baden "kuurde") is hij zich bewust van het snel naderend einde van zijn krachten.
Het herhalen van het woord "laatste" bij ieder gebeuren en voor elke compositie, elk volgend en hoger KV-nummer doet onze beklemming en ontroering toenemen over het snel ineenschrompelen van het hulsel, waarbinnen geest en ziel nog bezig zijn naar onbekende hoogten te stijgen.
Zoals het laatste Klavierconcert in Bes (KV 595) dat Mozart op 4 maart 1791 tijdens zijn laatste optreden in het openbaar heeft gespeeld.....
"Die Zauberflöte" is een opera, die al veel pennen in beweging heeft gebracht. Over de aanleiding en het tot stand komen van het werk is, in tegenstelling tot de meeste van Mozarts opera's, weinig bekend en het zal wel nooit worden opgelost, waarom in het libretto na het tweede bedrijf alle rollen van goed tot kwaad en omgekeerd werden veranderd en waarom dan niet het eerste bedrijf zodanig werd omgewerkt, dat een passende aansluiting werd verkregen.
Daardoor ontbreekt de draad, waaraan een argeloze toeschouwer houvast heeft.
Mogelijk vindt dit zijn oorzaak in het vele heen en weer gepraat van lieden, die zich met het schrijven van de tekst bemoeiden.
De oorspronkelijke opzet van Mozarts laatste opera was volgens het versleten gegeven uit "Lulu, oder die Zauberflöte", dat een held (Tamino) bijgestaan door een Hansworst (Papageno) de dame van zijn hart (Pamina) moest bevrijden uit de macht van een schurkachtige tovenaar (Sarastro). De redders waren gewapend met een toverinstrument, dat ieder die het hoorde, als een bezetene liet dansen.
Het was mode in die tijd om een sprookjesopera te schrijven. Mozart was hiervoor benaderd door de theaterdirecteur Schikaneder, die slecht bij kas was.
Mozart had al een groot stuk van het eerste bedrijf gecomponeerd, toen hij besloot het oorspronkelijke plan geheel te wijzigen en een dramatische uitbeelding te geven van de algemene mensenliefde en de ontwikkeling van de persoonlijkheid door het overwinnen van moeilijkheden.
Het was, alsof Mozart weinig plezier meer beleefde aan het componeren van een werk, zoals er in Wenen omstreeks 1800 ieder jaar zoveel op het toneel kwamen. Misschien mede, omdat hij kennis genomen had van een opera van Wenzel Müller, waarin een algemeen begrip als mensenliefde op het toneel werd gepropageerd en grote priesterscènes in het decor van een Brahmaanse zonnetempel tegemoet kwamen aan een verlangen naar mystiek, pracht en praal.
Zo ontstond het idee, de nieuwe opera dienstbaar te maken aan de idealen van de Vrijmetselarij, die Mozart zeer overtuigd was toegedaan.
Ook Schikaneder, die meer uit baatzuchtige redenen tot de invloedrijke loge was toegetreden, kon zich met de gedachte verenigen, dat in "Die Zauberflöte" de verbroedering van de mensheid zou worden verheerlijkt.
Dit bracht een volkomen verandering mee: de boze tovenaar Sarastro werd een wijze en goede priester, die uit nobele overwegingen Pamina redde uit de slechte sfeer van haar moeder, de Koningin van de Nacht.
Haar toverinstrumenten, die zij Tamino en Papageno gaf om Pamina te redden, zouden dus werktuigen van het kwade moeten zijn, en toch helpen zij de mannen in hun goede bedoelingen.
Sarastro werd de grote beschermer, de verpersoonlijking van de Vrijmetselaarsgedachte.
Ook de slechtheid van Monostatos -de dienaar van Sarastro- herinnert nog aan de eerste opzet.
Bovendien werden de symbolen van de Vrijmetselarij kwistig door het werk gestrooid. Het gaat in dit bestek te ver om alle tekenen te onderzoeken. Belangrijk is echter het getal drie, dat een bijzondere plaats in het ritueel inneemt.
In de Ouverture hoort men reeds het drievoudige bazuinmotief, er zijn drie tempels (wijsheid, verstand en natuur), drie dames, drie knapen, twee maal drie maal drie priesters.
De opera is, evenals het "Requiem", met Mozarts laatste krachten geschreven. Toen de zangnummers klaar waren, onderbrak hij zijn arbeid voor een reis naar Praag en schreef daar de ouverture en de bekende priestermars.
Mozart was toen al zo zwak, dat vele repetities, tegen zijn gewoonte in, moesten worden geleid door een jong en enthousiast kapelmeester. De première werd evenwel door hemzelf gedirigeerd.
De ontvangst was zeer koel en Mozart kon eerst na veel overreding worden overgehaald voor het voetlicht te komen.
Schikaneder, de gewiekste schouwburgdirecteur, voegde er tijdens volgende uitvoeringen allerlei succesnummertjes aan toe, waardoor "Die Zauberflöte" in de eerste jaren toch nog enige honderden voorstellingen beleefde.
De ouverture begint Adagio met drie plechtige akkoorden van het volle orkest, gevolgd door een langzame, geheimzinnig gespannen episode. Het daarop volgend Allegro zet als een fuga in. Het stuk is als een sprookje: de levenswijsheid wordt bekoorlijk aangeduid.
EERSTE AKTE
1.
Achtervolgd door een slang vlucht Tamino en valt bewusteloos neer. Zijn hulpgeroep laat drie Hofdames toesnellen, die op het laatste moment het dreigende monster doden. Ze gaan samen weg, omdat ze elkaar niet gunnen, dat een van hen bij de knappe jongeman achterblijft.
Wanneer Tamino weer bij kennis komt, ziet hij eerst het dode monster en dan een zonderling schepsel -half mens, half vogel- dat zich zingend voorstelt: "Der Vogelfänger bin ich ja". Tussen de coupletten door blaast hij vrolijk op zijn pansfluit.
Het is de primitieve natuurmens Papageno. Hij is een echte opschepper en beweert dat hij de slang doodde. Voor deze leugen wordt hij snel bestraft: de hofdames komen terug en doen hem een gouden slot voor de mond.
Tamino krijgt een portretje van prinses Pamina, en hij wordt direct verliefd.: Dies Bildniss ist bezaubernd schön".
Een donderslag kondigt de komst van de Koningin van de Nacht, de moeder van Pamina, aan. Ze beklaagt zich erover, dat een booswicht haar dochter heeft ontvoerd. ("Zum Leiden bin ich auserkoren") en ze smeekt Tamino het meisje te bevrijden, dat als beloning dan voor eeuwig de zijne zal zijn.
Wanneer ze vertrokken is, geven de Hofdames elk van de beide mannen een toverinstrument, dat ze moeten helpen op hun gevaarlijke tocht. Papageno ontvangt een klokkenspel en Tamino een fluit.
Het tweetal gaat op pad, begeleid door drie knapen. Ze zullen als gids dienen en hun raadgevingen moeten worden opgevolgd.
2.
In een kamer van het paleis van Sarastro wordt Pamina gekweld door de Moor Monostatos, die hij laat boeien, omdat ze wilde ontvluchten.
Onverwachts verschijnt Papageno. Hij herkent Pamina van het portretje en beklaagt zich, dat hij nog geen vrouwtje heeft. Pamina troost hem, dat de hemel daar spoedig voor zal zorgen. (Bei Männer, welche Liebe fühlen")
3.
Tamino betreedt het territorium van Sarastro, begeleid door de drie knapen. Hij ziet een drietal poorten en aarzelt, welke van de drie hij zal betreden. Twee keer hoort hij bij een poging een geheimzinnige stem roepen, die hem terugstuurt. Dan gaat de middelste poort open en een Priester nadert. Hij verklaart, dat Sarastro niet de verwachte boze tovenaar is, maar heerser in de Tempel der Wijsheid.
Tamino vraagt naar Pamina en hoort, dat ze nog leeft. Hij probeert haar te lokken met zijn fluit, maar dit mislukt. Wel hoort hij het fluitje van Papageno. Als die opkomt, heeft hij Pamina bij zich. Ze vluchten eigenlijk voor Monostatos, die hen met behulp van zijn slaven weet te grijpen. Papageno weet ze nog te betoveren met zijn klokkenspel, maar een koor in de tempel kondigt Sarastro aan.
Van haar schuld bewust knielt Pamina neer en ontvangt vergiffenis. Monostatos is natuurlijk doorzien en ontvangt een kastijding. Sarasto beveelt, dat Tamino en Papageno naar de Tempel der Beproeving worden geleid.
Daar zullen ze gelouterd worden om eventueel te kunnen worden opgenomen in het verbond van de Priesters.
TWEEDE AKTE
1.
Door een palmbos komt Sarastro met zijn priesters op de tonen van een plechtige mars naar de Tempel der Wijsheid.
Sarastro smeekt, dat de beide jongelieden de beproevingen zullen doorstaan; "O, Isis und Osiris, schenket Weisheit Geist dem neuen Paar".
2.
's Nachts, in een voorhof van de Tempel wordt de standvastigheid van Tamino en Papageno op de proef gesteld. Ze moeten zwijgen, wat er ook gebeurt. Bovendien, zo waarschuwen de twee priesters: "Bewahret euch vor Weibertücken".
De drie Hofdames maken hen bang en weten Papageno te verleiden toch te spreken, hoewel Tamino hem dit doorlopend probeert te beletten en aan de gelofte herinnert.
3.
In een tuin beloert Monostatos de slapende Pamina. Hij is verliefd en beklaagt zich, dat de liefde aan hem voorbijgaat: "Alles fühlt der Liebe Freuden".
Onder donderslagen verschijnt de Koningin van de Nacht, die haar dochter op straffe van wraak beveelt de Hogepriester Sarastro te doden: "Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen". Monostatos probeert in ruil voor Pamina's liefde de opdracht over te nemen, als Sarastro verschijnt. De Moor wordt verjaagd en Sarastro probeert Pamina te kalmeren: "In diesen heiligen Hallen kennt man die Rache nicht".
4.
Tamino en Papageno worden er nogmaals aan herinnerd, te zwijgen. Wanneer een oude, lelijke vrouw hen een beker water reikt, babbelt de Natuurmens honderd-uit, vooral als hem een vrouwtje wordt beloofd.
De drie knapen geven hun nu de toverinstrumenten die Sarastro had afgenomen. Bovendien is er spijs en drank. Papageno begint direct te smullen, Tamino blaast op zijn fluit. Dit lokt Pamina, die Tamino aanspreekt. Hij zwijgt, terwille van zijn gelofte en Pamina vat dit natuurlijk verkeerd op. Ze meent, dat zijn liefde voor haar verdwenen is: "Ich fühl's, es ist verschwunden, ewig hin mein ganzes Glück"
Een drievoudig bazuinsignaal roept Papageno en Tamino weg.
5.
In het binnenste van een piramide aanbidden de priesters Isis en Osiris, omdat de donkere nacht is geweken voor de glans van de zon. Twee van hen leiden Tamino, twee anderen brengen Pamina voor Sarastro.
In het terzet "Soll ich dich Teurer nicht mehr sehn" verzekeren Tamino en Pamina elkaar hun trouwe liefde. Sarastro belooft, dat ze elkaar spoedig weer zullen ontmoeten. Wanneer iedereen verdwenen is, komt Papageno. Een stem kondigt aan, dat hij niet bestand was tegen de bezoekingen en daarom de vreugde van de inwijding niet zal beleven. Hij mag echter een wens uitspreken. Begeleid door zijn klokkenspel zingt Papageno: "Ein Mädchen oder Weibchen wünscht Papageno sich". Plotseling staat de oude heks voor hem. Ze dreigt, dat hij voor eeuwig wordt opgesloten, wanneer hij haar geen trouw belooft. Papageno zweert haar eeuwig trouw te zullen zijn, zolang hij geen mooier meisje zal ontmoeten. Dan verandert de heks in een beeldschone vrouw, precies zo gekleed als Papageno. Maar een stem waarschuwt dat Papageno haar niet waard is en ze verdwijnt weer.
6.
In een palmentuin zingen de drie knapen het hymnische terzet "Bald prangt, den Morgen zu verkünden, die Sonne'". Pamina, verbijsterd door verdriet over de afwezigheid van haar beminde wil zich doorsteken met een dolk. De drie knapen weten haar van dit plan te weerhouden.
7.
In een grot zingen twee geharnaste mannen een koraal: "Der, welcher wandelt diese Strasse voll Beschwerde, wird rein durch Feuer, Wasser Luft und Erde."
Tamino wordt door de twee priesters binnengebracht, twee andere komen met Pamina. Het paar belooft elkaar tot in de dood bij te staan. Terwijl Tamino op verzoek van Pamina zijn toverfluit bespeelt, gaan beiden hand in hand door een vuur en een waterval. Zo bereiken ze de tempel, waar de Priesters hen verwelkomen.
8.
In een tuin fluit Papageno om zijn Papagena te lokken. Dit mislukt en ook Papageno dreigt zich van kant te maken. De drie knapen weerhouden hem ook en adviseren hem zijn klokkenspel te bespelen. Spoedig is het meisje bij hem en bezingt het nieuwe paar hun liefde in de komische stotterduet
9.
Tussen grote rotsen naderen Monostatos, de Koningin van de Nacht en haar drie hofdames. De Koningin belooft de Moor de hand van haar dochter, als hij Pamina weer in haar macht brengt. Plotseling worden ze onder donder en bliksem door de aarde verzwolgen en de rotsen veranderen in de Tempel der Wijsheid.
Sarastro zegent Tamino en Pamina, die nu schoonheid en wijsheid in zich verenigen.
Vrij spoedig na de oprichting in 1960 door fagottist Thom de Klerk werd het Nederlands Blazers Ensemble een begrip in de internationale muziekwereld. Begin jaren tachtig was de fut er een beetje uit en leek een opheffing op termijn onvermijdelijk.
Vijf jaar geleden blies Bart Schneemann, solohoboïst van het Rotterdams Philharmonisch Orkest, het gezelschap nieuw leven in. Met een Amerikaans programma begon het herboren NBE aan een nieuw platencontract bij Chandos.
Het ideaal van Thom de Klerck, vooraanstaand lid van het Concertgebouworkest, was de beste Nederlandse blazers te verzamelen in een flexibele groep, die op twee punten grensverleggend bezig moest zijn: musiceren op het allerhoogste niveau in programma's die het geijkte repertoire verbonden met minder gangbare en zeker ook nieuw(er)e werken.
Na De Klerck te vroege dood stond het ensemble enige jaren onder leiding van Edo de Waart, net aan zijn dirigentencarrière begonnen voormalig hoboïst van het Concertgebouworkest. Bezielende kracht van het geheel waren twee leden van het eerste uur: fagottist Joep Terwey en hoboïst Werner Herbers, beiden eveneens en nog steeds de kost verdienend aan de eerste lessenaars van hetzelfde orkest, maar daarnaast (een kenmerk van alle NBE-leden van toen en nu) zeer actief op andere muzikale fronten. Het was opnieuw een hoboïst die vijf jaar geleden de bijna uitgedoofde fakkel overnam: de jonge Bart Schneemann, onder ander voor deze activiteit in 1992 beloond met de grote jaarlijkse 3M Muziekprijs.
kaartenbak-ensemble
"De oude groep ging onder leiding van Joep en Werner nog steeds door, maar de spirit was er een beetje uit. Van de kant van WVC kwam de klacht dat het een kaartenbak-ensemble was geworden; de dreiging bestond dat de subsidie van drie ton beter besteed zou kunnen worden. Het moment om ermee op te houden, leek gekomen. Vanuit de groep zelf kwam er echter initiatief om door te gaan. Uiteraard was er in de loop der jaren al een flinke doorstroming geweest. Joep wilde met oude èn nieuwe mensen opnieuw beginnen. Dat werkte niet zo goed: de nieuwe generatie had andere artistieke ideeën, een ander spelcultuur ook. Na een jaar heb ik een heel nieuw ensemble samengesteld, met mensen van mijn generatie. Dat is niet voor iedereen helemaal prettig verlopen: ouderen, die nog wel wilden, vielen uit de boot, maar het was de enige kans te overleven."
Schneemann zag wel argumenten om op dat moment ook de naam van het ensemble te vernieuwen, maar daar kwamen te veel bezwaren tegen.
"Het is natuurlijk ook zo, dat orkesten zich voortdurend verjongen zonder van naam te veranderen, maar bij ons ging het op dat moment wel heel rigoureus. Verwarrend voor het publiek is bovendien, dat er opnamen worden her-uitgebracht van het oude NBE met werken die wij ook nu nog op ons repertoire hebben. Onze speelmanier is echter heel anders, de klankkleur is donkerder geworden. Vooral in oude muziek, serenades van Mozart en Beethoven, is het verschil groot. Die kunnen we echt niet meer zo spelen als 25 jaar geleden gedaan werd. Ook als je niet zelf actief bent op authentieke instrumenten en in gespecialiseerde ensembles, dan toch gaat de hele ontwikkeling op dat gebied niet aan je voorbij.
hernieuwd elan
De mensen die het allereerste NBE vormden, zijn in wezen onze leraren geweest. Wij komen uit die grote traditie voort en die klasse proberen we hoog te houden, maar met hernieuwd elan. De kracht is dat we allemaal op hetzelfde punt in onze carrière zitten, veel tijd en energie in het ensemble willen steken en de slechte betaling op de koop toe nemen. Precies als dertig jaar geleden dus, maar dan met andere mensen en andere ideeën."
Die ideeën komen vooral uit de musici zelf naar boven?
Schneemann: "Ik ben degene, die de zaak opnieuw op poten heeft gezet en zorgt dat het artistieke reilen en zeilen gewaarborgd is, maar een echt vastomlijnde functie heb ik niet. We hebben een kantoortje met een directeur, een projectleider, iemand die de publiciteit en de financiën doet en een secretaresse. Omdat we zo'n apparaat niet zelf kunnen bekostigen, delen we dat met de Amsterdamse Bachsolisten. We zitten elkaar qua repertoire absoluut niet in de weg en dat werkt heel goed. Samen met Johan Dorresteijn, de verantwoordelijke man op ons kantoor, zet ik de artistieke hoofdlijnen uit, waarmee we naar het ensemble gaan om die gedetailleerd in te vullen. Heel democratisch dus." "De filosofie van onze programmering is, dat we in verschillende stijlperioden zo specialistisch mogelijk bezig willen zijn: de klassiekers uit het repertoire, met daarnaast een actief opdrachtenbeleid, want we zijn altijd in voor iets nieuws. We hebben de laatste jaren al heel wat nieuwe werken uitgevoerd en die lijn zetten we ook voort. Daarom hebben we ook geen vaste dirigent, want de weinigen die het allemaal in de vingers hebben, zijn voor ons toch niet te krijgen. Bezettingen tot veertien man willen we zonder dirigent doen, hooguit met een adviseur op dat gebied. Het kamermuzikale aspect moet je daarin zien te behouden, een dirigent kan je techniek in het samenspel blokkeren."
specialisten
"Voor grotere bezettingen werken we heel gericht met specialisten: Frans Brüggen bijvoorbeeld voor de Grand Partita van Mozart, want serenades van Mozart en Beethoven willen we op ons modern instrumentarium toch zo authentiek mogelijk vertolken. Voor het Amerikaanse programma waar onze eerste CD voor Chandos uit is voortgekomen, hebben we Richard Dufallo aangetrokken, voor Russische muziek werken we met Valery Gergjev, voor Nederlandse met David Porcelijn en voor de werken van Messiaen, die dit jaar centraal staan, met Reinbert de Leeuw en Ivan Fischer. We vonden het belangrijk alle blazersstukken van Messiaen eens te spelen en we gaan die ook live, met correctiesessies, opnemen. We vullen ze aan met wat andere stukken van hem, zijn viool- en fluitsonate van het Quatuor pour la Fin du Temps. Messiaen is momenteel erg in trek, ja, en waar dat precies aan ligt, weet ik ook niet. Misschien is het wel een nieuwe behoefte aan religieus gevoel, waarin je samen naar iets hogers reikt zonder direct godsdienstig te worden. Het tegelijk vrij abstracte muziek, als je even al die vogeltjes buiten beschouwing laat."
Het oude NBE nam voor Philips op. Hoe zijn jullie bij Chandos terecht gekomen?
"We zijn met onze plannen alle maatschappijen langs gegaan. Dan merk je dat er bij de grote labels weinig ruimte voor avontuur is. Ze zitten met zulke geweldige overheadkosten, dat ze zich niet veel kunnen permitteren. Je hoort ze alleen maar steen en been klagen dat het zo slecht gaat op de CD-markt. Er was een aantal kleinere maatschappijen met interesse voor ons repertoire. Chandos kwam daar als aantrekkelijkste uit. Ze hebben een goed distributie-netwerk en we kregen de zekerheid dat we over een aantal jaren ons beleid konden onderbrengen. We hebben een contract voor drie jaar getekend, met twee à drie CD's per jaar. Chandos heeft daar niet echt een maximum aan gesteld, maar we willen zelf niet meer. Ze laten ons redelijk vrij in wàt we willen opnemen, wat heel prettig is, want we willen toch min of meer die dingen uitbrengen, die we ook in onze concerten doen."
Naast Messiaen staan op het opnameschema voor het komende jaar (1994): een Beethovenprogramma (een bewerking van waarschijnlijk Beethoven zelf voor blazers van de zevende symfonie plus het pianokwintet, met Peter Donohoe), de Gran Partita van Mozart en een nieuw werk van Kantsjeli: "Leben ohne Weihnacht".
"Dat laatste doen we samen met Nieuw Sinfonietta Amsterdam. Het is een driedelig stuk: een deel alleen voor blazers, een voor strijkers en tenslotte de beide groepen samen."
Ook internationaal timmert het NBE weer stevig aan de weg: Spanje is net bezocht, evenals de Verenigde Staten en Italië, die beide ook dit seizoen weer worden aangedaan. De orkesten waarin de musici hun dagelijks brood verdienen zullen hun wenkbrauwen wel eens fronsen.
"Er zit een natuurlijke wrijving tussen wat we als ensemble willen en wat de orkesten, die tenslotte voor de meesten van ons het salaris betalen, van ons eisen. Het is echter voor de orkesten van het grootste belang dat zo'n ensemble bestaat. Het is goed om de blazerstechniek op het hoogste niveau te houden en bovendien zijn de gemotiveerdste orkestmusici degenen, die er ook andere dingen bij doen. Je put als ensemble uit de mensen, die de beste zijn. Dan ben je dus altijd op meerdere orkesten aangewezen. De bereidheid om ons te helpen is echter groot. We hebben een goede band met ze opgebouwd en proberen tot een seizoen te komen dat zo weinig mogelijk wrijvingen oproept en waarin we toch kunnen doen wat we willen. Het blijft schipperen en veel vrije tijd hou je natuurlijk niet over, maar een mooier vak bestaat toch niet."
Sibelius streefde bij het componeren van zijn symfonieën naar een logica, die een innerlijke verbinding mogelijk maakt tussen alle motieven'. Voor Mahler was dat te weinig. Naar zijn mening moest de symfonie 'zijn zoals de wereld. Zij moet alles omvatten.' Wat er toe leidde dat de symfonische vorm buiten zijn oevers trad. De symfonie heeft Mahler overleefd. Sommige componisten gingen haar gebruiken om het verleden te restaureren, anderen noemden hun werken weliswaar symfonieën, maar lieten er hun wildste fantasieën op los zodat de titel nog weinig met de symfonische vorm te maken had.
De Deense componist Carl Nielsen behoort tot geen van beide categorieën. Waar hij als symfonicus stond? Niet bij Mahler, die één van zijn symfonieën liet uitdrukken 'was mir die Blumen auf den Wiesen erzählen'. Maar toch ook niet - al worden de twee noorderlingen vaak in één adem genoemd - bij Sibelius, die voldoende had aan de relatie tussen de noten. De Britse muziekpublicist Hugh Ottaway - in Engeland is veel meer en veel beter over Scandinavische muziek geschreven dan op het continent - noemt Nielsen 'geen romanticus, maar ook geen anti-romanticus'.
Luisteren we naar zijn muziek, dan nemen we de vaak heftige gestiek van de Romantiek waar, maar tegelijk lijkt die Romantiek een tijdje op dieet te zijn geweest. Geen weelde van instrumentale kleuren, geen sensuele, versluierende harmonieën. Nielsen had - net als Sibelius trouwens - een afkeer van de harmonische woekeringen, die in de laatromantische muziek in toenemende mate de tonaliteit uitholden. Terug naar de basis, was zijn gedachte. 'We moeten de terts weer leren beschouwen als een geschenk van God, de kwart als een ervaring en de kwint als een sublieme zegening'. Wat niet betekent, dat zijn muziek in enig opzicht als reactionair kan worden beschouwd. Hugh Ottaway spreekt hier over 'a dynamic way of tonality'. Ook wordt het begrip 'progressieve tonaliteit' vaak met Nielsen in verband gebracht. Modulaties zijn bij hem gewoonlijk geen zijwegen, maar fases in een ontwikkeling, waarbij de thema's van identiteit veranderen door middel van conflicten. Wilfrid Mellers schreef: 'Both Beethoven and Nielsen are preoccupied with the experience of BECOMING'.
Wellicht dankt Nielsens muziek mede daaraan haar coherente, dwingende karakter. Noord-Europa: natuurlijk speelt dat mee. Daar koketteert men niet en daar heeft men het hart niet op de tong.
Toch was Nielsen geen componist die de kunst van het leven losmaakte. Hij groeide op met de volksmuziek zoals die op het Deense eiland Fünen te horen was, dat wil zeggen ongecompliceerde, enigszins hoekige, nooit sentimentele muziek. De invloed daarvan op zijn eigen werk is onmiskenbaar.
Noch over zijn levensomstandigheden, noch over zijn wijze van componeren heeft Nielsen zich vaak uitgelaten. Wel over de betekenis die de muziek voor hem had. Hij noemde zijn Vierde symfonie 'De onuitblusbare' en schreef in de partituur: 'Door deze titel te gebruiken heeft de componist getracht in een enkel woord weer te geven wat alleen muziek volledig kan uitdrukken: de elementaire wil om te leven. Muziek is leven en, zoals het leven, onuitblusbaar'. Hij voegde er nog aan toe, dat hier geen sprake is van programmamuziek, maar dat de titel kan fungeren als leidraad bij het luisteren naar dit werk, dat een scherpte en een heftigheid bezit, die in het oeuvre van Nielsen geen precedent had.
Het werk ontstond ten tijde van de Eerste Wereldoorlog. Bovendien stormde het ook in het persoonlijk leven van de componist ten gevolge van een huwelijkscrisis. Toch mist deze muziek Mahleriaanse zelfprojectie. Het is muziek, die geen crisis als persoonlijke ervaring uitbeeldt, maar als een universeel drama.
De Vierde symfonie is als een snel stromende rivier. Zoals Robert Simpson in zijn onmisbare boek over Nielsen al schreef: in de Derde symfonie worden de delen bij elkaar gehouden door een tonaal grondplan, in de Vierde is de coherentie nog toegenomen doordat de delen onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Onlosmakelijk verbonden, maar wel overeenkomstig een klassieke opzet, waarbij het eerste en laatste deel - allebei snel - gebaseerd zijn op de sonatevorm, terwijl de daarin tot uitbarsting komende energie een contrast vormt met respectievelijk de lichtheid en de rustige ernst van de twee centrale delen.
De componist valt met de deur in huis. Het eerste deel begint met een woeste stroom van klanken, waarbij meteen (vb. 1) een tonaal conflict ontstaat: de houtblazers - bovenste balk - draaien koortsachtig om een D heen, terwijl de strijkers zich op eenC concentreren. Dit conflict zal nog even blijven bestaan, waarbij de figuren 1a, 1b en 1c zich soms van elkaar losmaken, totdat - groot contrast - de klarinetten een breed, lyrisch thema introduceren (vb. 2), dat later door de strijkers wordt overgenomen, waarna fragmenten daarvan zich geleidelijk gaan verspreiden. De tegenstellingen tussen de thema's worden - zoals gebruikelijk in een sonatevorm - verder uitgebouwd, variërend van uitgesproken statisch en rustig tot uitzinnig en tumultueus.
Wat zich bij Brahms herhaaldelijk voordoet, vinden we ook in Nielsens Vierde: geen briljant scherzo, maar een mild, sierlijk 'poco allegretto', dat hier het tweede deel vormt. Nielsen is in het 1 algemeen een componist die op een heel individuele, interessante manier voor houtblazers schrijft.
Dat valt zeker in dit deel op, dat zijn charme en ongekunsteldheid voor een deel ontleent aan de verrassingen in het metrum (vb. 3). Horen we in Beethovens Pastorale iets van het Wienerwald? Bij Nielsen klinkt hier iets pastoraals door van het Deense platteland.
Domineren in het tweede deel de houtblazers, in het derde doen dat de strijkers. De overgang is groot. De violen heffen een lange, tragische cantilene aan (vb. 4 geeft het begin weer), begeleid door pizzicati en slagwerk, waarna andere strijkers de melodie overnemen en het elegische karakter verder uitdragen. Robert Simpson spreekt in dit verband van 'Old Testament dignity'. Het derde deel als geheel is een fraai voorbeeld van Nielsens kundigheid en inventiviteit qua polyfone schrijfwijze. De finale opent met een lange melodie, die een sterke verwantschap heeft met thema's uit het eerste en derde deel (vb. 2 en 4). Conflictueuze elementen veroorzaken gaandeweg meer botsingen, waarbij, net als in het eerste deel, de dissonantiegraad toeneemt. Op geen andere plaats in zijn zes symfonieën zijn bruutheid en vernietiging zo dramatisch weergegeven. Hier is een extra stel pauken vereist. De componist schrijft voor dat belde paukenisten aan weerszijden van het orkest dienen te zitten. Op deze manier komt hun 'gevecht' in akoestisch opzicht het best tot zijn recht. Nadat ook het orkest zijn stem heeft laten horen, lijkt de strijd uit te monden in vervoerende 'glorioso' passages. Maar de paukenisten geven zich zo snel niet gewonnen. Het conflict neemt weer toe totdat uiteindelijk de negatieve krachten definitief zijn geëlimineerd. Als in de laatste akte van een 'vrijheidsopera'- denk aan Beethovens Fidelio - triomfeert ten slotte het goede. Dan krijgt het opnieuw klinkende tweede, lyrische thema uit het eerste deel (vb. 2) een diepere, glorieuze betekenis.
Aad van der Ven
Volgens dit principe ontstaat een muziek van grote schoonheid en eenvoud, geen letterlijke 'zang' maar eerder een lyrische sequens. De dynamiek wordt geleidelijk opgebouwd vanuit een fluisterend pianissimo.
Tabula rasa betekent 'schone lei'. De term heeft overigens ook allerlei (quasi-) mystieke betekenissen. Volgens de 17de-eeuwse Engelse filosoof John Locke was de menselijke geest bij de geboorte zo'n 'onbeschreven blad'. Componist Arvo Pärt schreef in 1977 een stuk met de titel Tabula rasa (voor twee violen, prepared piano en strijkersgroep), dat op een nieuwe richting in zijn ontwikkeling wijst. Tabula rasa is te beschouwen als een nieuw begin, na de periode in de jaren '60 waarin Pärt reeksentechnieken en citaten met elkaar combineerde (zoals in het bekende Collage sur BACH) en een achttal jaren in dialoog met middeleeuwse muziek (Derde symfonie, 1968-76). Tabula rasa is een langzaam stuk, dat bijna een half uur in beslag neemt en in twee geledingen uiteenvalt: 1. Ludus: con moto (spel, met mate) 2. Silentium: senza moto (mateloze stilte). In combinatie met de prepared piano zou men hier de invloedssfeer van John Cage kunnen vermoeden. Pärt verduidelijkte zelf: 'hier ben ik. Alleen met de stilte. Ik heb ontdekt dat het voldoende is als één enkele noot prachtig gespeeld wordt. Deze ene noot, of een maat rust, of een moment stilte, verschaft mij troost. Ik zou mijn muziek met wit licht kunnen vergelijken, dat alle kleuren in zich heeft. Alleen een prisma kan het licht breken en de kleuren laten verschijnen. De ziel van de luisteraar zou het prisma kunnen zijn.'
Theodore van Houten
Philip Pickett introduceerde theatrale elementen in zijn concerten, combineerde muziek met dans en mime en liet concerten vooraf gaan door optredens van jongleurs, vuurvreters, magiërs en minstrelen in de foyers.
Philip Pickett is niet alleen bekend als dirigent van het New London Consort, maar ook als blokfluitist, hoewel de benaming 'blazer' misschien beter bij hem zou passen. Pickett startte namelijk als trompettist, maar maakte zich weldra de kunst van het blokfluitspel en een grote vaardigheid op andere (meest authentieke) blaasinstrumenten eigen. Philip Pickett is één van die zeer gedreven musici/musicologen, die over een schier onuitputtelijke energie lijken te bezitten en tot verrassende en verfrissende experimenten en ondernemingen in staat zijn. Daarmee haalt hij zich soms de toorn van collega's en critici op de hals, maar hij is bereid dat risico te nemen.
Op de vraag, of oude muziek voor Pickett extra aantrekkelijk is vanwege het feit, dat hij zijn verbeeldingskracht erop los kan laten, lacht hij toegeeflijk: "Wel, ik houd ervan om mijnhersens en verbeeldingskracht te gebruiken. Enerzijds is het niet gemakkelijk om Engelsman te zijn; je wordt steeds geconfronteerd met een nogal beleefde, gereserveerde benadering van een aantal zaken. In uitvoeringen wil ik dat mensen veel verder gaan dan wat er meestal gebeurt. Gelukkig zit er in onze groep een aantal mensen die ongeveer net zo gek zijn als ik. Vooral Pavlo Beznosiuk, de concertmeester. Hij is half Iers, half Oekraïns en dus prettig gestoord.
Maar wat ik ook speel, ik zal altijd naar de achtergronden zoeken. Ik ben nu eenmaal geïnteresseerd in veel dingen, in kunst, in symbolisme inde kunst, in retoriek, poëzie en literatuur. Dat begon allemaal in een tijd dat ik - heel jong - met een classica getrouwd was. Als musicus heb ik altijd een breed repertoire gehad en ik ben daarvoor wel eens veroordeeld. De voordelen ervan komen nu naar boven: ik heb mijn groep nog steeds, na 15 jaar; niemand is vertrokken, omdat de interesse is gebleven. Ik draag steeds gekke dingen aan, waarvan we met z'n allen van genieten. Ik speel zelf gewoon mee als we in een kleine formatie werken. Ik neem geen afstand. We drinken nog steeds een borrel samen."
SERGEJ SERGEJEVITSJ PROKOFJEV
(* op het landgoed Sonzwka, Jekaterinoslav 11 april 1891 - † Moskou, 5 maart 1953)
Op zijn 5e jaar componeerde Prokofjev al pianostukjes, op zijn 10e opera's e.d., daarna werd hij leerling van de 16 jaar oudere bij Glière (1902-1903, Moskou) en aan het conservatorium van St. Petersburg (1904-1914) bij Rimski-Korssakow, Ljadow en Tsjerepnin. Prokofjev kwam voor het eerst naar voren toen hij voor zijn piano-eindexamen zijn eigen eerste pianoconcert speelde.
In 1918 vertrok hij naar West-Europa, waar onder meer Diaghilev verschillende van zijn balletten heeft uitgevoerd.
Men heeft het de componist kwalijk genomen dat hij in 1918 als een afvallige van de revolutie de wijde wereld is ingetrokken om in Duitsland, Amerika en Frankrijk zijn heil te zoeken als componist en vertolker van eigen werk. Maar hij heeft dat gedaan met een Sovjetpas en is nooit opgehouden Rus te zijn, ook toen hij buiten zijn vaderland grote successen boekte.
Na die tijd heeft men het juist weer afgekeurd dat hij in 1933 terugging naar de omgeving, die hij 14 jaar eerder had verlaten. Hij zei in te zien, dat in de communistische wereld toch ook veel voor de kunstenaar werd gedaan en dat het zijn taak was daar een aandeel in te verwerven.
Hij voelde zich duidelijk van twee zijden verkeerd beoordeeld en onverdiend in politieke tegenstellingen betrokken, die hij niet als zodanig aanvoelde.
Tegenover een Franse vriend heeft hij zich aangrijpend over de ware achtergronden van zijn 'dubbele verraad' geuit:
"De atmosfeer in den vreemde komt mijn inspiratie niet ten goede, omdat ik een Rus ben en niets schadelijker is voor een mens zoals ik, dan in exil te leven. Leven in een geestelijk klimaat, dat niet met mijn innerlijke wezen overeenstemt. Mijn landslieden en ik dragen ons vaderland bij ons, waar we ook heengaan. Natuurlijk niet in het geheel, maar een gedeelte ervan en juist zoveel dat in het begin een beetje pijn doet, daarna steeds meer en tenslotte zoveel, dat je er aan ten gronde gaat. (...) Ik moet terug. Ik moet mij weer in de atmosfeer van mijn geboortegrond inleven. Ik moet weer de werkelijke winter zien en de lente, die als het ware openbarst van het ene ogenblik op het andere. Ik moet de Russische taal weer in mijn oren horen weerklinken, ik moet met de mensen kunnen praten die van mijn eigen vlees en bloed zijn. Zo kunnen ze mij iets teruggeven, wat mij hier ontbreekt: hún liederen, míjn liederen...'
In 1948 viel hij in ongenade, toen hij onder het juk van het z.g.n. juk van het 'socialistisch realisme' moest 'beloven':
"Ik zal naar een heldere muzikale taal zoeken, die mijn volk begrijpt en liefheeft"
Elf jaren tevoren had hij al ongedwongen verklaard:
"In deze tijd kan men geen muziek meer schrijven voor een kleine kring estetiserende toehoorders. Vandaag de dag ontmoeten brede kringen van ons volk op beslissende wijze de ernstige muziek. Als het nieuwe muziekpubliek niet voor vol wordt aangezien, zal het worden veroverd door 'jazz' en laag-bij-de-grondse 'schlagers'."
In zijn reactie op de terchtwijzingen die de culturele machthebbers van de Sovjetunie aan de kunstenaars gaven in hun 'besluit' van 1948, schreef hij o.a.:
"Over de vraag naar de betekenis van het melodische heeft bij mij nimmer twijfel bestaan. Ik houd van de melodie, beschouw haar als het belangrijkste element in de muziek en werk vele jaren aan mijn werken om haar kwaliteit te verbeteren."
Zijn leven in den vreemde verliep bijzonder onrustig, maar was ook met grote successen gevuld; het hernieuwde verblijf in het vaderland stimuleerde tot grote produktiviteit; de laatste zeven levensjaren door een verzwakte gezondheid werkend in een sterk verminderd tempo. Hij woonde toen op een eenzame nederzetting in een bos dat 60 kilometer van Moskou ligt. Hij overleed enkele uren na Stalin.
Hij was één van die figuren, waarmee de critici uit zijn eigen tijd grote moeite hadden om objectief vast te stellen hoe belangrijk hij was in de muziekgeschiedenis.
In de beschouwende publikaties over zijn werk krioelt het van tegenspraken:
- wel of geen 'vernieuwer',
- wel of geen 'neo-classisist'
- wel of niet een 'traditionalist'
- wel of niet een duidelijke breuk in zijn werk van de 'wereldburger' en de 'sovjetburger' (1933)
Prokofjev zelf heeft gewezen op vijf lijnen, die door zijn muziek lopen:
1. de 'klassieke' (o.a. 'Symphonie classique' van 1918)
2. de 'modernistische' (o.a. 'Scytische Suite' naar het door Diaghilew geweigerde ballet
'Alla en Lollius' )
3. de 'motorische' naar eigen zeggen de minst belangrijke (o.a. 'Toccata voor piano',
gedeelten in het 3e en 5e pianoconcert)
4. de 'lyrische' (o.a. het begin van het 1e vioolconcert)
5. de 'groteske' 'die men mij poogt toe te dichten', maar die hij liever de 'scherzo-
achtige' zou noemen (delen uit 'Visions fugitives' voor piano)
Hoewel Prokofjev als pianist de eerste is geweest die in Rusland muziek van Schönberg speelde, moest hij van de 'dodecafonie' (twaalftoonsmuziek) niets hebben. In 1948 (zie boven) verklaarde hij zelfs:
"Ik heb mij ongetwijfeld aan a-tonaliteit schuldig (1) gemaakt, hoewel ik moet zeggen, dat het streven naar tonale muziek zich reeds vroeg bij mij openbaarde. Dat was, toen ik inzag, dat de tonale constructie van een muziekstuk is te vergelijken met de oprichting van een bouwwerk op solide fundamenten, terwijl de atonale constructies bouwen op zand betekenen."
Het is onmogelijk Prokofjev al te plaatsen in de historie, maar het is niet onmogelijk hem een grote rol toe te kennen in de muziekontwikkeling van de USSR en een volkomen ónbelangrijk aandeel in de voortschrijding van de westerse muziek.
Prokofjev componeerde naast elkaar in twee verschillende idiomen, namelijk neo-klassiek en modern-dissonant. Door de grote vitaliteit en rijkdom aan melodieën is een groot deel van zijn muziek over de gehele wereld zeer populair geworden.
Zijn belangrijkste composities zijn de opera's "De speler" naar het verhaal van Dostojewski.(1916-1927), "De liefde van de drie sinaasappelen" (1919) "Semjon Kotko" (1940) en "Oorlog en Vrede" naar Tolstoj (1943 en 1959)
7 symfonieën: de 'Symphonie classique in D op.25' (1918), de '5e symphonie in Bes op.100' (1945), de '7e symphonie in cis op.131' (de eigenlijke zwanenzang van Prokokofjev, 1953).
5 pianoconcerten, waarvan de bekendste: het Derde pianoconcert in C op 26 (1921), het Vierde pianoconcert in Bes (voor de linkerhand), het Vijfde pianoconcert in G op. 55 (1932)
de balletten "Le chout" (1921) - overigens een foute naam voor 'Het sprookje van de Nar die zeven narren voor de gek gehouden heeft' -, "Le pas d'Acier" (1927), "Romeo en Julia" (1938) en "Assepoester" (1946)
het muzikale sprookje "Peter en de Wolf op.67" (1936),
kamermuziek, 9 pianosonates,
filmmuziek voor "Aleksandr Nevski" (1938), "Lermontov" (1943) en "Ivan de Verschrikkelijke" (1945),
toneelmuziek bij 'Boris Godoenow' en 'Eugen Onjegin'.
liederen, koorwerken en vele kortere pianowerken.
zie Muziekgeschiedenis
TURANDOT ( Puccini)
drie akten, vijf tonelen
Libretto van Adami en Simoni naar een fabel van Gozzi. De laatste akte voltooid door Franco Alfano
EERSTE AKTE
In Peking, voor de muur van de keizerlijke binnenstad. Een mandarijn treedt naar voren en leest het volk een keizerlijk decreet voor. De prinses Turandot zal trouwen met de huwelijkskandidaat van koninklijken bloede die in staat is de drie raadselen op te lossen die zij hem zal stellen. Zo deze er echter niet toe in staat is moet hij zijn overmoed met zijn hoofd bekopen. Dat is nu het geval met de prins van Perzië, die bij het opgaan van de maan zal worden terechtgesteld. Het volk is enthousiast over het vooruitzicht weer een executie te kunnen bijwonen en er ontstaat een enorm gedrang in de richting van het paleis. Hierdoor wordt een oude blinde man onder de voet gelopen, die door een jong meisje wordt voortgeleid. Ze worden uit hun benarde positie gered door een vreemdeling, in het kostuum van een tartaar. Deze herkent in de blinde man zijn doodgewaande vader, de koning Timur. De prins, Kalaf, moet zijn identiteit geheim houden, omdat zij die zijn vader van de troon gestoten hebben, nog altijd naar hem op zoek zijn. Timur is gered door een jonge slavin, Liú, die hem ook nu verzorgt. De prins vraagt haar waarom zij dit gedaan heeft, waarop zij antwoordt: 'Omdat u mij eens, in het paleis, hebt toegelachen'. De beulsknechten zijn inmiddels opgekomen en beginnen het grote beulszwaard te slijpen, onder aanmoediging van het publiek, dat ongeduldig begint te worden. Eindelijk gaat de maan op en roept de menigte de beul, Pu‑Tin‑Pao. Voorafgegaan door een troep knapen, priesters en dignitarissen, begeeft de prins van Perzië zich naar het schavot. Zijn jeugd en schoonheid maken zo'n indruk op het volk, dat de stemming als een blad omslaat. Het eist nu genade, en roept de prinses Turandot om deze te verlenen. Turandot verschijnt plotseling op een balkon. Ze maakt een afwijzende beweging: geen genade. Haar verschijning maakt een enorme indruk op de onbekende prins. Terwijl de stoet zich verder naar het schavot begeeft, spreekt Timur zijn zoon aan. Hij heeft bemerkt dat Kalaf onder de indruk gekomen is, en poogt hem te waarschuwen. Maar Kalaf wenst zich aan te melden als de volgende gegadigde voor Turandots hand. Als hij echter op de gong toeloopt die zijn komst zal melden, springen hem drie gemaskerde figuren tegemoet die hem half in ernst, half sarcastisch van zijn voornemen trachten af te brengen. Het zijn de drie ministers Ping, Pang en Pong, die het eindeloze bloedvergieten moe geworden zijn, en daarom nieuwe kandidaten trachten af te schrikken. Ook Timur voegt zijn stem vermanend bij de hunne, en Liu doet een pathetisch beroep op haar meester, die zij in stilte bemint (aria 'Signore ascolta'). Kalaf antwoordt haar troostend, en beveelt zijn blinde vader in haar hoede aan (aria 'Non piangere Liú'). Ondanks alle aanhoudende pogingen van de drie ministers om hem ervan te weerhouden, slaat hij toch op de fatale gong, waarop hij in het paleis wordt toegelaten.
TWEEDE AKTE
EERSTE TONEEL
In een paviljoen. De drie ministers zijn in conferentie en beklagen zich over het feit dat het leven in Peking langzamerhand ondraaglijk geworden is. Al hun energie is gewijd aan het arrangeren van huwelijksfeesten en begrafenissen. Alles was zo rustig tot Turandot geboren werd. En daarna: drie gongslagen, en daarna vallende hoofden! Het eerste jaar waren het er zes, in het volgende acht, en dit jaar zijn zij al aan de dertiende kandidaat toe.
Met weemoed denken de mannen aan hun privé‑liefhebberijen: Ping aan zijn huisje in Honan, Pong aan zijn woud bij Tsiang, Pang aan zijn tuin bij Kioe. Ze herinneren elkaar aan de diverse prinsen die door Turandot het leven gelaten hebben, en bidden dan aan de Hemels-maarschalk dat ze het ogenblik mogen beleven dat Turandots raadselen zullen worden opgelost. Dan zullen ze Turandots huwelijk opluisteren met een fraai gezang 'Non v'e in Cina, per nortra fortuna'. Maar dat alles is nog een droom waaruit zij tot de realiteit terugkeren door de klanken van de feestmars die van verre gehoord wordt. Het is de hoogste tijd zich naar de ceremonieplaats te begeven.
TWEEDE TONEEL
De mars vormt de schakel tussen de twee scènes. Het toneel verbeeldt nu een groot binnenplein in het paleis met een enorme trap op de achtergrond. Het volk is te zamen gekomen om getuige te zijn van de raadselopgaaf. Onder hen bevinden zich Liu en Timur. De wierooknevels trekken op en boven aan de trap wordt de oude keizer Altoum van China zichtbaar op zijn troon. Met van ouderdom bevende stem roept hij de onbekende prins op en geeft hem de raad zich terug te trekken, hetgeen deze weigert. De mandarijn leest nu de regels voor, waarop Turandot zelf boven aan de trap verschijnt. Zij zingt waarom zij zich genoodzaakt voelt haar aanbidders op deze wijze te behandelen (aria 'In questa Reggia'). Vele eeuwen geleden is een stammoeder van haar, de prinses Lo‑u‑ling, door een Tartarenvorst, die China was binnengevallen, geroofd en onteerd. Ver van haar geboorteplaats was zij van verdriet gestorven. Om haar te wreken heeft zij besloten geen man te gehoorzamen. Zij heeft de drie raadsels ingesteld om ongerept te kunnen blijven. Ook zij raadt de onbekende prins aan heen te gaan, maar deze eist de proef te zullen doorstaan. Hoog boven op de trap en onbewogen geeft Turandot hem dan het eerste raadsel op. De prins weet echter het antwoord: 'de Hoop'. De wijzen kijken hun rollen na: inderdaad, het antwoord was goed! Turandot is schamper: de hoop die altijd weer misleidt. Zij komt echter halverwege de trap af om haar tweede raadsel op te geven. Dit is niet zo gemakkelijk en een ogenblik schijnt het dat de onbekende prins aan het wankelen gebracht is. Hij herstelt zich echter en geeft wederom het juiste antwoord: 'het Bloed'. Het volk begint nu enthousiast te worden, en Turandot geeft de soldaten last de orde te herstellen. Zij komt nu geheel naar beneden, en geeft haar laatste raadsel op terwijl zij over de prins heengebogen staat. Deze is door haar nabijheid een moment geheel in de war, maar wederom herstelt hij zich en geeft hij als antwoord 'Turandot'. Ook dit derde antwoord is juist, en het volk barst in een spontaan Gloria uit.
Turandot echter is nu wanhopig geworden en smeekt haar vader haar voor de gevolgen van deze onverwachte wending in haar plannen te beschermen. Deze herinnert haar eraan dat een eed heilig is. Turandot wendt zich nu tot de prins, en vraagt of hij haar dan vol haat wenst te bezitten. Hij antwoordt dat hij haar vol liefde wenst. Hij zal haar de gelegenheid tot revanche bieden. Zij heeft hem drie raadsels opgegeven. Hij stelt er haar slechts een: Hoe is zijn naam? Als ze dat voor de dageraad kan zeggen zal hij voor de dageraad sterven. De keizer, voor wie dit een uitgemaakte zaak is, zegt dat de hemel wil dat hij hem voor de zon opgaat als zijn zoon zal kunnen begroeten. Onder toejuichingen gaat de keizer zijn paleis binnen.
DERDE AKTE
EERSTE TONEEL
De tuin van het paleis, 's nachts. Turandot heeft bevolen dat niemand in de stad mag slapen voor iemand de naam van de vreemdeling weet, en herauten roepen dit decreet om. De onbekende prins staat in de tuin en hoort deze verre stemmen. Hij is verzekerd van zijn triomf, want hij alleen kent zijn geheim (aria 'Nessun dorma'). Evenals de vorige avond komen ook nu de drie gemaskerde figuren naar hem toe, en proberen hem tot andere gedachten te brengen. Waarom brengt hij het hele volk eigenlijk in gevaar? Als hij een vrouw wil hebben, welnu, hier is een hele troep naakte meisjes, de een nog mooier dan de andere. Of wil hij rijkdom? Hier zijn kisten vol edelstenen. Of zoekt hij roem ? Dan zullen ze hem helpen ontvluchten en heeft hij de eer de enige te zijn die Turandot overwonnen heeft. De prins blijft op zijn stuk staan. De houding van de gemaskerden wordt dreigender. Weet hij wel waartoe de wrede Turandot in staat is? Ze kan het hele volk ter dood laten brengen. Dit is intussen ook te hoop gelopen en neemt een dreigende houding aan. Plotseling komt een groep mensen aanlopen die Timur en Liú meeslepen, zeggend dat zij gezien hebben hoe deze twee met de vreemdeling gesproken hebben en ongetwijfeld zijn naam zullen weten. Ping, Pang en Pong roepen terstond Turandot, die direct verschijnt. Zij begint Timur ruw te ondervragen, maar Liú komt tussenbeide en zegt dat zij alleen de naam weet. Zij acht zich gelukkig de enige te zijn die hem kent, en weigert hem te zeggen. Een der beulen vat haar arm aan, waarop zij een gil geeft. Als zij merkt dat Timur hiervan schrikt, zegt zij geen geluid meer te zullen geven. Turandot vraagt haar verwonderd wat haar deze wilskracht geeft, waarop Liú antwoordt 'de liefde' (aria 'Principessa, I'amore'). Turandot gelast de beul te laten komen om haar te martelen. Dit maakt Liú angstig, omdat zij bang is zich dan toch de naam te laten ontvallen. Zij spreekt Turandot aan (aria 'Tu che di gel sei cinta') zeggend te zullen sterven opdat haar meester zal overwinnen. Plotseling trekt zij een dolk uit de riem van een der soldaten en doorsteekt zich. De blinde Timur, die van het gebeurde niets begrepen heeft vraagt haar op te staan. Als Ping hem ruw zegt dat zij dood is, barst hij in toorn uit, en zegt dat haar schim zich zal wreken. Om hem gunstiger te stemmen, neemt het volk haar lijk liefdevol op en draagt het langzaam weg, begeleid door Timur, die als altijd haar hand vasthoudt.
Op deze plaats eindigt Puccini's partituur. De nu volgende slotscene is (gedeeltelijk naar nagelaten schetsen van Puccini) door Franco Alfano gecomponeerd. De prins verwijt Turandot haar onmenselijkheid en wreedheid. Zij antwoordt hem hooghartig, maar plotseling kust hij haar op de mond. Dit breekt haar sterkte. Zij wordt onzeker, en daarbij is ook de ochtend aangebroken. De zon gaat op en nog steeds is de naam van de prins niet bekend. Voor het eerst stort Turandot tranen (aria 'Del primo pianto', welke vaak in opvoeringen wordt gecoupeerd, maar welke absoluut onmisbaar is voor het stramien van het werk). Zij dringt erop aan dat hij zijn geheim zal bewaren en heen zal gaan. Maar de prins zegt dat het nu geen geheim meer is. Hij heet Kalaf en is de zoon van Timur! Met een triomfantelijke kreet antwoordt Turandot dat ze nu dus de naam weet en nu dus zelf haar lot kan bepalen. Trompetten roepen hen naar de raadzaal, waar de beslissing zal worden bekendgemaakt.
TWEEDE TONEEL
Hetzelfde toneel als in het tweede toneel van de tweede akte. Turandot beklimt de trap naar de troon en maakt bekend dat zij nu de naam van de vreemdeling inderdaad kent. Zijn naam is... Liefde.
Toen Puccini in november I924 in een Brusselse kliniek stierf, na een ernstige keeloperatie, was 'Turandot' nog niet voltooid. Hij had koortsachtig gepoogd het werk gereed te krijgen, na eerst kostbare tijd te hebben vermorst. De ironie wil dat juist het slotduet, dat hij tot de bekroning van zijn werk had willen maken, niet door hem geschreven is kunnen worden. Franco Alfano schreef de laatste scène, en maakte het werk daarmee uitvoerbaar.
De eerste uitvoering had plaats, onder overweldigende belangstelling uit de hele wereld, op 25 april I926, onder Toscanini aan de Scala. De vertolkers waren Rosa Raisa, Maria Zamboni, Miguel Fleta, Giacomo Rimini, Giuseppe Nessi, Emilio Venturini, Carlos Walter en Aristide Baracchi.
Het is nog niet bekend wanneer het op tv komt, maar nu kunt u er op video al van genieten: het overdonderende operaspektakel dat in september in Peking heeft plaatsgevonden: Puccini's TURANDOT in de Verboden Stad! Kosten noch moeite waren gespaard om er een oogverblindend schouwspel van te maken. Totale kosten bijna f 35 miljoen (voor negen opvoeringen), waarvan meer dan 1 miljoen voorde schitterende kostuums! Voor f 2500 kon je er op een plastic stoeltje naar kijken.
Peking in de herfst. Politieagenten bewaken de ingangen naar de Verboden Stad. "Hoofd omlaag, hoofd omlaag! Blijf achter de muren! En verder een goede avond."
De maan hangt als een zilveren gong boven de Tempel van de Keizerlijke Voorvaderen. In het Graf van de Hemelse Harmonie wenen violen en uit het binnenste van het geheimzinnige bouwwerk treedt Turandots hemelse dochter in het licht van de schijnwerpers.
Dit is uniek! Een Italiaanse opera, die zich in China afspeelt, wordt op de 'originele' plaats van handeling opgevoerd. Een megaspektakel met meer dan duizend medewerkers voor en achter de bühne. Negen dagen lang is de miljoenenproductie te zien. Operaliefhebbers zijn er van heinde en verre op afgekomen. Ze betalen bedragen van 300 tot 2500 gulden voor een plastic stoel en nog eens 500 gulden extra als zij na de voorstelling aan het galadiner willen aanschuiven. Twee opvoeringen zijn uitsluitend voor Chinese bezoekers bestemd. Die betalen niet meer dan vijf tot tachtig gulden voor een plaats. Het gala van Peking heeft meer dan dertig miljoen gulden gekost. Organisator Michael Ecker (47) spreekt van de grootste operagebeurtenis in de geschiedenis van de mensheid. De Oostenrijkse bankierszoon kan het weten. Hij heeft 'Aïda' al naar Luxor gebracht. Voor dit project heeft hij de Indiase dirigent Zubin Mehta gestrikt. Twintig jaar lang hebben de grote operahuizen geprobeerd 'Turandot' in de Verboden Stad op te voeren. Het is Von Karajan niet gelukt en ook de Scala en de Met hebben er hun tanden op stukgebeten", zegt de impresario.
De 62 jarige maestro Zubin Mehta, chef‑dirigent van de Staatsopera van München, heeft ervaring met grote muziekevenementen ('De drie tenors'). Hij bracht de Chinese troef in het spel en dat gaf de doorslag. Die troef was dat Zhang Yimou (48), met drie Oscarnominaties de succesvolste Chinese filmregisseur, het openluchtfestival mocht ensceneren. Mehta herinnert zich: "De toenmalige minister van Cultuur zei tegen mij: 'U bent beiden Aziaten. U zult het goed doen'. Ik heb hem een kist Indische mango's geschonken. Dat was alles."
Vergeet het maar! Dat was nog lang niet alles. De Chinese bureaucratie is soms net een muur. Drie repetitiedagen gaan verloren, omdat vijftig schijnwerpers bij de douane blijven hangen. Het orkest komt eenentwintig violen tekort. Die passeren de douane pas nadat een miljoen gulden is neergelegd, als garantie dat de instrumenten ook weer worden uitgevoerd.
"Dit is je reinste kapitalisme", zegt Michael Ecker. "Het lijkt wel of ze het hier hebben uitgevonden. Toen ik al tien miljoen aan het project had uitgegeven, wilden de Chinezen het contract veranderen. Daar hebben we urenlang over vergaderd. Ik denk dat ze volledig zijn overdonderd door alles wat op hen afkwam. Het ontbreekt hun duidelijk aan knowhow."
In de tijdelijke chaos wachten de militairen van Peking op orders. Ze trekken in gesloten gelederen op, zelfs als ze moeten plassen. En als er danseressen voorbijkomen, fluit niemand, roept niemand en worden er zelfs geen blikken van verstandhouding gewisseld.
De kostumering van het stuk is kostbaar. Het keizerlijk paleis dateert uit de Ming‑periode. De enscenering van Turandot in Florence speelt daarentegen zeshonderd jaar eerder, in de gouden tijd van de Tangperiode. Het is dus Ming tegenover Tang. Dat kost geld. Zhang Yimou vraagt ruim een miljoen gulden om zijn hofstaat in het nieuw te steken. Met sieraden, pauwenveren, lotusbloemen, keizerlijke draken en gelukbrengende dierenmotieven die op de pronkgewaden worden genaaid.
Onder het beschermende dak van de tempel wachten Turandot en haar onbekende prins. Ze slurpen groene thee en praten over koetjes en kalfjes.
De generale repetitie valt, als gevolg van een wolkbreuk boven Peking, in het water. Tijdens de derde acte van een voorstelling barst, als een teken van de hemel, een onweer los. Dit keer is het donder en bliksem, op 25 april 1926 was het Toscanini. Die liet aan het eind van de tweede acte de dirigeerstok zakken en zei tegen het publiek: ,,Hier eindigt de opera, die door de dood van de maestro onvoltooid gebleven is." Even was het stil, toen schreeuwde iemand: "Leve Puccini!" Daar begon Turandot zijn sprookjesachtige internationale carrière.
Het verhaal van Turandot wordt al in de verhalen van 1001 nacht verteld. De Perzische fabel van de wrede prinses, die haar aanbidders drie vragen stelt en hen zal laten onthoofden als ze ook maar een fout antwoord geven.
Puccini heeft de laatste vier jaar van zijn leven aan Turandot gewerkt. Met 'La Bohème' en 'Tosca' had hij al rond de eeuwwisseling twee 'hits' gescoord. Met Turandot waagde hij zich kloek in de buurt van de baanbrekende moderne muziek. ,,Alle muziek die ik vroeger geschreven heb, klinkt mij nu als onzin in de oren, interesseert mij niet meer", zei hij.
Op zijn sterfbed heeft hij de noten van Turandot nog voor zich. Hij is niet meer in staat zesendertig bladzijden van de laatste acte te orkestreren. Het grote liefdesduet aan het slot, waarvan hij zijn leven lang gedroomd heeft, zal hem ook deze keer niet lukken.
De componist Franco Alfano voltooit het werk naar beste kunnen. Turandot behoort tot de laatste grote Italiaanse opera's, een waardige afsluiting van een gouden tijdperk.
,,Popoli di Pekino! (Volk van Peking)!" roept de mandarijn, maar het volk van Peking is heel ergens anders. Troepenbewegingen voor Turandot. Honderden militairen betrekken stellingen voor het historische paleis. Kandelaars met rode en blauwe lichten komen naar voren. Paleiswachten, in historische wapenuitrusting gestoken troepen met dodenmaskers en draagstoelen. China is groot. Nog staat niet iedereen op de bühne. Danseressen met ruisende gewaden verschijnen op het toneel.
Dan zwaaien de poorten van het keizerlijk paleis wijd open. ,,Diecimila anni al nostro imperatore!" zingt het koor. Tienduizend jaar moet hij leven, onze keizer. En dat in de Volksrepubliek China.
Wat doet een Chinese filmmaker, die in een operatraditie met veel acrobatiek is opgegroeid? Er ligt een wereld van verschil tussen Turandot en de klassieke Opera van Peking. Maar dat is voor Zhang Yimou geen probleem. Voor de filmregisseur is het ensceneren van een opera iets nieuws. ,,Ik ben geen operaliefhebber. Eigenlijk houd ik meer van popsongs", lacht hij. ,,Wat dit anders maakt dan hem? Voor mij is het een omschakeling. In een filmproductie ben ik als regisseur de sleutelfiguur. Hier sta ik in dienst van de muziek."
Moeilijker dan het omgaan met mensenmassa's en muziek is het integreren van de historische achtergrond. De Taimiao‑tempel is als monument van ongebreidelde macht te groot voor de operabühne. Daarom laat Zhang Yimou twee kleinere pagoden in dezelfde stijl neerzetten. Ze zien er echt genoeg uit om te geloven dat ze uit het jaar 1420 stammen.
,,Signore ascolta", zingt Barbara Frittoli als Liu. De intieme magie van deze aria vervliegt normaal gesproken in de open lucht, maar niet in Peking. Geluidstechnisch gezien is het openluchtspektakel een meesterwerk. De Oostenrijkse klankprofessor Wolfgang Fritz heeft de lucht rond de tribunes met luidsprekers volgehangen en laat de toeschouwers genieten van een elektronisch gestuurde, perfecte klank. De muziek komt tot zijn recht. En het volk van Peking zal de vreemde en toch vertrouwde klanken horen, die Puccini met vooruitziende blik ook door kinderliedjes uit het zuiden van China weefde.
Na de opvoeringen in Peking begint de promotiereis van Turandot. De opera komt in verschillende landen op de televisie (voor Nederland wordt er onderhandeld met de NPS), er is een videoband gemaakt en er worden cd's uitgebracht, een met hoogtepunten en twee met de complete uitvoering van de opera.
Amor! O sole! Vita! Eternita! Gloria!" Aan het eind schijnt altijd de zon en overwint de liefde. Niemand verliest nog het hoofd. En de grote gele rivier glinstert als goud.
HENRY PURCELL
De verdrijving van Jacobus II van Engeland door zijn schoonzoon en dochter Willem III en Maria, bracht weer een zekere omwenteling te weeg in het koninkrijk. Alleen voor de hofmusici niet, die zich nóg onzekerder gingen voelen en maar al te vaak op betaling moesten wachten.
De komst van de Hollandse koning-stadhouder was mede voorbereid door een "vertrouwde" van Jacobus, een zekere John Churchill (de latere hertog van Melborough en een voorvader van de grote 20ste eeuwse staatsman Sir Winston), die uit naam van geheime politieke vrienden aan Willem III en Maria duidelijk maakte dat hun komst naar Engeland welkom zou zijn. Die bovendien, toen dat gebeurd was, naar het vijandelijke kamp overliep. In november 1688 stak Willem van Oranje met 560 schepen en 16.000 soldaten over, in april 1689 werden hij en Maria Stuart gekroond in Westminster Abbey met dezelfde plechtige en muzikale luister als Jacobus vier jaar tevoren. Purcell zat weer aan zijn orgel, maar had ook wegens geldgebrek door uitgebleven betaling van zijn salaris, voor kassier ten eigen bate gespeeld: hij liet tegen entrée nieuwsgierige bezoekers op de koorgalerij toe... doch werd gedwongen de ontvangen ruim £ 78 binnen de korst mogelijke tijd te restitueren !
In juli 1689 werd Purcell als hofmusicus opnieuw bevestigd o.a. in de boeken van Lord Chamberlain, waarin zijn naam kwam te staan met de toevoeging "musical composer" bij de "private Musick of the King"
Dat Willem III zich nimmer als een echte koning heeft gedragen (men sprak van: "William a King in Holland, a Stadtholder in England"!) werd in grote mate vergoed door zijn waardig en gelukkig huwelijk met koningin Maria, die ook ten opzichte van het muziekleven rond het hof een centrale positie innam.
Van april 1689 tot december 1694 werd zij jaarlijks bedacht met een verjaardagsode en zo nu en dan een "Welcome Song". Achtereenvolgens waren dat:
"Now does the glorious day appear" (1689)
"Arise, my Muse" (1690)
"Welcome, welcome, glorious morn" (1691)
"Love's goddes sure was blind" (1692)
"Celebrate this festival" (1693)
"Come, ye sons of art, away" (1694)
In december van dit laatste jaar stierf zij als slachtoffer van een zware pokkenepidemie, de koning ontroostbaar achterlatend. Bij haar begrafenis op 5 maart 1695, waar duizenden getuige van waren, nam Purcell afscheid van haar met zijn anthem "Thou knowest, Lord, the secrets of our hearts"
Sergej Vasilevitsj Rachmaninov (1873-1943) zag zichzelf als componist. Helaas kon hij niet alleen van zijn composities leven. Daarom was hij genoodzaakt ook als pianist en dirigent te werken. Als pianist groeide hij uit tot een fenomeen. Tot vandaag beschouwen muziekkenners Rachmaninov als een van de grootste pianisten aller tijden. Als dirigent schreef Rachmaninov geschiedenis. Hij was enkele jaren dirigent in het beroemde Bolsjoi theater. Door zijn perfectionisme stuwde hij het operagezelschap van het Bolsjoi Theater, dat vergeleken met menig gezelschap in Europa hopeloos onprofessioneel was, naar een hoogtepunt. Verder dirigeerde Rachmaninov geregeld symfonische concerten en inspecteerde hij muziekscholen en conservatoria. Rachmaninov was muziekinspecteur van de Russische Muziekvereniging.
In 1913 is de veertigjarige Rachmaninov vrijwel uitgeput door al die verplichtingen. In december reist hij met vrouw en twee dochters naar Rome om weer op krachten te komen. Daar huurt hij kamers in een pension voor zijn gezin en een aparte woning voor zichzelf om rustig te kunnen componeren. Het is de woning aan het Piazza di Spagna, die Pjotr llitsj Tsjaikovski en diens broer Modest ook vaak huurden tijdens hun bezoeken aan Rome. Daar componeert Rachmaninov de originele versie van zijn Tweede pianosonate (op. 36) en zijn koorsymfonie 'De Klokken' (opus 35)
De aanleiding tot het componeren van De Klokken was een gedicht van Edgar Allan Poe, in een vertaling van Konstantin Balmont. Rachmaninov kreeg het gedicht per post toegestuurd van een anonieme bewonderaarster. Later bleek dat de afzendster Maria Danilova was, een 26jarige cellostudente uit de klas van de toen bekende cellodocent Mikhail Bukinik. Zij schreef Rachmaninov, dat de verzen van Poe bijzonder geschikt waren voor zijn muzikale stijl. Hij moest ze beslist op muziek zetten. ,,Ik las de bijgevoegde Venen en besloot ze onmiddellijk voor een koorsymfonie te gebruiken herinnert Rachmaninov zich jaren later. ,,De structuur van het gedicht verlangde een symfonie in vier delen. Deze compositie, waaraan ik met koortsachtige ijver hebt gewerkt, is de enige van mijn werken waarop ik echt gesteld ben. Daarna komt mijn Vespermis."
Maria Danilova had de spijker op de kop geslagen. Inderdaad was De Klokken zeer geschikt voor Rachmaninov. Russen hebben altijd al een bijzondere verhouding tot klokken en carillons gehad. Maar bij geen enkele Russische componist was dit zo duidelijk als bij Rachmaninov. In vrijwel elke compositie van hem zijn klokkenimitaties te horen, van zijn beroemde cis klein prelude (op. 3, geschreven op negentienjarige leeftijd) tot zijn laatste werk, de Symfonische Dansen (op. 45).
Anders dan in Nederland hangt in Rusland een klok stil in de toren. Bij het luiden van de klok wordt de klepel naar de klokkenwand getrokken of worden de klokken aan de buitenkant met hamers bespeeld‑ Op deze manier is het mogelijk de klokken te luiden volgens melodische en ritmische patronen. Een pianist kan de 'hamerende' klank van zo'n carillon (een instrument vol kleine hamertjes) goed nabootsen.
Rachmaninov deed dit onder meer in zijn Eerste Suite voor twee piano's (opus 5). In dit werk komen twee opmerkelijke klokkenpassages voor. In het vierde gedeelte, Paasfeest, wordt de klank van een onstuimig paascarillon nagebootst.
Het paasfeest is het belangrijkste feest in de Russisch-orthodoxe kerk. De grote paasvreugde wordt uitgebeeld in het bijkans oorverdovende klokkenluiden, dat in alle vroegte losbarst over stad en dorp. Luisteraars in Rachmaninovs tijd meenden in Paasfeest het carillon van de Moskouse Sretenije‑kathedraal te horen.
De tweede klokkenpassage in de suite vinden we aan het begin van het derde gedeelte, dat Tranen heet. Het begint met een viertonig motief. Dit motief had Rachmaninov overgenomen van het carillon van de Sophiekathedraal in Novgorod. In zijn Jeugd had hij deze dalende lijn van vier tonen ervaren als uitdrukking van verdriet. Ruim tien jaar later gebruikte Rachmaninov hetzelfde motief in zijn opera De gierige ridder, in een gedeelte waarin de ridder spreekt over de tranen van een arme weduwe.
Het gedicht van Poe kent vier taferelen waarin klokken of belletjes voorkomen. Het eerste beschrijft een tocht met een arrenslee. Aan de slee zitten kleine zilveren belletjes. In het tweede deel luiden gouden bruiloftsklokken,
als de bruid aan de arm van de bruidegom de kerk verlaat. Een wilde paniek slaat toe in het derde deel als bronzen klokken een brandalarm geven. En in het laatste deel doorklieven de slagen van een koperen klok de stilte op een kerkhof.
Het eerste deel (voor tenor, koor en orkest) staat symbool voor de onbezorgdheid van de jeugd. Iedereen die Rachmaninov voor een melancholieke zeurpiet houdt ('een meter negentig chagrijn', noemde Stravinsky hem), zou de vrolijke twinkelende belletjes en de jeugdige overmoed van dit eerste deel moeten beluisteren.
Aan het eind Introduceren de strijkers een pendelmotief, dat doet denken aan de beweging van een slinger in een pendule. Het motief is bijna niet hoorbaar door de uitgelatenheid van de tenor en het koor.
Het tweede deel (voor sopraan, koor en orkest) symboliseert de jonge volwassenheid. Het begint met het pendelmotief in de altviolen, zonder enige begeleiding. Een sinister klokkengebeier (uitgebeeld in scherpe akkoorden in het koper) verbeeldt het genadeloze voortgaan van de tijd.
Dan wordt de toon milder. Rachmaninov ontwikkelt uit het pendelmotief een verrukkelijke lyrische rijkdom, waarmee hij de dromen van de zielsgelukkige bruid schildert. Bij het uitklinken van dit deel blijkt het pendelmotief te zijn veranderd. Het begint te lijken op het Dies lrae‑koraal ‑ het Gregoriaanse gezang uit de dodenmis, dat in de negentiende eeuw het muzikale symbool bij uitstek werd voor dood en vergankelijkheid.
Het derde deel (voor koor en orkest) verbeeldt de aftakeling van de ouderdom. In dit zeer onstuimige gedeelte, dat kwalitatief achterblijft is het mogelijk de klokken te luiden volgens bij de andere delen, tekent het Dies Irae zich
steeds scherper af.
Het vierde deel (voor bas, koor en orkest) staat voor de dood. De bekende vier tonen (fa‑mi‑fa-re) van het Dies Irae domineren dit trieste deel volledig. Pas in de laatste maten breekt er een werk straaltje licht door de grauwe atmosfeer. Boven een weelderige Wagneriaanse koperbegeleiding verheft zich een warme, maar melancholieke melodielijn in de celli, die de rust van het graf verbeelden.
,,Ik heb mijn Klokken opgedragen aan Willem Mengelberg en zijn fantastische Concertgebouworkest in Amsterdam. In hun concerten heb ik altijd met veel plezier meegespeeld" verklaarde Rachmaninov later. In Amsterdam is het cadeau van Rachmaninov bepaald niet gekoesterd. Na de tweede Wereldoorlog is het slechts een keer uitgevoerd door het Koninklijk Concertgebouworkest. Dat was in november 1984, onder leiding van de Russische pianist en dirigent Vladimir Ashkenazy. Gelukkig werd deze uitvoering toen geregistreerd. Ashkenazy wil graag een nieuwe opname van De Klokken maken.
DOOR MARCEL ZWITSER
Sergej Vasilevitsj Rachmaninov (1873-1943) zag zichzelf als componist. Helaas kon hij niet alleen van zijn composities leven. Daarom was hij genoodzaakt ook als pianist en dirigent te werken. Als pianist groeide hij uit tot een fenomeen. Tot vandaag beschouwen muziekkenners Rachmaninov als een van de grootste pianisten aller tijden. Als dirigent schreef Rachmaninov geschiedenis. Hij was enkele jaren dirigent in het beroemde Bolsjoi theater. Door zijn perfectionisme stuwde hij het operagezelschap van het Bolsjoi Theater, dat vergeleken met menig gezelschap in Europa hopeloos onprofessioneel was, naar een hoogtepunt. Verder dirigeerde Rachmaninov geregeld symfonische concerten en inspecteerde hij muziekscholen en conservatoria. Rachmaninov was muziekinspecteur van de Russische Muziekvereniging.
In 1913 is de veertigjarige Rachmaninov vrijwel uitgeput door al die verplichtingen. In december reist hij met vrouw en twee dochters naar Rome om weer op krachten te komen. Daar huurt hij kamers in een pension voor zijn gezin en een aparte woning voor zichzelf om rustig te kunnen componeren. Het is de woning aan het Piazza di Spagna, die Pjotr llitsj Tsjaikovski en diens broer Modest ook vaak huurden tijdens hun bezoeken aan Rome. Daar componeert Rachmaninov de originele versie van zijn Tweede pianosonate (op. 36) en zijn koorsymfonie 'De Klokken' (opus 35)
De aanleiding tot het componeren van De Klokken was een gedicht van Edgar Allan Poe, in een vertaling van Konstantin Balmont. Rachmaninov kreeg het gedicht per post toegestuurd van een anonieme bewonderaarster. Later bleek dat de afzendster Maria Danilova was, een 26jarige cellostudente uit de klas van de toen bekende cellodocent Mikhail Bukinik. Zij schreef Rachmaninov, dat de verzen van Poe bijzonder geschikt waren voor zijn muzikale stijl. Hij moest ze beslist op muziek zetten. ,,Ik las de bijgevoegde Venen en besloot ze onmiddellijk voor een koorsymfonie te gebruiken herinnert Rachmaninov zich jaren later. ,,De structuur van het gedicht verlangde een symfonie in vier delen. Deze compositie, waaraan ik met koortsachtige ijver hebt gewerkt, is de enige van mijn werken waarop ik echt gesteld ben. Daarna komt mijn Vespermis."
Maria Danilova had de spijker op de kop geslagen. Inderdaad was De Klokken zeer geschikt voor Rachmaninov. Russen hebben altijd al een bijzondere verhouding tot klokken en carillons gehad. Maar bij geen enkele Russische componist was dit zo duidelijk als bij Rachmaninov. In vrijwel elke compositie van hem zijn klokkenimitaties te horen, van zijn beroemde cis klein prelude (op. 3, geschreven op negentienjarige leeftijd) tot zijn laatste werk, de Symfonische Dansen (op. 45).
Anders dan in Nederland hangt in Rusland een klok stil in de toren. Bij het luiden van de klok wordt de klepel naar de klokkenwand getrokken of worden de klokken aan de buitenkant met hamers bespeeld‑ Op deze manier is het mogelijk de klokken te luiden volgens melodische en ritmische patronen. Een pianist kan de 'hamerende' klank van zo'n carillon (een instrument vol kleine hamertjes) goed nabootsen.
Rachmaninov deed dit onder meer in zijn Eerste Suite voor twee piano's (opus 5). In dit werk komen twee opmerkelijke klokkenpassages voor. In het vierde gedeelte, Paasfeest, wordt de klank van een onstuimig paascarillon nagebootst.
Het paasfeest is het belangrijkste feest in de Russisch-orthodoxe kerk. De grote paasvreugde wordt uitgebeeld in het bijkans oorverdovende klokkenluiden, dat in alle vroegte losbarst over stad en dorp. Luisteraars in Rachmaninovs tijd meenden in Paasfeest het carillon van de Moskouse Sretenije‑kathedraal te horen.
De tweede klokkenpassage in de suite vinden we aan het begin van het derde gedeelte, dat Tranen heet. Het begint met een viertonig motief. Dit motief had Rachmaninov overgenomen van het carillon van de Sophiekathedraal in Novgorod. In zijn Jeugd had hij deze dalende lijn van vier tonen ervaren als uitdrukking van verdriet. Ruim tien jaar later gebruikte Rachmaninov hetzelfde motief in zijn opera De gierige ridder, in een gedeelte waarin de ridder spreekt over de tranen van een arme weduwe.
Het gedicht van Poe kent vier taferelen waarin klokken of belletjes voorkomen. Het eerste beschrijft een tocht met een arrenslee. Aan de slee zitten kleine zilveren belletjes. In het tweede deel luiden gouden bruiloftsklokken,
als de bruid aan de arm van de bruidegom de kerk verlaat. Een wilde paniek slaat toe in het derde deel als bronzen klokken een brandalarm geven. En in het laatste deel doorklieven de slagen van een koperen klok de stilte op een kerkhof.
Het eerste deel (voor tenor, koor en orkest) staat symbool voor de onbezorgdheid van de jeugd. Iedereen die Rachmaninov voor een melancholieke zeurpiet houdt ('een meter negentig chagrijn', noemde Stravinsky hem), zou de vrolijke twinkelende belletjes en de jeugdige overmoed van dit eerste deel moeten beluisteren.
Aan het eind Introduceren de strijkers een pendelmotief, dat doet denken aan de beweging van een slinger in een pendule. Het motief is bijna niet hoorbaar door de uitgelatenheid van de tenor en het koor.
Het tweede deel (voor sopraan, koor en orkest) symboliseert de jonge volwassenheid. Het begint met het pendelmotief in de altviolen, zonder enige begeleiding. Een sinister klokkengebeier (uitgebeeld in scherpe akkoorden in het koper) verbeeldt het genadeloze voortgaan van de tijd.
Dan wordt de toon milder. Rachmaninov ontwikkelt uit het pendelmotief een verrukkelijke lyrische rijkdom, waarmee hij de dromen van de zielsgelukkige bruid schildert. Bij het uitklinken van dit deel blijkt het pendelmotief te zijn veranderd. Het begint te lijken op het Dies lrae‑koraal ‑ het Gregoriaanse gezang uit de dodenmis, dat in de negentiende eeuw het muzikale symbool bij uitstek werd voor dood en vergankelijkheid.
Het derde deel (voor koor en orkest) verbeeldt de aftakeling van de ouderdom. In dit zeer onstuimige gedeelte, dat kwalitatief achterblijft is het mogelijk de klokken te luiden volgens bij de andere delen, tekent het Dies Irae zich steeds scherper af.
Het vierde deel (voor bas, koor en orkest) staat voor de dood. De bekende vier tonen (fa‑mi‑fa-re) van het Dies Irae domineren dit trieste deel volledig. Pas in de laatste maten breekt er een werk straaltje licht door de grauwe atmosfeer. Boven een weelderige Wagneriaanse koperbegeleiding verheft zich een warme, maar melancholieke melodielijn in de celli, die de rust van het graf verbeelden.
,,Ik heb mijn Klokken opgedragen aan Willem Mengelberg en zijn fantastische Concertgebouworkest in Amsterdam. In hun concerten heb ik altijd met veel plezier meegespeeld" verklaarde Rachmaninov later. In Amsterdam is het cadeau van Rachmaninov bepaald niet gekoesterd. Na de tweede Wereldoorlog is het slechts een keer uitgevoerd door het Koninklijk Concertgebouworkest. Dat was in november 1984, onder leiding van de Russische pianist en dirigent Vladimir Ashkenazy. Gelukkig werd deze uitvoering toen geregistreerd. Ashkenazy wil graag een nieuwe opname van De Klokken maken.
Simon Rattle geldt als een van de meestbelovende jongere dirigenten en onder zijn handen groeide het Birmingham Symphony Orchestra uit tot een paradepaardje van het Britse muziekleven. Ook zijn samenwerking met het Rotterdams Philharmonisch Orkest wierp reeds menige opmerkelijke vrucht af.
"Je kunt het niet bewijzen, maar ik heb het gevoel dat het toch verschil maakt of je je als dirigent bij zaken als de podium-opstelling betrokken toont. Ik wil geen risico's nemen. Het blijft een feit dat bijvoorbeeld Berlioz' eigen orkestopstelling met gesplitste strijkers en verder onder andere de contrabassen links, afwijkt van wat momenteel gebruikelijk is en dat brengt toch altijd kleine gewenningsproblemen met zich mee."
Rattle's voorkeur voor die opstelling blijkt niet alleen gebaseerd op het voorwoord in de partituur van Berlioz' "Roméo et Juliette", waaruit blijkt dat de componist daarbij nauwelijks afweek van wat in zijn eigen tijd gebruikelijk was. Het sluit tevens aan bij Rattle's eigen opvattingen en vandaar is het -via de Wagner-citaten in het eerste orkestrale intermezzo van Debussy's opera- slechts een kleine stap naar Parsifal, een werk dat Rattle ook met gesplitste strijkers zou spelen.
"En in Bayreuth zou ik zelfs de contrabassen aan beide zijden van de orkestbak opstellen."
Ervaring op dat punt heeft hij vreemd genoeg nog niet: Parsifal heeft hij nog nooit gedirigeerd, in Bayreuth was hij evenmin, zelfs niet als bezoeker, en voorlopig zit een optreden daar er niet in. De reden is typerend voor een dirigent die behalve zijn vrouw, de sopraan Else Ross, ook hun beide kinderen meebracht naar Amsterdam tijdens zijn werk voor het Holland Festival 1993 en daar zelfs tijdelijk een school voor hen zocht: "Ik kan mijn kinderen niet wijsmaken dat een paar maanden lang in Bayreuth zitten voor hen een zomervakantie is."
zangersproblemen
Zoals vrijwel iedere dirigent houdt hij zich echter wel met Wagner bezig en blijft het idee van een van diens grote werken uit te voeren, voortdurend op de achtergrond aanwezig. Ondanks alle zangersproblemen:
"Die gelden trouwens niet voor iedere opera en het is heel wel mogelijk Parsifal goed te bezetten. Tristan und Isolde is het grote probleem, maar voor mij is dat toch vooral Wagners fout. De manier waarop hij voor zangers geschreven heeft, vraagt bij voorbaat om moeilijkheden. Ik heb ook altijd zo'n medelijden. Tegen het einde hoor je dat ze volledig aan het eind van hun latijn zijn. Vaak zelfs de allergrootste stemmen. Het is gewoon niet eerlijk zoiets van zangers te vragen. Natuurlijk wordt het iets gemakkelijker bij een akoestiek zoals in Bayreuth, die de orkestklank op natuurlijke wijze reduceert, en het speelt ook mee, dat in Wagners dagen de stemming iets lager lag, maar dan nog..."
"Misschien is er iets voor te zeggen de standaardstemming iets terug te nemen. Ik werk vaak met ensembles met authentieke instrumenten en als je dan met Mozart a=430 aanhoudt, worden veel problemen vanzelf opgelost. Misschien niet voor Sarastro, maar wel voor alle anderen. Cherubino wordt bijvoorbeeld een totaal andere rol. Die partij ligt bij de huidige stemming precies op de registerbreuk. Het verschil lijkt miniem, maar in de praktijk blijkt het een totaal ander muzikaal karakter op te leveren."
Daarbij komt het probleem dat veel hedendaagse Cherubino's verkeerd gecast zijn vanwege de neiging een travestierol met een mezzo-sopraan te bezetten, ook als de partituur om een sopraan vraagt. Hetzelfde geldt voor Octavian in Der Rosenkavalier en de Komponist in Ariadne auf Naxos:
"Dat klopt, maar dat hangt samen met het feit, dat de zangers van nu ,minder flexibel zijn en veel eerder een onderscheid maken tussen hoofd- en bijrollen. Vroegere solistengeneraties zijn opgegroeid in een ensemble-sfeer en zongen probleemloos verschillende rollen door elkaar, soms binnen één opera. Wel moet ik er bij zeggen dat ik relatief weinig ervaring heb met dergelijke zaken.
Ariadne auf Naxos heb ik tot nu toe alleen gedaan met Maria Ewing als Komponist en dat leverde totaal geen problemen op. Integendeel: we moesten haar zelfs vragen of ze zich aan het einde van de proloog een beetje kon inhouden, zodat de mensen het orkest ook nog konden horen. Ze vond dat erg grappig, maar mij is het nog nooit eerder gebeurd dat een zanger of een zangeres op die manier een orkest overheerste."
Het werken met authentieke ensembles heeft zich niet beperkt tot een spraakmakende Nozze di Figaro in Glyndebourne: ook Cosi en Idomeneo kwamen aan de beurt en daarnaast werkte Rattle samen met Frans Brüggen en het Orkest van de 18e Eeuw. Het belangrijkste blijft echter zijn samenwerking met het Orchestra of the Adge of Enlightenment, waarmee hij ook vaak op tournee gaat. Alleen in Amsterdam zijn we niet welkom. Het Concertgebouw heeft de uitnodiging om hier volgend jaar op te treden ingetrokken omdat het orkest niet goed genoeg zou zijn. Dat is weer een van die interessante politieke zaken in de muziekwereld."
orkestcultuur
In onder andere een interview met NRC roemde Rattle het eigen klankkarakter van het Rotterdams Philharmonisch Orkest. Een van de orkestleden verklaarde onlangs echter onomwonden dat het onzin was te beweren dat het orkest daardoor bijvoorbeeld een specifieke predispositie zou vertonen voor het Franse repertoire en dat alles helemaal afhing van de dirigent die er op een bepaald moment vóór stond:
"Dat is ten dele waar, maar het hangt van een groot aantal factoren af, ook van de verschillende dirigenten die er in de loop van de jaren voor dat orkest gestaan hebben en aan hun onderling weer verschillende achtergronden.
Zo is bij voorbeeld het Los Angeles Philharmonic nog steeds een compendium van de deugden en ondeugden van Mehta, Giulini en Previn. Het is een soort kruisbestuiving die sterk doet denken aan de onderlinge relaties bij ouders en kinderen. Alleen is het wel zo dat sommige orkesten tot in lengte van dagen altijd op de eerste plaats een eigen klankkarakter zullen laten horen."
"Die verhouding tussen de invloed van een dirigent en de eigen inbreng van een orkest is trouwens heel boeiend. Ik had bij de Pelléas een uitmuntende Amerikaanse assistent, Mark Stringer, die Bernstein tijdens diens laatste jaren geassisteerd had. Tijdens de repetities ging ik een paar keer de zaal in om te luisteren, want als je in de bak zit, hoor je het toch altijd anders, maar wat hij en het orkest ook probeerden: vanaf het moment dat hij het overnam, hoorde je die voluptueuze Bernstein-klank de kop opsteken, en het orkest zelf constateerde dat ook. Hoe dan ook, er bestaat voor mij echt zoiets als een karakteristieke klank van een orkest, en als ik Beethoven dirigeer bij de Philharmonia, hangt op de een of andere manier toch de geest van Klemperer over het orkest."
Betekent dat ook dat het Birmingham SO een soort "Rattle-sound" krijgt?
"Dat orkest heeft van zichzelf al een heel aparte klank, omdat het een heel jong orkest is, maar ook omdat er een soort Britse school bestaat waarin veel speltypes samenkomen. Tot op zekere hoogte heeft het inderdaad mijn klank, maar vaak hebben ze ook iets totaal eigens, helemaal afhankelijk van de omstandigheden. Het vooral een orkest dat goed tot zijn recht komt in de muziek uit de 18e en 20e eeuw, omdat het sterk denkt in ritme en klankkwaliteit. Het is een ensemble met een zware klank vol romantische zindering. Daardoor komt het in veel verschillende soorten muziek tot zijn recht en soms leidt dat ook tot verrassingen, zeker als dat feit juist in die 19e eeuwse muziek nieuwe kleurfacetten naar voren laat komen."
niet weer een cyclus
"Van dat laatste is op de cd relatief weinig te horen, omdat ik juist van het standaard-repertoire weinig opnames met het Birmingham SO heb gemaakt. Er zijn al zoveel dirigenten en orkesten die steeds maar weer hetzelfde repertoire opnemen, dat wij heel zorgvuldig zijn in de keuze van wat wij daar aan toevoegen. Ik heb een Sibelius-cyclus gedaan, maar ik zie eerlijk gezegd geen enkele reden daaraan Schumann of Brahms toe te voegen. Dat geldt ook voor Mahler. Ik ben echt heel trots op de Zevende van Mahler die ik in Birmingham gedaan heb, maar is dat een reden meteen de hele cyclus te voltooien? Toen ik de Zevende opnam, deed ik dat min of meer na een rijpingsproces tijdens een lange reeks uitvoeringen, maar ook toen wist ik dat het toch maar een momentopname was en dat ik het volgend jaar misschien weer anders zou doen. Bovendien: hoeveel jaar heeft Furtwängler met de Berliner Philharmoniker samengewerkt, voordat die ongelooflijke opname van de Negende van Schubert kon ontstaan? Ik weet zeker dat een opname van mij nooit zo goed zal worden, hoe lang ik ook wacht, maar ik vind dat ik mezelf in ieder geval de kans moet geven er zo dicht mogelijk bij in de buurt te komen. Er zijn al zoveel opnamen van die symfonie, dat ik geen behoefte heb daaraan een totaal overbodige versie toe te voegen." "Ik hoor maar heel zelden een uitvoering, die opeens met kop en schouders boven alles uitstijgt. Nog niet zo lang geleden bij voorbeeld, toen Brüggen met zijn orkest de Miracle-symfonie van Haydn speelde. De uitvoering werd voor mij echt een compleet "Miracle". Ik kan me zelfs niet herinneren dat ik ooit een uitvoering van een vergelijkbaar stuk muziek heb gehoord dat in ieder opzicht zo mooi was. Het is dus echt wel mogelijk. Reuzen kunnen nog steeds bergen verzetten, maar het is niet iets wat je dagelijks ziet gebeuren."
Sonate in G-groot
Ravels Sonate voor viool en piano (sinds de publicatie, in 1975, van een eendelige, in 1897 gecomponeerde Sonate voor viool en Piano, zou het onderhavige werk eigenlijk 'Tweede sonate' moeten heten) werd gecomponeerd in de jaren 1923-'27. Men verbaast zich er misschien over dat Ravel aan die betrekkelijk korte compositie zo lang werkte. Maar men vergete niet dat L'Enfant et les sortilèges, waaraan hij omstreeks 1920 was begonnen, pas in 1925 werd voltooid, en Tzigane in 1924 - de arbeid aan verschillende werken verliep dus gedeeltelijk parallel. Behalve de bitonaliteit heeft de Sonate nog een andere verbinding met de toenmalige actualiteit: het tweede deel - juist dat waarin het samengaan van As groot en G groot duidelijk is genoteerd - is namelijk 'Blues' getiteld. En dat hangt weer samen met de enkele jaren tevoren uit Amerika overgewaaide jazz, waaraan bijna geen componist zich kon onttrekken. Natuurlijk is die 'Blues' gestileerd: de viool neemt afwisselend de rol van klarinet, saxofoon en (al of niet gestopte) trompet op zich. De 'Blues' staat tussen een argeloos, bijkans vredig eerste deel en een 'Perpetuum mobile' als finale. Dat lijkt een nogal disparate combinatie, maar ook hier garanderen motivische relaties, vooral tussen de delen een en drie, de nodige samenhang. Al spoedig na het begin van het eerste deel klinkt er een tegensputterend motiefje dat niet alleen in dit deel meermalen terugkeert, maar ook het uitgangspunt voor de finale vormt.
Er is nog iets dat vooral in het tweede en derde deel opvalt: de strakheid van het tempo - in het kader van het al genoemde classicistisch gerichte versoberingproces is ze de logische reactie op de flexibiliteit en het veelvuldig rubato in de muziek van de onmiddellijk voorafgaande periode. En men begrijpt dan ook waarom enkele jaren later de onverbiddelijk Bolero (1928) kon ontstaan. De vioolsonate is opgedragen aan Ravels vriendin, de violiste Hélène Jourdan-Morhange, maar de première werd op 30 mei 1927 gegeven door Ravel met Georges Enescu als violist. Hélène Jourdan-Morhange echter gaf op 6 april 1922 met Maurice Maréchal de eerste uitvoering van de Sonate voor viool en cello.
MAURICE RAVEL
BALLETMUZIEK
Ook de grote baletten van de twee impressionistische meesters Ravel en Debussy ontstonden op instigatie van Serge Diaghilev. In 1909 trok hij met zijn 'Ballets Russes' naar Parijs om er zijn eerste seizoen te geven. Hij wist daarna vele jonge componisten enthousiast te maken voor het ballet.
Ravels 'Daphnis et Chloë' en Debussy's 'Jeux' zagen het licht ten tijde van Stravinsky's grote balletten: in 1912. Ravel was zevenendertig jaar oud, toen hij in dat jaar de première van zijn 'Daphnis et Chloë' bijwoonde. Hij had drie jaar aan het stuk gewerkt, na in 1909 de opdracht tot het schrijven te hebben ontvangen. Theaterervaring had hij al in 1907 opgedaan met 'I'Heure Espagnole', een opera op een libretto van Franc-Nohain, die in de opéra-comique te Parijs zijn première beleefde in 1911.
Het matige succes van de première van Daphnis et Chloë is te wijten aan het gebrek aan samenhang van de drie kunstzinnige elementen van het ballet: muziek, dans en decor. Fokine's scenario, gebaseerd op de Griekse auteur Longus (vijfde eeuw voor Chr.) handelt over de 'Pastorale liefdes tussen Daphnis et Chloë'.
Ravel wist er aanvankelijk geen weg mee, hoewel het onderwerp hem wel aantrok en hij de opdracht van balletmeester Diaghilev al had aanvaard. Hij maakte dus een aantal correcties in de opzet en Fokine ging daarmee akkoord. Ravel beëindigde na lange arbeid (het laatste onderdeel, de Bacchanale, kostte hem veel hoofdbrekens) de partituur, maar toen begonnen de moeilijkheden pas goed, want Nyinski kon het met Fokine niet eens worden over de choreografie.
Diaghilev bemiddelde gelukkig met succes en de meningsverschillen werden bijgelegd. Nu ontstonden echter moeilijkheden tussen Ravel en Diaghilev: de laatste vond de door de componist voorgeschreven koren overbodig en kostbaar. Ravel stond echter op zijn stuk en kreeg uiteindelijk zijn zin. Of we daar gelukkig mee moeten zijn is twijfelachtig: de puur voor het koloriet ingeschakelde koren hebben in het geheel een nogal kitscherig effect. Op 8 juni 1912 vond in het Théátre du Chátelet tenslotte de première plaats, met decors van Léon Bakst en onder directie van Pierre Monteux, die een jaar later ook 'Le Sacre' zou dirigeren bij de première. Ravel zelf was tevreden over de muziek, Fokine was ontevreden over het ballet, Diaghilev was ontevreden over de financiële kant van de zaak. Een en ander leidde tot een breuk tussen Fokine en Diaghilev. Ravel noemt Daphnis zelf een 'Symphonie Choreographique en trois tableaux' en schrijft: 'Het lag in mijn bedoeling om een uitgebreid muzikaal fresco te geven waarin ik minder de precieze klassieke tendensen weergaf alswel mijn eigen 'Griekse droom', die veel lijkt op die van de Franse schilders uit het einde van de achttiende eeuw.
Het werk is symfonisch van opbouw, volgens een streng harmonisch plan en met een klein aantal (Leit)motieven, in de verwerking waarvan de homogeniteit van het hele werk ligt opgesloten.'
Van dat symfonische aspect is weinig terug te vinden: er is geen sprake van een werkelijke verwerking van de thema's in de klassieke zin van het woord, noch van een hoofdvorm. Wat niet wegneemt dat de eenheid inderdaad groot is in dit wellicht meest effectvolle orkestwerk dat ooit werd geschreven!
Ma Mère I'Oye
Merkwaardig genoeg ontstond 'Ma Mère I'Oye' niet als balletmuziek: Ravel concipieerde deze serie sprookjes in 1908 als 'Cinq Pièces Enfantines' voor pianovierhandig.
In 1910 volgde de orkestratie en in 1912 completeerde hij deze met entr'actes tot een volledig ballet. De sfeer van het geheel is uiterst mild en pastoraal - ook de kleine orkestbezetting is daarop afgestemd. De vijf onderdelen zijn: Pavane de la Belle au Bois dormant (lent) - Petit Poucet (très modéré) - Laideronnette, Impératrice des Pagodes (Marche: luister naar de 'oosterse' pentatoniek) - Les Entretiens de la Belle et la Bète (Valse, modéré) - Le jardin féerique (lent et grave).
La Valse, de meesterlijke en beklemmende parodie op de Weense Wals volgde als ballet in 1920. Maar ook andere werken van Ravel zijn doorgedrongen tot de balletwereld: de 'Boléro'(1927) en de 'Rapsodie Espagnole' (1907) worden nog regelmatig gedanst.
Toen Maurice Ravel in 1921 de villa 'Le Belvédère' in Montfort-l'Amaury betrok, richtte hij het huis in met art-déco meubelen, imitaties van Chinees porselein, chinoiserieën, bonsaiboompjes, mechanische nachtegalen en kitscherige klokken. De villa werd Ravels eigen 'Jardin féerique', om de titel van het laatste deel uit 'Ma Mère l'Oye' te gebruiken.
Deze fascinatie voor fantasiewerelden, sprookjesfiguren en klokken is ook in Ravels muziek terug te vinden, zoals in de twee opera's die hij schreef: 'L'heure Espagnol' (1911) en 'l'Enfent et les sortilèges' (1925)
Dat beide werken geen gewone opera's zijn, blijkt wel uit de ondertitels. Ravel noemde 'l'Heure Espagnol' een 'Comédie musicale' en oorspronkelijk zelfs een 'soort conversatie met muziek', terwijl 'l'Enfent' de ondertitel 'Fantaisie lyrique' meekreeg. Hierdoor wordt tevens het verschil in karakter tussen de beide werken duidelijker. Waar 'l'heure' een aan de opera buffa verwante eenakter is, waarin naast Spaanse ritmen vooral de tekst de basis voor de muziek vormt, is 'L'enfant et les Sortilèges' een aaneenschakeling van plaatjes uit een sprookjesboek, ieder gebaseerd op een bestaande muziekstijl.
OPERA ALS EEN PRECIESIE-UURWERK
Stravinsky noemde Ravel ooit eens een 'Zwitserse klokkenmaker'. En inderdaad: 'L'heure Espagnol', een opera die speelt in de winkel van de klokkenmaker Torquemada in Toledo, werkt als een uiterst verfijnd precisie-raderwerk waarin alles, zowel scènisch als muzikaal, in elkaar grijpt. De titel slaat op het ene uurtje in de week, waarin Torquemada de stadsklokken moet opwinden en zijn vrouw, Conception, haar minnaars kan ontvangen. Behalve die ene keer, wanneer iedereen tegelijk verschijn en allerlei mannen voor elkaar verborgen moeten worden gehouden in de staande klokken. De muilezeldrijver Ramiro sjouwt de klokken van en naar de slaapkamer van Conception zonder dat ook maar één minnaar de kans krijgt haar bed te bereiken. Uiteindelijk raakt Conception onder de indruk van de kracht van de muilezeldrijver en geeft hem een verdiende beloning. De moraal van de opera luidt dan ook: 'Men neme een kokette vrouw, een sullige echtgenoot, een bankier en een dichter, met een snuifje Spanje en dan komt zelfs de muilezeldrijver aan zijn trekken.'
DE SPOOKBEELDEN VAN EEN KIND
'l'Enfent et les Sortilèges' speelt zich af in de kinder- en sprookjeswereld. Het kind is stout geweest en wil zijn huiswerk niet maken. Wanneer moeder hem bestraft, gaat hij als een wildebras tekeer, waarbij zijn speelgoed, de meubels en het behang het moeten ontgelden. Dan komt de kinderkamer tot leven: de stoel, de theepot, het sprookjesboek en de dieren. Ook een klok is van de partij en zingt een soort kamikaze-aria. Het kind heeft immers de slinger er afgetrokken en de arme comtoise is helemaal van slag. Uiteindelijk helpt het kind een gewond eekhoorntje en verzoenen de tot leven gekomen spookbeelden zich met het kind.
Ravel componeerde deze opera op een tekst van de Franse schrijfster Colette en gaf haar ook suggesties over bepaalde gedeelten. Zo schreef hij bijvoorbeeld: 'Hoe zou u het vinden als het theekopje en de zwarte Wedgwood theepot een ragtime zouden zingen? Ik ken wel geen woord Engels, maar ik speel het wel klaar.'
En inderdaad: het Engels van de theepot bestaat uit onzin-frases als: "I punch your nose, stupid chose" en "I boxe you, I marm'lad you", terwijl het Chinese theekopje spreekt over: "Mahjong, Kengçafou, Harakiri, Caohrâ toujours l'air chinoâ."
Iedere figuur drukt zich niet alleen tekstueel, maar ook muzikaal op een eigen manier uit: een ragtime voor de kopjes, een madrigaal voor de herders en de herderinnen op het behang, een coloratuuraria voor het haardvuur en een langzame wals voor de dieren bij de vijver.
'L'heure Espagnol' is regelmatig te zien en werd in 1986 nog door de Nederlandse opera op het toneel gebracht. Produkties van 'l'Enfent et les sortilèges' zijn schaars. Dat ligt geenszins aan de muziek, want het is zonder twijfel het meest fijnzinnige werk dat Ravel geschreven heeft. Het probleem is van technische aard. Hoe verkleed je operazangers als stoelen, een klok, kikkers, vuur, een sprookjesboek, katten, een kikker of een libel?
LA VALSE, DODENDANS VAN DE 19e EEUW
DOOR MARCEL ZWITSER
We zijn op een gure winteravond op een drukke straat in Wenen. Aan het einde van de straat staat een grote balzaal en daar gaan we vanavond met zijn allen naar toe. Uit deze zaal komen ons flarden van walsmuziek tegemoet, vervormd door de snijdende wind. We naderen de balzaal gestaag waardoor de melodische flarden scherpere contouren krijgen. Dan ontwaren we heel duidelijk het hoempapa‑ritme. We stappen het gebouw binnen. Nu is er geen wind en straatrumoer meer dat de muziek vervaagt. Terwijl we onze jas, hoed en handschoenen afgeven, horen we het orkest dat aan de andere kant van de muur de onbezorgdheid van het Weense leven bezingt. We bestijgen een grote trap en betreden door een enorme openstaande deur de balzaal. We staan op een balkon en onder ons wervelen honderden dansparen op de enorme dansvloer: Wenen danst vanavond!
Dit gebeurt in de eerste twee minuten van La Valse (de wals, 1920), een poeme choreographique' (choreografisch gedicht) van de Franse componist Maurice Ravel (1875‑1937). Het begin van La Valse is een van de meest frappante voorbeelden uit het werk van Ravel, waarin hij uit het lege niets lijkt te beginnen. Net als in het Pianoconcert voor de linkerhand klinkt er in het begin een bijna onhoorbaar donker geruis, waar je niets uit wijs wordt. Uit dit geruis doemt vervolgens iets op, dat een melodie genoemd mag worden, of dat zich alleen onderscheidt van het geruis, doordat het een fractie minder onduidelijk is. Dit laatste gebeurt in La Valse. Uit de 'oersoep' komen links en rechts melodische snippers tevoorschijn, maar het duurt wel even voordat er samenhang tussen deze snippers is ontstaan. Gaandeweg komt er steeds meer cohesie tussen de verschillende muzikale elementen en na twee en een halve minuut spettert er een wervelende wals om je oren.
Ravel hield van walsen. In een van zijn pianowerken, Valses nobles et sentimentales (1911), had hij de dansmuziek van Franz Schubert als imitatievoorbeeld gekozen. Boven zijn partituur had hij een motto van Henri de Regnier opgenomen: 'het plezier aan een nutteloze zaak' (een opmerking, waar je je niet teveel van moet aantrekken als je de Valses aan het instuderen bent). In 1907 vatte hij het plan op om een vrolijke hommage aan Johann Strauss en aan Wenen ~ te schrijven. Vienne (Wenen) zou het stuk gaan heten, maar het project bleef onvoltooid. Dertien jaar later voltooide hij La Valse. Je zou kunnen zeggen dat La Valse het eindresultaat van het Vienne‑project is, maar La Valse is een heel ander stuk geworden dan dat Vienne had moeten worden. ,,lk beschouw dit werk als een soort apotheose van de Weense wals, naar mijn gevoel verbonden met de indruk van een fantastische draaikolk van het noodlot", verklaarde Ravel.
La Valse vertoont alle kenmerken van een goede wals: nu eens wervelend en pittig, dan weer zoet en koket ‑ Ravel wist hoe je een wals moest componeren. Zijn kleurrijke en briljante orkestratie maakt La Valse tot een grandioos speel‑ en luisterfestijn. Maar dan, halverwege het stuk, gaat plotseling het licht uit. Ineens zijn we terug in het donkere, onrustige rumoer van het begin. De draad van de wals wordt al gauw weer opgepakt,
maar er is iets veranderd: de vrolijke onbezorgdheid van voorheen is er niet meer. Natuurlijk, de schijn wordt wel opgehouden ‑ alle uiterlijke kenmerken zijn er nog ‑ maar onderhuids is de muziek verbeten en navrant geworden. Het tempo wordt versneld. Melodieën beginnen over elkaar heen te buitelen. Als op een gegeven moment in een vlaag van paranoia de wals alle zelfbeheersing verliest, zet het slagwerk een dwingend machinaal ritme in. De beweging wordt steeds onregelmatiger. Muzikale elegantie is er niet meer; de muziek raakt steeds meer in een stroomversnelling en wordt opgezweept tot razernij. La Valse eindigt in een angstaanjagend, krankzinnig kabaal. Met een snoeiharde kwartool (vier gelijk lange noten in drie tellen) stort de wals volkomen uitgeput in elkaar ‑ de wals is een danse macabre, een dodendans geworden.
Opmerkelijk is dat de wals bij meer componisten in de twintigste eeuw het karakter van een dodendans heeft gekregen. Het scherzo uit de Zevende symfonie(1904-05) van Gustav Mahler is een op hol geslagen wals. De muziek wekte direct bij de eerste uitvoeringen associaties met spooknachten vol schimmen en geesten. In het tweede deel van Mahlers Negende symfonie (1909) verwordt een robuuste wals tot een groteske farce. De Symfonische Dansen (1940) van Sergej Rachmaninov is een cyclus van drie dansen, waarvan de tweede een wals is. Deze wals begint met een bijtend signaal in het (gestopte) koper, waarna de strijkers pizzicato (= tokkelend) tiranniek het walsritme inzetten. De atmosfeer van deze wals is, vooral aan het einde, uitgesproken grimmig. Zeer waarschijnlijk is die sfeer ingegeven door het uitbreken van de Twee de Wereldoorlog. De bekende Valse triste (1899), van Jean Sibelius is een uitbeelding van de doodstrijd van een vrouw in de vorm van een wals de vrouw danst een wals met de dood.
De cultuurhistoricus Carl Schorske publiceerde in 1961 zijn vermaard geworden boek Fin‑de-Siècle‑Vienna (in het Nederlands: Wenen in het fin de siècle). Hij begon het eerste hoofdstuk van zijn boek met een beschrijving van Ravels compositie. Hij typeerde La Valse als 'Ravels muzikale parabel van een moderne cultuurcrisis'. In deze cultuurcrisis brokkelde de oude wereld van de negentiende eeuw, gekenmerkt door de industrialisering en de vooruitgangsgedachte, af. Steeds meer werd de wereld tot een chaos, waarvan vrijwel niemand meer iets begreep. Inderdaad kan de wals (die in de jaren twintig van de vorige eeuw ontstond) heel goed de muzikale exponent van het tomeloze optimisme van de negentiende eeuw gezien worden. De Eerste Wereldoorlog had aan dit optimisme genadeloos een einde gemaakt. De Eerste Wereldoorlog ligt chronologisch ook tussen Vienne en La Valse in. Dat Vienne na verloop van tijd in La Valse 'veranderde', ligt zeer waarschijnlijk aan Ravels oorlogservaringen.
Vermoedelijk heeft Ravel de reikwijdte van La Valse als document van de Europese cultuurcrisis zelf niet onderkend. Dit neemt niet weg, dat hij in La Valse een indrukwekkende en hoogst originele compositie geschreven heeft, die ons, die vlak voor een nieuwe eeuwwisseling en zelfs voor een millenniumwisseling staan, sterk aanspreekt en tot nadenken stemt.
Jean-Féry Rebel kreeg zijn eerste muzieklessen van zijn vader, die als tenor aan de kapel van Lodewijk XIV was verbonden. Toen hij acht jaar was trok zijn vioolspel de aandacht van Jean-Baptiste Lully die hem onder zijn hoede nam en bij wie hij vervolgens compositie studeerde.
In 1699 werd Rebel benoemd tot eerste violist van de Académie Royale de la Musique, het door Lully opgerichte operagezelschap, en in 1705 werd hij opgenomen in de Vingt-quatre violons du roi, het hoforkest van Lodewijk. In de daarop volgende jaren steeg zijn ster gestaag in het strikt hiërarchisch georganiseerde muziekleven van
Versailles en uiteindelijk bracht Rebel het tot Compositeur de la musique de la chambre, een functie die hij aanvankelijk met zijn zwager Michel Richard de Lalande deelde, maar later alleen vervulde.
Lodewijk XIV was een verwoed danser en het muziekleven aan het hof stond dan ook voornamelijk in het teken van het ballet en de rijkelijk van dansen voorziene tragédie lyrique, de Franse variant van de ernstige opera. Na het falen van Ulysse in 1703 heeft Rebel zich niet meer aan de tragédie lyrique gewaagd en zich toegelegd op de instrumentale muziek. Hij was een van de eerste Franse componisten die sonates voor strijkers hebben geschreven, maar voor zijn tijdgenoten berustte zijn faam vooral op de symphonies de danse, de balletsuites, die hij voor het orkest en de dansers van de Académie Royale componeerde. Met Les Elémens, zijn laatste, in 1737 voltooide symphonie de danse behaalde Rebel zijn grootste succes en bewees de ruim zeventig jaar oude componist jong van geest te zijn gebleven. Rebel schreef zelf een voorwoord bij Les Elémens waarin hij uitlegt welke overwegingen hem bij het schrijven van dit hoogst ongebruikelijke werk hebben geleid:
'Een schildering van de Elementen door de dans en de muziek leek me de mogelijkheid te bieden tot aangename afwisseling, zowel met betrekking tot de verschillende soorten muziek als met betrekking tot de kleding en de passen van de dansers. De introductie van deze symfonie was door de natuur gegeven: het was de Chaos zelf, de verwarring die onder de elementen heerste voor het ogenblik waarop zij, onderworpen aan hun eigen onveranderlijke wetten, de plaats hadden ingenomen die hun in de natuurlijke orde is voorgeschreven.
Om in deze verwarring leder element afzonderlijk te tekenen heb ik mij bediend van de meest gangbare conventies.
De bas geeft met overgebonden noten die schokkerig gespeeld moeten worden de Aarde weer; de fluiten imiteren met stijgende en de dalende cantabile toonladders de loop en het gekabbel van het Water; de Lucht wordt geschilderd door lang aangehouden noten, gevolgd door cadensen valt de kleine fluiten-, de violen, tenslotte representeren met snelle en briljante loopjes de activiteit van het Vuur.
De karakters van de elementen kunnen afzonderlijk of vermengd, geheel of gedeeltelijk herkend worden in de reprises van de Chaos, die het streven van de elementen om zich van elkaar los te maken aanduiden. Bij de zevende Chaos wordt dit streven zwakker omdat de volledige ontwarring in zicht begint te komen.
Dit eerste idee heb ik verder uitgewerkt. Ik heb mij verstout het idee van de verwarring onder de elementen te combineren met het idee van de verwarring in de harmonie. Zo heb ik het aangedurfd om eerst alle tonen tegelijk te laten horen, of beter gezegd alle noten van het octaaf in een samenklank. Deze noten ontwikkelen zich vervolgens en leiden tenslotte in een natuurlijke progressie naar een unisono. Na een dissonant hoort men een volmaakte consonant.' Aldus verklaart Rebel, zoals het een vertegenwoordiger van de Verlichting betaamt, hoe het eerste akkoord van 'Le cahos' dat inderdaad alle noten van de harmonische mineur toonladder, d-e-f-g-a-bes-cis in dit geval, bevat, langs een 'volkomen natuurlijke' weg tot stand is gekomen.
De overige delen van Les Elémens, waar op dit concert een selectie uit wordt gespeeld, zijn aanzienlijk minder chaotisch. De 'Loure', een langzame, plechtige dans in een driekwartsmaat, beeldt de Aarde en het Water uit, en de 'Chaconne', een dans met variaties boven een telkens herhaald patroon in de bas, het Vuur. De 'Tambourin' is een snelle dans waarin trommels en fluiten de hoofdrol spelen. De twee 'Tambourins', een in majeur en een in mineur, volgen elkaar zonder onderbreking op, waarna 'Tambourin l' herhaald wordt, zodat het geheel overeenkomst vertoont met een menuet met trio.
'Donner-wetter, die Mozart-Variationen müssen im Orchester wundervoll klingen! Diese Partitur ist mit enormem Fleisse gemacht'. De componist zelf aan het woord. Het was toch bepaald niet Regers gewoonte om zich op de borst te kloppen, maar deze zinnen uit een brief aan zijn uitgever maken duidelijk hoe trots hij was op zijn opus 132. Misschien had zijn voldoening te maken met het feit dat het hier juist om een orkestwerk ging. Dit was weliswaar niet Regers eerste orkestpartituur, maar hoewel hij zelf enkele jaren chefdirigent in Meiningen was, is het schrijven voor orkest hem niet aangewaaid. Reger was eerder een tekenaar dan een schilder. De pure polyfone lijnen, die waren voor hem, de grootmeester van de laatromantische Duitse orgelkunst, het belangrijkst. Guldo Bagier schreef in 1923 in zijn Reger-monografie: 'Es steht heute für uns fest, dass Regers Natur nicht unbedingt das Orchester benötigte, urn die letzten Dinge seines Innem zu enthüllen'.
Reger had al 89 composities op zijn naam staan toen hij, op 31-jarige leeftijd, aan zijn eerste orkestwerk van behoorlijke substantie begon: de Sinfonietta, op. 90. Hij schreef later ook een Symfonische proloog. Maar een echte Symfonie, die bleef uit. Schetsen waren er wel.
Waarschijnlijk ging Reger evenzeer gebukt onder de verplichting van de symfonische traditie als Brahms. Wellicht voelde hij zich vrijer in de variatievorm. Hij componeerde diverse variatiewerken, waaronder de Variationen und Fuge über einThema von Adam Hiller, op. 100 voor groot orkest, een werk dat ook door zijn tijdgenoten hoog werd aangeslagen. Een aardig wijsje uit een Singspiel van Johann Adam Hiller was zijn uitgangspunt, even simpel als het dansachtige thema van Diabelli, waarop Beethoven zijn magistraalste variatiewerk had gebaseerd. Variaties schrijven op een thema van Mozart - bovendien een thema waarop deze zelf al variaties heeft gebaseerd - vraagt meer moed. Reger deed het bij wijze van hommage aan zowel de meester uit Salzburg als de musici van het orkest van Meiningen, die hij zeer waardeerde. Wanneer het thema van opus 132 inzet horen we weliswaar dat de noten van Mozart zijn, maar ze zijn tegelijk zodanig door hun instrumentatie van kleur veranderd (in een wisselspel van houtblazers en strijkers), dat de wereld van Mozart wel heel ver verwijderd is geraakt. Harmonisch blijft de eerste variatie, met strijkers die de blazers omspelen, nog wel vrij dicht bij het origineel. Dat wordt in de tweede variatie al anders. In de derde variatie neemt bovendien de chromatiek toe. Op een enigszins Brahmsachtige vierde variatie volgt een quasi presto', met een scherzokarakter. Mozarts thema is dan al ver verwijderd geraakt. Maar het begin van de zesde variatie vormt een keerpunt. Het thema keert terug in een als het ware verrijkte vorm, gedompeld in fraaie, herfstige sonoriteiten. De sfeer van zachte vervoering wordt in de achtste, tevens laatste variant, nog doorgezet. Dan doet, net als in het op Hiller-gebaseerde werk, een fuga haar intrede. Die fuga, waarvan het thema door de eerste violen wordt geïntroduceerd, maakt aanvankelijk een wat houterige indruk, maar raakt geleidelijk in een stroomversnelling en krijgt zelfs een zekere lyriek. Mozart zelf herneemt tenslotte zijn rechten wanneer zijn thema marcatissimo en fortissimo door trompetten en hoorns wordt gespeeld. Trombones gebruikt Reger niet in dit werk, dat hij een intiem karakter wilde geven, anders dan de Hiller-variaties.
Aad van der Ven
Lawrence Renes is meer dan assistent-dirigent van het Radio Filharmonisch Orkest. Hij is actief bij veel binnen- en buitenlandse orkesten, dirigeerde in 1995 een frisse 'Nozze di Figaro' bij de Nationale Reisopera en deed onlangs ook op het cd-front van zich spreken. Met Pieter Wispelwey en het Nederlands Philharmonisch Orkest vertrouwde hij Dvoráks Celloconcert aan de eeuwigheid toe.
"En gigant", zegt dirigent Lawrence Renes zonder aarzelen over Pieter Wispelwey na hun eerste samenwerking. "Hij is soms erg moeilijk. Pieter weet wat hij wel en dat is daar zo enthousiast over dat hij koste wat het kost zijn doel wil bereiken. Hij overrompelt het orkest, want hij wil gewoon de mooiste muziek maken die hij in zich heeft. Dat bewonder ik in hem, al wordt musiceren met hem er niet gemakkelijker op."
"Het celloconcert heeft een enorme uitvoeringstraditie, het is alleen - anders dan Dvoráks symfonieën - ver verwijderd geraakt van de wensen van de componist, doordat al die cellogiganten er hun eigen stuk van hebben gemaakt. Daar is niets verkeerd aan. Als ik naar Rostropovitsj' vertolking luister, kan ik daar intens van genieten, maar ik wil dat de mensen denken: dat is echt Dvorák. Als je gewoon doet wat er staat is het al erg goed. Dat geldt ook voor andere componisten. Klemperers Beethoven-symfonieën blijven voor mij de meest fantastische Beethoven-vertolkingen die er zijn. Alleen kan ik ze niet zo spelen. Dat hoeft ook niet, we leven in 1996. Een musicus is tegenwoordig verplicht grondig naar de partituur te kijken. Dat is niet alleen de les van de authentici, dat is ook de les van iemand als Boulez. Harnoncourt en Boulez staan wat dat betreft heel dicht bij elkaar."
ALLES KAN WEER
Zo is dat. En het gaat nog verder, wat Renes betreft is de tijd van specialismen voorbij. Alles kan weer als het maar consciëntieus gebeurt. Orkest en opera, Wagner en Wassenaer, Mozart en Messiaen, het is allemaal Muziek en behoort allemaal tot de wereld die Renes wil beheersen. Dat hij daardoor een volledige 'Nozze di Figaro' uit het hoofd kan dirigeren, is slechts een logisch gevolg waar we niet te lang bij stil hoeven te staan.
"Dat is bijkomstigheid. Ik heb de opera goed bestudeerd en kende de partituur al van buiten. Zo gaat het meestal, al hou ik soms voor één maat een partituur bij de hand. Ik dirigeerde onlangs de 'Symphonie Fantastique' van Berlioz. Daar zitten twee maten in, die je gemakkelijk op het verkeerde been kunnen zetten. Hoewel ik het stuk kan dromen, heb ik de notentekst bij de hand gehouden, ook al omdat ik het stuk voor het eerst voor publiek uitvoerde. Ik weet van tevoren niet hoe zo'n werk op mij inwerkt tijdens een concert. Thuis achter een bureau naar de noten staren is iets anders dan tijdens een concert. Een concert emotioneert. Het kan je zo aangrijpen, dat je de controle verliest, niet meer 'objectief' bent. Een dirigent moet altijd zo voor een orkest staan dat hij kan ingrijpen. Hij is inspirator en bewaker, dat maakt dirigeren soms zo moeilijk."
TWIJFEL
Heel even klinkt er de twijfel van de jonge, onervaren orkestleider. Lawrence Renes komt tenslotte ook nog maar net kijken, al vertelt zijn biografie het verhaal van een successtory waar veel oudere collegae jaloers op kunnen zijn. In 1992 vestigde hij zijn naam tijdens de Internationale Dirigenten Meesterklas te Hilversum. Hij bouwde als vaste gastdirigent bij de plaatselijke filharmonieën van Zagreb en Gran Canaria aan zijn techniek en repertoire. En toen het Radio filharmonisch Orkest in een vlaag van moed en helderheid het instituut 'assistent-dirigent' in ere herstelde, was het bijna vanzelfsprekend dat deze praktische leerschool voor twee seizoenen aan Lawrence Renes voorbehouden was.
"Het verrijkt mij enorm. Edo aan het werk zien, te zien bouwen aan een partituur, een orkestklank, dat leer je nergens anders. Repetitieschema's maken, efficiënt repeteren, essentiële zaken die op het conservatorium nauwelijks ter sprake komen. Ik ben er ook flexibel door geworden. Als Edo zegt 'O ja, kun je morgen even de strijkers repeteren in de Gurrelieder', moet ik dat gewoon kunnen. Mijn eerste job was een deel van de eerste tutti-repetitie dirigeren van Mahlers Achtste, want Edo wilde even horen of de balans in orde was. Ga er maar aan staan. Ik heb echt keihard moeten studeren."
Het assistentschap heeft voor Renes vele gezichten. Een muzikaal 'manusje van alles' is hij. Een snelle repetitie met een vocalist, een orkestlid dat moeite heeft met de slag van de dirigent, een extra strijkersrepetitie. Renes is er voor.
"Ik heb Valerie Gergjev geassisteerd. Nu ja, ik deed drie repetities en op het moment dat hij zou komen, moest het stuk staan. Gergjev doet uiteindelijk 'hup, hup, hup' en het is klaar. Voor mij is dat echt inzepen. Ondankbaar is het niet, al zit ik uiteindelijk tijdens het concert machteloos in de zaal.
Ondanks zijn rol op de achtergrond viel Renes op. Zozeer zelfs dat het Koninklijk Concertgebouw Orkest het vorig jaar aandurfde hem te vragen - met slechts één repetitie voor de boeg - de grieperige Riccardo Chailly te vervangen. Renes sloeg zich met ware doodsverachting door Strauss' 'Ein Heldenleben' en Bartóks 'Concert voor orkest' en kreeg het verzoek in het seizoen '97-'98 een geheel eigen programma voor zijn rekening te nemen. Ook andere belangstellenden stonden opeens te trappelen. "Niet om mij meteen uit te nodigen, maar om me te volgen. Het concert met het KCO heeft mij in ieder geval een goede Amerikaanse manager opgeleverd: Columbia Artist Management."
Renes in handen van het beruchte bureau van Ronald Wilford, dat vele dirigentencarrières maakte en met hetzelfde gemak brak? In zijn omstreden kletsboek 'De Mythe' van de Maëstro schrijft Norman Lebrecht dat de gefrustreerde verhoudingen tussen Wilford en De Waart de laatste een voorspoedig verloop van zijn carrière heeft gekost.
"Nou... Dat verhaal ligt veel genuanceerder. Ik heb er veel met Edo over gepraat. Ook toen Columbia mij een contract aanbood heb ik niet meteen ja gezegd. Wilford is geen muziekpaus die de muziekwereld kan kneden zoals hij wil. Alles heeft twee kanten. Karajan is niet beroemd geworden dankzij Wilford. Ik denk eerder dat Wilford beroemd is geworden door Karajan. Ach, het zijn allemaal bijzaken. Ik praat er niet graag over. Ik maak liever muziek."
Lawrence Renes, leerling van Ed Spanjaard en Jac van Steen is eind februari 1997 benoemd tot chef-dirigent van Het Gelders Orkest. Met ingang van het seizoen 1998-1999 neemt hij de scepter over van Roberto Benzi, die ongeveer tien jaar aan het HGO verbonden is geweest. Rens werkte eerder met Het Gelders Orkest samen in o.a. 'Le Nozze di Figaro' en 'In ballo in maschera' bij de Nationale Reisopera. Begin juni maakt de chef-in-spé zijn opwachting met twee uitvoeringen van Bruckners Achtste symfonie.
Anders dan wel beweerd, is Renes op het moment van zijn aantreden (hij is dan 27 jaar) niet de jongste chef-dirigent uit de Nederlandse muziekgeschiedenis. Bernard Haitink was toen hij als chef bij het Radio Filharmonisch Orkest werd benoemd immers eveneens 27 jaar, terwijl Willem Mengelberg toen hij de leiding kreeg over het Concertgebouworkest zelfs drie jaar jonger was!
Renes zal zich in hoofdzaak bezighouden met het vroeg- en laatromantische repertoire, maar wil tevens aandacht schenken aan 20ste-eeuwse muziek, w.o. Schöber, Webern, Berg en Hindemith. Ook zijn er plannen voor een cd met muziek van Johan Wagenaar, te verschijnen na de abonnementsconcerten met die muziek. De eerstkomende samenwerking met de Reisopera betreft Wagners 'Parsifal'.
REQUIEM
Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. Te decet hymnus, Deus in Sion, et tibi reddetur votum in Jerusalem, exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet. Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. Kyrie eleison, Christe eleison.
DIES IRAE Dies irae, dies illa, solvet saeculum in favilla, teste David cum Sybilla
Quantus tremor est futurus, quando judex est venturus, cuncta stricte discussurus !
TUBA MIRUM Tuba mirum spargens sonum, per sepulchra regionum, coget omnes ante thronum.
Mors stupebit et natura, cum resurget creatura, judicandi responsura.
LIBER SCRIPTUS Liber scriptus proferetur, in quo totum continetur, unde mundus judicetur. Judex ergo cum sedebit, quidquid latet apparebit, nil inultum ramanebit.
QUIED SUM MISER Quied sum miser tunc dicturus, quem patronum rogaturus, cum vix justus sit securus ?
REX TREMENDAE Rex tremendae majestatis, qui salvandos salvas gratis, salva me, fons pietatis.
RECORDARE Recordare Jesu pie, quod sum causa tuae viae, ne me perdas illa dei.
Quaerens me sedisti lassus, redemisti crucem passus, tantus labor non sit cassus. |
Geeft hen eeuwige rust, Heer, en het eeuwige licht beschijne hen. Lofzang kome tot u, God in Zion en u zult in Jeruzalem aanbeden worden, Verhoor mijn gebed, alles wat vlees is zal tot u komen Geeft hen eeuwige rust, Heer, en het eeuwige licht beschijne hen. Heer, erbarm U, Christus, erbarm U.
Dag des oordeels, dag der klage, die de wereld in as verandert, zoals David en Sybilla getuigen kunnen.
Wat zal men te beklagen zijn, als de Rechter zal verschijnen en streng zal oordelen over recht en on-recht.
De trombone roept met wonderbaarlijke klanken door de Hallen gelijk grafgewelven, allen voor de Rechter. Dood en leven zullen beven, als de wereld zich ver-heft om rekenschap af te leggen bij de Heer.
Een geschreven boek zal verschijnen, dat alles bevat, waarover geoordeeld wordt. Als de Rechter zich dan neerzet, komt voor de dag, wat verborgen was, niets zal onbeoordeeld blijven.
Wat zal ik, ame, dan zeggen, wie zal voor mij pleiten, als zelfs de Gerechtigde beeft ?
Heer, getuige van de verschrikking van de Almachtige, die zich vroom over de gelovigen buigt, red mij, bron van genade !
Ach, gedenk, getrouwe Jezus, dat u eens voor mij hebt geleden. Laat mij nu niet ondergaan. Vermoeid hebt u mij gezocht, de kruisdood op u genomen, laat alle moeite niet zonder vruchten zijn. |
Juste judex ultionis, donum fac remissionis ante diem rationis
INGEMISCO Ingemisco tanquam reus, culpa rubet vultus meus, supplicanti parce, Deus. Qui Mariam absolvisti, et latronem exaudisti, mihi quoque spem dedisti. Preces meae nunsumt dignae, sed tu, bonus, fac benigne, ne perenni cremer igne. Inter oves locum praesta, et ab hoedis me sequestra, statuens in parte dextra.
CONFUTATIS Confutatis, maledictis, flammis acribus addictis, voca me cum benedictis.
Oro supplex et acclinis, cor contritum quasi cinis, gere curam mei finis.
LACRYMOSA Lacrymosa dies illa, qua resurget ex favilla judicandus homo reus.
Huic ergo parce Deus, pie Jesu Domine dona eis requiem!
Amen !
OFFERTORIO Domine Jesu Christe, rex gloriae, libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni et de profundo lacu.
Libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas tartarus, ne cedant inobscurum:
sed signifer sanctus Michael repreaesentet eas in lucem sanctam, quam olim Abrahae promisti et semini ejus.
Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus.
Tu susipe pro animabus illis, quarum hodie memoriam facimus, fac eas, Domine, de morte transire ad vitam quam olim Abrahae promisisti et semini ejus. |
Rechter in het gerecht der wrake, laat me voor u ge-nade vinden, voor de laatste dag verschijnt.
Bang en schuldig zucht ik, mijn wangen kleuren van schuld, Heer, laat mij smeken u te verzoenen. Die Maria heeft verlost en verhoord, heeft ook mij hoop gegeven. Mijn smeken is u niet waar-dig, doch goedheid, laat mij niet in de eeuwigheid vergaan. Laat mij onder Uw hoede, van straf vrijgesproken, aan uw rechterzijde staan.
Als woede, vervloeking en wraak worden geboet in het vlammen, roep mij dan tot u. Ootmoedig smekend roep ik en mijn hart buigt zich in het stof, bezorgd ben ik over de verlossing.
Dag met de meeste tranen, als de wereld opstijgt uit de as en zich vol zonde voor de Rechter buigt. Heer, schenk dan vergeving, trouwe Jezus Wereldrechter, geef dan eeuwige rust aan hen. Amen !
Heer Jezus Christus, Koning der Eren, bevrijd de ziel van alle getrouwen die de hellestraf en de diepe afgronden bespaard zijn gebleven.
Red ze van de wraak van de leeuwen, opdat de hel ze niet opslokt en ze niet in de diepte vallen: maar dat ze het banier van de heilige Michael volgen naar het Eeuwig Licht, die u Abraham en zijn geslacht hebt voorbestemd.
Wij brengen u offers en gebeden, Heer en lofprijzen U.
Aanvaard het vol genade voor die zielen, die wij heden gedenken: Laat ze, o Heer van de dood overgaan naar het leven, zoals het beloofd is aan Abraham en zijn geslacht.
|
SANCTUS Sanctus Dominus Deus Sabaoth, pleni sunt coeli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis ! Benedictus, qui venit in nomine Domine. Hosannah in excelsis !
AGNUS DEI Agnus dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem. Agnus dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem sempiternam.
LUX AETERNA Lux aeterna luceat eis, Domine, cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es. Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. |
Heilig is de Heer God Zebaoth, de Hemel en de aarde zijn vol van uw roem. Hossana in de Hoge ! Gezegend zij, die komt in de naam van de Heer. Hosanna in de Hoge !
Lam Gods, die de zonden van de wereld torst, geef hen rust. Lam Gods, die de zonden van de wereld torst, geef hen eeuwige rust.
Het eeuwige licht bestraalt hen, Heer, met al uw Heiligen in eeuwigheid, want u bent eeuwig goed, Schenk hen eeuwige rust, Heer een bestraal hen eeuwig.
|
|
|
Spelen als het leven zelf
Hoboïst Ernest Rombout is een voorvechter voor moderne muziek. Hij speelt in het Nieuw Ensemble en bestookt componisten herhaaldelijk met de vraag muziek voor hem te schrijven.
En dat lukt: heel wat moderne toondichters hebben werk speciaal voor Rombout gecomponeerd, waaronder David del Puerto, wiens Concert voor hobo vorig jaar september in de prijzen viel tijdens de Internationale Gaudeamus muziekweek. Nu is Ernest Rombouts eerste solo‑CD uit met, heel verrassend, concerten van Haydn, Mozart en Hummel. Even verrassend is de eigenzinnige manier waarop hij deze veel gespeelde werken (het Hoboconcert van Haydn, het Hoboconcert van Mozart en Introductie, Thema & Variaties van Hummel) uitvoert. Hij mengde de technieken en speelwijzen uit de oude muziek met die van de moderne muziek en zo ontstond iets heel nieuws.
Hij pakt zijn aantekeningen erbij en steekt van wal over het hoe en waarom van zijn opvatting over de klassieken op deze CD: 'Opnames van Mozart en Haydn met de moderne hobo klinken meestal wel mooi en muzikaal, maar erg platgestreken: ontzettend egaal lopende zestienden, weinig contrasten en gladde articulaties. Ik wilde het anders doen, want ik vond dat al die versies teveel op elkaar leken. Ik wilde deze werken spel en op de manier waarop ze dat op de oude instrumenten doen, maar dan vertaald naar de moderne hobo. Ik ben klassieke hobo gaan spelen om de wortels van het instrument te vinden en om uit te zoeken wat de verschillen zijn in speelstijl en techniek tussen de moderne en de oude hobo en in hoeverre die verschillen overdraagbaar zijn op het moderne instrument.'
Muzikale guirlandes
'Op een moderne hobo wordt het afronden of het begin van een muzikale zin meestal gedaan met de tong of met de embouchure. Maar op de oude instrumenten deed men de frasering op een veel natuurlijker manier, namelijk met adem Een moderne hobo heeft altijd een bepaalde kracht nodig om hem aan de praat te krijgen; hij heeft een andere weerstand en een andere karakteristiek dan het klassieke instrument, dat van een zachtere houtsoort is gemaakt en een veel zachtere speelwijze heeft. Daarmee ben ik gaan experimenteren.'
Hij gaat er nog eens goed voor zitten: ('Neem nog een koekje, ik heb ze speciaal gekocht'). 'Kijk, die zestienden van een moderne hoboïst zijn allemaal gelijk, als een naaimachine
ANTONIO ROSETTI
SYMFONIE in G-groot
In de schaduw van hun grote Weens-Klassieke tijdgenoten is het voor minder bekende en kleinere goden dringen om nog een plaatsje te verwerven in de muziekgeschiedenisboekjes. Dat geldt zeker ook voor een aantal Tsjechische componisten uit de late 18e eeuw. Wanneer een stad als Praag ter sprake komt, dan is dat eerder in verband met de triomfen die Mozart er vierde, dan vanwege de verrichtingen van de autochtone toondichters. De Bohemer Antonio Rosetti heeft het daarbij helemaal zwaar te verduren: de in Leitmeritz geboren componist wordt namelijk ook nogal eens verward met een viertal andere Antonio Rosetti's, onder wie een Milanese vakgenoot en een van de concertmeesters van Haydns orkest bij de Esterházy's. Rosetti, die oorspronkelijk Franz Anton Rösler heette, kreeg zijn eerste muzikale opleiding in Praag. In 1773 verliet hij zijn geboorteland om onder zijn nieuwe naam als contrabassist in dienst te treden van Kraft Ernst, prins van Oeffingen-Wallerstein. Diens orkest was vooral beroemd vanwege de blazerafdeling. Vanuit Wallerstein maakte Rosetti diverse reizen: in 1781 kreeg hij in Parijs de handen op elkaar van publiek en collegae als Puccini en Gluck; twee jaar treffen we hem in Ansbach en Mainz. In 1789 wordt hij benoemd tot kapelmeester aan het hof van de hertog van Mecklenburg-Schwerin. Rosetti componeerde een grote hoeveelheid orkest- en kamermuziek (waaronder veel blazersmuziek) en enkele oratoria. In 1791 zou hij ter gelegenheid van Mozarts dood een Requiem schrijven, dat tijdens een herdenkingsdienst in Praag werd uitgevoerd; een half jaar later overleed hij zelf. Verwerkte Rosetti aanvankelijk barokke elementen in zijn stijl, Zijn latere werken doen eerder aan Haydn denken. De Symfonie in G stamt nog uit Rosetti's Wallersteinse periode: hij voltooide het werk in september 1784. Een jaar later volgde de eerste druk bij Artaria, gevolgd door drukken in Berlijn, Amsterdam en een kamermuziekversie van het werk in Londen. Het eerste deel is vrijwel geheel gebouwd rond een motief. Het polyfone en enigszins chromatisch getinte menuet, wordt gevolgd door een lyrisch en goed uitgebalanceerd Andante en een vrolijk, krachtig Rondo.
La regata veneziana
Voga, o Tonio, benedetto,
vogal voga, arranca, arranca:
Beppe el suda, el batte l'anca,
poverazzo, el nol pò più.
Tonio, voga, voga sù.
Caro Beppe el me veccieto,
no straccarte col to remo;
za ghe semo, za ghe semo,
spinze, daghe, voga più.
Beppe, voga, voga sù.
Ziel piotoso, una novizza
c'ha el so ben nella regada,
fala, o zielo, consolada,
no la far stentar de plù.
Carlo Pepoli
De roeiwedstrijd van Venetië
Roei o beste Tonio, roei, schiet op, schiet op:
Beppe zweet en zet z'n hand aan z'n heup,
arme kerel, hij kan niet meer.
Tonio, roei, roei, vooruit
Goede Beppe, beste oude vent,
maak je niet zo druk met je riem;
we zijn er bijna, we zijn er bijna,
trek, haal, roei, vooruit, verder.
Beppe, roei, roei, vooruit.
Barmhartige hemel, een jonge meid
die een liefje heeft in de wedstrijd,
troost haar, o hemel,
laat haar niet langer in spanning.
Tonio, roei etc.
Mstislav Rostropovich, geboren in Baku, Rusland, op 27 maart 1927, kreeg zijn muzikale opleiding met de paplepel ingegoten: zijn moeder was pianiste en zijn vader een oud‑student van de cellist Pablo Casals. En grappig genoeg was het juist Casals, die Mstislavs grote voorbeeld werd waar het de uitvoering van Bachs magnifieke Cellosuites betreft!
Mstislav Rostropovich koestert de Zes Suites voor cello solo van Johann Sebastian Bach al zo lang als hij zich kan herinneren. Hij zette ze als vijftienjarige cellist voor het eerst op de lessenaar, maar weigerde ze tot voor kort compleet op de plaat (en later de compact disc) te zetten. Veertig jaar geleden nam hij de Tweede Suite op in Moskou en in 1960 legde hij de Vijfde Suite vast in New York. Daarvan heeft hij achteraf spijt gehad: 'ik handelde toen wat overhaast. Maar het heeft geen zin om bij die dingen stil te blijven staan. Het leven gaat verder.'
In 1957 ontmoette hij zijn grote voorbeeld Casals in diens hotelkamer in Parijs. 'Casals omarmde mij en vroeg of hij voor mij mocht spelen. Hij begon de Allemande uit de Eerste Suite te spelen en ik trilde van opwinding, zó onbeschrijflijk mooi was het. Zijn spel had een ongelooflijk krachtig effect op mij. Zoals Casals het speelde, was op dat moment de enige waarheid. Hij had een totale en absolute overtuigingskracht; zijn rapsodische manier van spelen maakte een diepe en onuitwisbare indruk op mij.'
Rostropovich wilde geen kopie opnemen van Casals' waarheid. En dus liet de opname van de integrale Suites lang op zich wachten. Om precies te zijn tot twee jaar geleden, toen Rostropovich besloot de Suites, waarmee hij zich zo intens verbonden voelt, tóch vast te leggen.
Drie perioden
De maestro was ‑ ondanks een hardnekkige griep, waarvan hij amper hersteld was ‑ bereid om mij in zijn Parijse appartement te ontvangen. Met groot enthousiasme en brede armgebaren vertelde hij, waarom hij de tijd rijp had geacht voor die langverwachte Bachopname.
'Ik speel al mijn hele leven de Bach suites. En ik was er nimmer tevreden over. Nu heb ik deze opname puur voor mezelf gemaakt. En wat erg belangrijk voor mij was: als ik niet tevreden zou zijn, dan moest ik het recht hebben de opname te verbranden. Een ander belangrijk element: ik wilde de juiste atmosfeer om mij heen voelen. Het was voor mij onmogelijk om een taxi te nemen naar de een of andere 'cleane' studio en daar op het eerste teken van de producer met spelen te beginnen. Aan beide voorwaarden ‑ de artistieke vrijheid en de juiste omgeving ‑ kon nu voldaan worden. Ik ben EMI, de platenmaatschappij, daarvoor dankbaar.'
Rostropovich lichtte zijn persoonlijke relatie tot de Suites toe. 'Ik heb verschillende interpretatieperioden met betrekking tot de Bachsuites gehad. De eerste periode was heel kort, van mijn vijftiende tot achttiende jaar. Op het conservatorium kwam ik destijds voor twee faculteiten: compositie en cello. En zo kwam ik op donderdagmorgen om negen uur voor cellolessen, daarna ging ik naar de klas van Sjostakovitsj, dan pianoles en vervolgens theorie. We speelden veel muziek in de compositieles: Stravinsky, Mahler. En die lessen gaven mij veel mee op het gebied van cellointerpretatie. In dat opzicht heeft mijn celloleraar mij, hoewel hij me een fantastische techniek bijbracht, eigenlijk niet veel geholpen. Zijn ideeën over Bach waren erg arm. Hij hield zich vast aan tradities. Na drie jaar begreep ik dus, dat er iets niet goed was met deze uitvoeringspraktijk van Bach. En ik zocht naar andere bronnen.
De tweede periode was enorm lang. Ik hoorde de opnamen van Casals. En in '57 heeft hij voor mij gespeeld. Ik nam een paar ideeën van Casals over, andere dingen vond ik zelf uit.
De laatste vijf jaar vormen de derde periode. Ik heb nu helemaal mijn eigen idee gevormd. Mijn vrienden zeiden steeds: 'maak nou een opname, Slava.' En ik begon daarover na te denken.'
De liefde voor de (opname)plaats gaat door de maag
De opnamelocatie was erg belangrijk voor u. Kende u de abdijkerk van Vézelay?
'Dat is een gek verhaal. Mijn hele leven dacht ik, in mijn onderbewustzijn, bij elk bezoek aan een kerk: is dit een plek voor de Suites? Ik weet dat Bachsuites geen kerkmuziek zijn, maar ik zocht bepaalde atmosfeer, die ik helaas nooit vond. Oude kerken in Engeland waren vaak zo simpel, in Duitsland waren ze zo barok: teveel engelen met goud. In Ravenna, Italië, trof ik een kerk met prachtige mozaïeken, die in de buurt kwam van wat ik zocht.
Ik ben een liefhebber van lekker eten, een fijnproever ‑ ik ken vrijwel alle goede restaurants in de wereld. Een goede vriend van mij, Etienne, een Franse vioolbouwer en ook een gourmet, zei op een dag: 'Een heel goede kok heeft gevraagd of je naar zijn restaurant wilt komen; het ligt tussen Lyon en Parijs. Het is een van de beste restaurants ter wereld. Je moet er één keer heen.' Ik had er geen tijd voor. Maar na een of twee jaar ben ik er op een zondag heen gegaan, ik heb er gegeten en in een hotel geslapen. De dag erop moest ik weer terug zijn. Toen we afscheid namen, zei Etienne: 'Slava, je moet de kathedraal in Vézelay zien.' Ik wilde niet. Hij drong aan: 'nee Slava, het is maar 1 km van hier, je moet erheen.' Ik werd een beetje boos, maar ging toch. Toen ik daar binnenging, was het alsof ik door een zonnestraal geraakt werd. En ik wist: alleen hier, alleen hier en nergens anders. Het was de architectuur. Het klonk meteen als de frasering van Bach. Ongelooflijk. Het inspireerde mij enorm. Vijf weken lang heb ik er iedere nacht gespeeld. Ik startte om negen uur 's avonds en werkte tot acht uur 's morgens. Overdag kwamen er toeristen in de kerk. En ik wilde niet dat de kerk gesloten werd: misschien kwamen er wel mensen van honderden kilometers ver om de kerk te zien, en dat wilde ik niet dwarsbomen. Bovendien waren er erg veel vogels met voorjaarsgezang ‑ het was begin maart. 's Nachts slapen ze, dan hoor je ze niet op de opnamen. Maar het was vreselijk koud. Ik was bevroren. En vanwege de video‑opnamen kon ik alleen mijn shirt en jacket dragen. In de kerk was het veel kouder dan buiten. Alleen de twee grote videolampen gaven wat warmte. Voor iedere Suite koos ik een andere plaats in de kerk. Bij de Tweede Suite zat ik in een kleine kapel. De akoestiek was fantastisch, de ambiance was geweldig.'
Religie
Is er voor u sprake van een vorm van religie in de Suites?
'Er is religie in alle muziek. Het geluid van muziek is de grootste gave die God ons gegeven heeft. Die speciale emotionele taal, die de hele wereld verenigt zonder enige vertaling, dat is meer dan een wonder. Vooral de laatste tijd heb ik het gevoel dat klank connecties heeft met een andere wereld. Als ik geluid maak, weet ik dat het in een andere wereld gevoeld wordt ‑ niet gehoord met de oren, maar geregistreerd met het gevoel. Als een bovennatuurlijk contact. Die muzikale religie is meer als een filosofie.'
Een kwestie van balans
Waarin schuilt de moeilijkheid bij de uitvoering van deze Suites?
'In de interpretatieve balans. Technisch is het niet zo moeilijk.' Rostropovich kijkt me lachend aan. 'Nee, eerlijk niet. Maar de een zegt: je moet Bach op een authentiek instrument spelen, en dan moet je een vijfsnarige cello gebruiken voor de laatste Suite. De ander zegt: Bach had een andere strijkstok. Sommigen zeggen ook: je moet Bach zonder vibrato spelen. Dat is allemaal een balanskwestie; het is naar je eigen smaak. Het is voor mij onmogelijk om te spelen zoals in Bachs tijd. Om te beginnen weet niemand hoe er toen gespeeld werd. We weten natuurlijk inmiddels allemaal wel, dat bijvoorbeeld bepaalde zestiende noten als tweeendertigste noten gespeeld werden. Ik wil echter laten horen wat ik erin voel. Vandaag worden in het theater de stukken van Shakespeare van 400 jaar geleden ook met een andere interpretatie gespeeld. We hebben in ons leven andere invloeden gehad.'
Je kunt de Sjostakovitsjen en de Prokofjevs niet uit je geest bannen?
'Exact. En ach, luister maar eens naar een interpretatie van een grote musicus. Ik hoorde Sarasate het Bach preludium in E spelen. Hij speelde het als de Bumblebee van Rimski‑Korsakov! In hoog tempo: BRpap‑pap BRBRBR. En in die tijd was dat een groot succes. Daar is niets verkeerd aan. Hetzelfde geldt voor Casals: hij zorgde ervoor dat mensen de Bachsuites accepteerden, dat zij van deze prachtige muziek gingen houden. Als je wilt, kun je daarna overstappen naar een meer authentieke benadering. Daarom vind ik het in onze tijd niet intelligent genoeg om exact zoals in Bachs tijd te willen spelen. Ik denk dat dat fout is. Je moet altijd een goede balans bewaren, geen regels stellen: met of zonder vibrato. Ik kies voor mijn gevoel van vandaag. Hoeveel vibrato (en natuurlijk gebruik je een speciaal vibrato voor Bach, geen romantisch vibrato), maar ook: hoe je fraseert. Soms maakt Casals, ondanks zijn genialiteit, dingen ritmisch wat te rapsodisch bijvoorbeeld. Toen Casals voor mij speelde, twee delen uit de eerste suite, in zijn slaapkamer, werd ik zó door hem gehypnotiseerd, dat ik dacht: alles wat andere cellisten doen is fout. Maar toen ik later bij concoursen kopieën van Casals hoorde, vond ik dat verkeerd. Het is beter om een cocktail te maken met je eigen intuïtie, intelligentie en ervaring.
Misschien heb ik meer ervaring om Bach te spelen nu ik een geweldige tijd als dirigent heb gehad. Dat verbreedt mijn muzikale horizon, evenals het feit dat ik als pianist meer dan 30 jaar lang samen met mijn vrouw vocaal repertoire heb gespeeld. Dat heeft mij allemaal mogelijkheden gegeven om muzikaal te 'durven'.'
Een gerust geweten
Hoe kijkt u terug op de opname?
'Ik heb er twee jaar aan gewerkt om het af te ronden. Voor de video‑opnamen heb ik iedere suite vier of vijf keer gespeeld. De camera moest namelijk steeds vanuit een ander punt opnamen maken. De synchronisatie met de video was moeilijk. Maar: de cameraman was fantastisch. Hij is de zoon van een celloleraar aan het conservatorium en kent de Suites uit zijn hoofd.
Maar de uiteindelijke versie, daarmee ben ik tevreden. Mijn geweten is gerust.
Ik ben uitgegaan van de kopie van het manuscript, gemaakt door Anna Magdalena Bach. Alleen: in 5e suite verander ik de hoogste snaar niet ‑ zoals oorspronkelijk voorgeschreven ‑ van stemming. Dat is onmogelijk voor mij: ik heb een absoluut gehoor. Als je dan je snaar verstemt, ben je hopeloos verloren. Om diezelfde reden heb ik nooit de Kodaly‑sonate gespeeld.'
Niet altijd senza vibrato
Zodra we spreken over maatgevende uitvoeringen en over de verwachtingen die ten aanzien van een groot musicus immer hoog gespannen zijn, komt de nuchtere bescheidenheid van Rostropovich, die wars is van iedere vorm van persoonsverheerlijking, om de hoek kijken.
'Er bestaat geen absolute interpretatie; het is een kwestie van smaak. Ik haat het als mensen zeggen: hij is de grootste violist, cellist of pianist. Ik ben gelukkig als iemand mijn spel mooi vindt. Dat is genoeg voor mij.'
Rostropovich wijst vervolgens direct op het menselijke element van Bach, een element dat zijn eigen aanpak lijkt te onderschrijven. 'Het moeilijke in Bach is de verhouding tussen mijn klassieke gevoel voor Bach en tegelijkertijd de wetenschap dat Bach een mens was als ieder ander. Ik heb aan mijn vrienden deze ervaring wel eens verteld: ik heb nu meer dan 100 wereldpremières van cellowerken gegeven. En meer dan 50 als dirigent. Ik heb zoveel gezichten van componisten gezien. Als een componist nu met een van zijn werken naar mij toe komt en ik kijk naar zijn gezicht, dan weet ik hoe hij componeert. Dat is een kwestie van ervaring. Sjostakovitsj was een heel nerveuze man. Ik wist dat hij geen plezierige muziek zou schrijven. Toen ik Prokogev hoorde spreken, wist ik dat hij met een groot gevoel voor humor zou schrijven. Vanwege zijn lach.
Als ik Bach zie,' en hierbij twinkelen de ogen van de maestro, 'en ik weet dat hij drie vrouwen had en 22 kinderen. . . Voor een van zijn cantates vroeg hij in zij contract vijf vaten bier. Na deze details dacht ik: hij moet niet altijd senza vibrato! '
De stoel
U hebt de schets die Dali van u maakte als cover van de CD‑box gekozen. Had u daar een speciale reden voor?
'Ja. Bach is een componist met veel spirit. Foto's reflecteren de techniek van nu. Ik wilde dus geen fotografische cover, maar iets dat meer spiritueel was. Beslist allesbehalve 'sociaal‑realisme'. Bovendien hoefde ik mijn eigen gezicht niet op de voorkant te zien. Ik scheer me zelfs al zonder de spiegel! Een tweede belangrijke reden voor deze keuze: het is een portret zonder stoel. .. Daar is een verhaal aan verbonden.
Prokovjev en Sjostakovitsj
Ik speelde Bach toen de Berlijnse muur viel. Grote delen van mijn leven, mijn vrienden, al mijn herinneringen aan mijn opleiding, mijn vriendschappen met Sjostakovitsj, Prokofiev, Solzjenitsjin, Sacharov, lagen in de Sovjet Unie. In 1974 werd mijn paspoort nietig verklaard. Ik dacht: ik kan nooit meer terugkeren. Daarom is dit appartement helemaal ingericht met Russische dingen; hier is alles Russisch, behalve de vleugel. Ik heb dit Russische eiland nodig. Het betekent wel, dat ik heb geleefd met een breuk in mijn hart.
En toen belden mijn vrienden mij op: 'Slava, zet nu de televisie aan.' En toen zag ik hoe mensen op de Berlijnse muur klommen. Ik belde mijn vriend Antoine en zei: 'geef mij morgen je privé-vliegtuig, ik moet naar Berlijn morgenochtend.' We namen een taxi naar de Berlijnse muur. En daar wilde ik ‑ alleen en puur voor mezelf ‑ spelen, als dank voor Gods goedheid, dat hij mij dit geschenk in mijn leven liet meemaken. Ik wilde spelen. Maar toen: hoe moest ik spelen? Er was geen stoel. En dus gingen Antoine en ik op zoek. We kwamen in een groot gebouw terecht, waar we de conciërge troffen. Deze regelde een stoel, maar ook twintig vrienden! En dat was nu net niet de bedoeling. Ik wilde voor mezelf spelen, niet voor publiek. En zo neem ik via de schets van Dali zonder stoel ‑ wraak op de stoel, die mij ongevraagd toch weer toehoorders bezorgde...'
Na ruim vijftien jaar maakte de cellist en dirigent Mstislaw Rostropovitsj zijn spectaculaire rentree in Rusland. Dat weerzien vond plaats toen enkele jaren gelden het communistische regime ten val kwam, met tanks in de straten maar zonder bloedvergieten.
Diezelfde nacht vloog Mstislaw Rostropovitsj naar Moskou en de volgende morgen zat hij daar op straat, tussen die tanks, op zijn cello te spelen. Hij had niet eens een inreisvisum, Maar "Rostro" kent zijn weggetjes in Moskou, ook de sluipweggetjes op de vliegvelden. Hij kende die weggetjes van vóór 1974. In dat jaar kreeg hij toestemming om twee jaar naar het buitenland te gaan, samen met zijn vrouw, de wereldberoemde sopraan Galina Visjnesjkaja. De beide artistieke "levende visitekaartjes" van de Sovjetunie zouden nooit meer terugkeren, althans niet vóór de val van het communistische regime.
Uiteraard kende die buitenlandse tournee een lange voorgeschiedenis. Rostropovitsj had de politieke en menselijke lijdensweg meegemaakt van bijvoorbeeld de componisten Prokofjev en Sjostakovitsj, en hij had zijn vriendschap met die twee en ook zijn keiharde oordeel over de houding van de Sovjet-autoriteiten nooit onder stoelen of banken gestoken. Maar het conflict kwam tot een climax toen Rostropovitsj in 1970 partij koos voor de schrijver en Nobelprijswinnaar Alexander Solsjenetsjin. Volgens de communistische leiders had Solsjenetsjin die democratische Nobelprijs nooit mogen aannemen. Rostropovitsj schreef daarop een paar woedende brieven aan de kranten Pravda en Isvestia. De brieven werden nooit gepubliceerd, maar ze kwamen Rostropovitsj te staan op een absoluut uitreisverbod.
De autoriteiten kwamen er al gauw achter dat de vlucht van Rostropovitsj in 1974 slechte propaganda voor de Sovjet-Unie was. Maar toen was het te laat. In een minimum van tijd was de oud-hoofdleraar cello van het beroemde conservatorium in Moskou een veelgevraagd docent in het Westen. Van dat moment af was Mstislaw Rostropovitsj een wereldburger, met vele favoriete verblijfplaatsen.
band met Nederland
Een heel bijzondere band knoopte "Rostro" aan met Nederland. Hij raakte bevriend met Koningin Beatrix en haar familie, en dat kwam tot uitdrukking in heel wat meer dan alleen in de toekenning van de eremedaille in de Huisorde van Oranje. Voor die persoonlijke erkenning dankte Rostropovitsj overigens Nederland en zijn Koningin met een muzikaal geschenk: hij gaf ter gelegenheid van de 55ste verjaardag van Beatrix een meestercursus voor jonge cellisten.
Al enkele jaren eerder was Rostropovitsj belangeloos solist geweest bij een concert voor het Prinses Beatrix Fonds in het Amsterdamse Concertgebouw. De netto-opbrengst voor het fonds was twee ton, maar de muzikale oogst was veel groter. Nog afgezien van een fenomenaal concert was de repetitie, eerder op de dag, een happening van jewelste. Celloleerlingen van verschillende Nederlandse conservatoria waren uitgenodigd om de instudering bij ter wonen van een heel laat werk van Rostropovitsj' vriend Serge Prokofjev.
Die compositie was indertijd uiteraard aan de beroemde cellist opgedragen, maar veel van de aanwijzingen in het stuk vragen om een echte interpretatie, een herschepping bijna. Rostropovitsj nam al repeterend de hele compositie passage na passage door. Eindelijk leidde hij, en niet Valerie Gergjev het orkest. Het onofficiële publiek in de zaal begreep tijdens die repetitie wat hun leraren en vele andere vooraanstaande cellisten altijd weer vertellen: een openbare les, een masterclass of een repetitie met Rostrapovitsj is een ervaring, die je je hele leven niet weer vergeet.
Van die pedagogische kwaliteiten maakt de cellist en dirigent Rostrapovitsj ook gebruik in weer een ander muzikaal centrum, en wel op het festival van Evian, in Frankrijk, aan het meer van Genève.
De grote baas van de Evian-bronnen (en van enkele Champagne-merken en van een groot deel van de Franse conservenindustrie), Antoine Riboud, ontmoette een tiental jaren geleden Rostropovitsj bij een informele gelegenheid. Riboud is geen muziekkenner, maar hij heeft wel verstand van business en van mensen, die daarbij kunnen helpen. Daarbij had en heeft Evian, de "bron" van Ribouds enorme concern, een speciaal plekje in het hart van de grote baas. Bovendien was Rostro's status van wereldberoemdheid Riboud bekend. De twee enthousiaste topfiguren, de ene in zaken, de andere in muziek, vonden elkaar in de opzet van een muziekfestival. Zo ontstond het festival van Evian, met daarin het belangrijkste concours voor strijkkwartetten ter wereld, maar ook met concerten door Rostropovitsj en door diens Russische en niet-Russische vrienden. Ook daar ontbreekt het pedagogisch element niet. In de loop van de jaren zijn er heel wat conservatorium-orkesten uit de Verenigde Staten en ook dat van Moskou te gast geweest, en elk jaar blijkt dat jeugdige talent zich uitstekend te kunnen mengen met Rostro's vrienden, zoals Isaac Stern , Yehudi Menuhin en de familie Tortelier.
wereldpremière
Wat Rostropovitsj voor Russische componisten en hun muziek heeft betekend en nog betekent, is nauwelijks in kort bestek te behandelen. Prokofjev en Sjostakovitsj worden de laatste jaren al weer gevolgd door bijvoorbeeld een groot vertegenwoordiger van een latere generatie, Alfred Schnittke .
Het Amsterdamse Muziektheater had in 1992 de eer de wereldpremière te herbergen van Schnittke's opera "Life with an Idiot" naar Dostojewski . Rostropovitsj dirigeerde, de hele wereldpers kwam er op af, en het Rotterdams Philharmonisch Orkest ontfermde zich in de orkestbak over het belangrijkste deel van Schnittke's partituur. Ook gaven de Rotterdammers onder Rostro's leiding nog een concert in hun eigen zaal, de Doelen.
Zo gaat het overal waar Rostropovitsj zijn onstuitbare en hoogstaande kwaliteiten komt tonen. Gelukkig heeft hij ook veelvuldig zijn kwaliteiten getoond in de opnamestudio's van de platenmaatschappijen.
Een componist van "rammelende botjes" en briljante concerten.
Op zijn derde componeerde hij zijn eerste walsjes en op zijn vijfde speelde hij een hele Beethoven-sonate. Hij was tien, toen hij zijn eerste openbare pianoconcert gaf. Als toegift kon het publiek kiezen uit één van de 32 pianosonates van Beethoven: het gaf niet welke. Hij kon ze allemaal spelen !
PLEZIERIGE RILLINGEN
Het was maar een schriel, ziekelijk jongetje, dat op 9 oktober 1835 onder de naam Camille Saint-Saëns werd geboren in het Parijse Quartier Latin. Maar al snel bleek, dat in dat tere lijfje grote talenten en een machtige dorst naar kennis huisden.
Zijn oudtante Charlotte, die hem samen met zijn moeder opvoedde na de vroegtijdige dood van zijn vader, gaf hem vanaf zijn tweede jaar pianoles, met bovengeschetste resultaten. Camille Saint Saëns werd een briljant pianist, organist, schrijver, muziekjournalist en componist van meer dan driehonderd werken in bijna ieder genre, waarvan een flink aantal nog altijd grote populariteit geniet.
De rammelende botjes (realistisch verklankt door de xylofoon) in zijn "DANSE MACABRE" bezorgen al sinds jaar en dag miljoenen kinderen plezierige rillingen in het spookslot van de Efteling. Het thema uit het tweede deel van zijn Orgelsymfonie haalde de hitparade in de vorm van het lied "If I had words"; zijn "Carnaval des animeaux" is nog steeds een doorslaand succes op ieder schoolconcert en zijn cello- en vioolcomposities behoren nog altijd tot de geliefde repertoirestukken.
"SURTOUT, PAS D'EMOTION"
In het begin van zijn carrière werd Camille Saint-Saëns gezien als een moderne nieuwlichter. Tijdens de eerste uitvoering van de "Danse Macabre" op 24 januari 1875 viel zijn moeder, die de componist altijd en overal tot op hoge leeftijd vergezelde, flauw. Ze was diep geschokt door het helse fluitconcert, waarop het stuk werd onthaald.
Later werd hem echter weer verweten, dat hij te traditioneel was, het onvermijdelijke lot van een overgangsfiguur.
In zijn tachtigjarige (!) loopbaan als componist maakte hij zowel de opkomst als de afbrokkeling van de romantiek mee, de intrede van de atonale muziek, het impressionisme en de bloei van het neo-classicisme. Je zou kunnen zeggen, dat Saint-Saëns leefde van Brahms tot Stravinsky: de periode van de meest stormachtige en radicale veranderingen in de muziek.
Hoewel hij zich af en toe door zo'n storm liet meeslepen. bleef hij trouw aan het Weense klassieke ideaal, waarmee hij was opgeleid. "Surtout, pas d'émotion" (bovenal, geen emotie) riep hij eens, toen een pianist al te veel expressie wilde leggen in zijn werk.
Muziek was voor Saint-Saëns vooral vorm en harmonie. Zijn (instrumentale) composities werden gekenmerkt door helderheid, duidelijke vormen en vakkundige, vaak traditionele toepassing van de regels van de harmonie. Maar ook "trivialiteiten" als salonmuziek, patriottische koren, marsmuziek, Spaanse volksmuziek en andere "exotische" elementen vonden hun weg in zijn werk. Daarnaast liet hij in zijn composities zeventiende-eeuwse Franse dansvormen als gavottes en menuetten herleven.
De teloorgang van de klassieke vorm en tonaliteit kon hij niet accepteren. Daardoor werd hij, die eerst een vurig pleitbezorger was van de nieuwe muziek van Wagner, Schumann, Debussy en Franck, later in zijn leven een fervent tegenstander van met name Wagner en Debussy.
Camille Saint-Saëns was een klein, mager mannetje, met een enorme, kromme neus. Bovendien sliste hij ontzettend en bewoog hij zich voort met een raar dribbelpasje.
"PELLÉAF EN MÉLIFANDE"
De aanhangers van de jonge componistengeneratie lieten zich niet onbetuigd: ze veroordeelden zijn composities als ouderwets en oppervlakkig. Ze noemde Camille een "levend lijk".
Niet alleen zijn muziek was het mikpunt van kritiek, ook zijn uiterlijk. Camille Saint-Saëns was een klein, mager mannetje, met een enorm kromme neus. Bovendien sliste hij ontzettend en bewoog hij zich voort met een raar dribbelpasje: karikatuurtekenaars waren dol op hem!
Camille Saint-Saëns kon zich echter goed verdedigen, zijn muziekrecenties en polemieken waren gevreesd. Slechts één keer lieten zijn kritische pen en tong hem in de steek: tijdens de roemruchte première van Stravinsky's "Sacre du Printemps" op 29 mei 1913, de grootste muziekrel in de geschiedenis. De toen inmiddels bijna tachtigjarige Saint-Saëns zat daar, temidden van de in zijn oren barbaarse klanken van Stravinsky's muziek en het oorverdovende tumult van woest protesterend publiek (er werd zelfs geschoten)... en was sprakeloos.
Tegen Debussy ging hij het ergst tekeer. De première van diens opera "Pelléeas et Mélissande" vond plaats op 30 april 1902 in een snikheet Parijs. Kort na deze gebeurtenis liep een vriend Saint-Saëns tegen het lijf en vroeg hem verbaasd waarom hij niet, zoals hij gewoon was, de hitte van de stad was ontvlucht. De "kleine scherpe man" (zoals Stravinsky hem noemde) antwoordde kwaadaardig lispelend: "Ik ben in Parijs gebleven om kwaad te spreken over Pelléaf en Mélifande".
SCHILDPADDEN, OLIFANTEN EN PIANISTEN.
De jaren zestig van de negentiende eeuw waren Camille Saint-Saëns' gelukkigste tijd. Het merendeel van zijn composities werd door een groeiend publiek warm ontvangen en bovendien werd hij bewonderd als virtuoos pianist. Ook grootheden als Liszt en Berlioz prezen zowel zijn pianistische als compositorische kwaliteiten. Uit deze periode dateren zijn briljante werken, zoals de eerste drie pianoconcerten en de stralende vioolcomposities (Vioolconcert nr. 1, "Introduction en Rondo Capriccioso") die hij schreef voor de sensationele Spaanse violist Pablo de Sarasate.
Hij componeerde aan één stuk door. "Ik leef in de muziek als een vis in het water" zei hij, en ook: "Ik produceer muziek, zoals een appelboom appels." Het populaire Tweede Pianoconcert in G uit 1868 schreef hij in 17 dagen. Hij kon met gemak 12 uur achtereen doorwerken en ondertussen levendige en geestige gesprekken voeren. En humor had hij, zoals blijkt uit "Carnaval des Animeaux", waarin hij schildpadden de cancan uit Offenbach's "Orphée aux Enfers" laat dansen, maar dan héél langzaam, en de olifant uitbeeldt met de elegante "Danse des Sylfes" van Berlioz, gespeeld op een contrabas. Hij voerde in het twaalfde deel zelfs een geheel nieuwe diersoort op: Pianisten.
Dezelfde soort humor vinden we later bij Satie, ook een voorstander van muzikale helderheid en soberheid. De eenzame, statige zwaan ("Le Cygne") uit het dertiende deel van "Le Carnaval" maakte Saint-Saëns onsterfelijk beroemd.
Voor Saint-Saëns was dit stuk een tussendoortje (hij schreef het in één dag), een muzikale grap, zoals hij er wel meer componeerde ("Les Odeurs de Paris" bijvoorbeeld, voor ondermeer piano, harp, trompet, pistool, kwartelfluitje en bromtol). Bang voor zijn reputatie als serieus componist verbood hij de publikatie en openbare uitvoering van dergelijke werken. "Le Carnaval des Animeaux" is dan ook pas na zijn dood gepubliceerd. Hij zou zich omdraaien in zijn graf, als hij wist, hoe populair het is geworden!
"DAAR GAAT DE FRANSE BEETHOVEN"
Tussen 1870 en 1890 is Saint-Saëns op het toppunt van zijn roem, voortdurend op reis om overal ter wereld zijn werken te dirigeren en/of zijn pianoconcerten te spelen. In Spanje, Griekenland, Algerije en Egypte deed hij inspiratie op voor zijn "exotisch" getinte composities als de "Suite Algérienne" en het vijfde ("Egyptische") Pianoconcert. Voor Uruguay schreef hij zelfs het nationale volkslied. Uit deze periode dateren zijn beste en meest karakteristieke werken, zoals het prachtige derde vioolconcert, de opera "Samson en Delila" (de enige van de dertien die repertoire heeft gehouden) en zijn heftige Cellosonate in c waarin het verdriet om de dood van zijn oudtante Charlotte tot uiting komt. De majestueuze "Orgelsymfonie" (opgedragen aan Liszt) was een opdracht van de Engelse Philharmonic Society en kreeg bij de première in 1886 in Londen een enorme ovatie. Toen hij het werk een paar jaar later voor het eerst in Parijs dirigeerde reageerde het publiek al even enthousiast. Toen Saint-Saëns naar het podium liep om applaus in ontvangst te nemen, riep de componist Gounod: "Daar gaat de Franse Beethoven!"
In 1875 trouwde hij, maar het huwelijk hield niet lang stand. Nadat zijn twee kinderen kort na elkaar waren gestorven, keerde Saint-Saëns na een vakantie domweg niet meer terug naar zijn vrouw. Eigenlijk was er maar één vrouw op de wereld, waarvan hij hield: zijn moeder. Toen zij in 1888 overleed, scheelde het maar weinig of de ruim vijftigjarige componist pleegde zelfmoord. Sindsdien werd Saint-Saëns, die daarvoor ook al veel en graag reisde, een rusteloze zwerver.
EEUWIGE ERKENNING
Saint-Saëns stierf in het harnas. In 1920 (hij was 85) werd hij nog als een held onthaald en met bloemen overdekt tijdens het Saint-Saëns festival in Athene. Hij dirigeerde er, speelde zijn eigen composities en beklom zelfs nog de Acropolis. Een jaar later, op 16 december 1891 stierf hij tijdens zijn jaarlijkse verblijf in Hotel de l'Oasis in Algiers, de inkt nog nat van de orkestratie van zijn "Valse Nonchalante".
Hij werd na een massale staatsbegrafenis bijgezet in een door hemzelf ontworpen rijk-versierd mausoleum. Zijn levenslange vriend Fauré noemde hem in zijn grafrede "...de meest complete musicus die we ooit hebben gehad" en vervolgde: "Zijn onbegrensde kennis, zijn fantastische techniek, zijn heldere, uitgelezen smaak, zijn integriteit, de verscheidenheid en de verbijsterende hoeveelheid van zijn werken, rechtvaardigt dit alles niet zijn aanspraak op eeuwige erkenning?"
Agnes van der Horst (Concert Radio)
In Amsterdam dirigeerde Sawallisch een Beethoven-programma, maar hij staat vooral bekend als een voortreffelijk Mozart-, Strauss- en Wagner-dirigent. Zijn geboortestad München heeft alles met deze affiniteit te maken.
"Richard Strauss is in München geboren, ik ook. Als Zuidduitser begrijp je de barokke levenswijze zoals we die in het voor-Alpengebied kennen. De dagelijkse confrontatie met het gebergte, met de meren die daar voor liggen, met de gevaarlijke lucht wanneer de zuidenwind, de föhn, komt en alle mensen doordraaien, de wonderschone barok- en rococokunst in de kerken; dat brengt ons Zuidgermanen tot een bijzondere levenswijze, een grootse barokke levensstijl. Richard Strauss behoort daar ook bij met dat zwelgen in een overvloed aan klank. En de Opera van München heeft sinds eeuwigheid een niet altijd even positieve, maar wel een zeer nauwe band met het grootste muzikale genie van de stad. Daarom is voor iedere chef in München, en dat was ik 22 jaar, de muziek van Strauss een 'must'.
In München is er een bijzondere liefde van de kant van het publiek voor Mozart. En behalve 'La Clemenza di Tito' heb ik er alle opera's gedirigeerd, niet alleen 'Die Zauberflöte', 'Cosi fan tutte' en 'Figaro', maar ook 'Idomeneo': een stuk waarvan ik erg veel houd en dat bovendien in München in première is gegaan. Daardoor is er een bijzondere band Mozart-München-chefdirigent. Ik dirigeer de Mozart-aria's overigens vanaf het klavecimbel. De recitatieven groeien organisch uit het voorafgaande en lopen over in de aria of het ensemble dat daarna komt. Dat is zó belangrijk en ik geloof dat wanneer men als dirigent de recitatieven speelt, men meer kan sturen en kan proberen ze in het muzikale geheel op te nemen. Eén keer moest ik het klavecimbelspel aan iemand ander overlaten, omdat ik me bij het hobbyen met een zaag in de vingers had gesneden. De dag daarop kreeg ik een brief van een bezoeker die zich afvroeg of ik al te lui was geworden om recitatieven te spelen. Het was dus opgevallen! Maar het was ook zo vervelend! Dan ben je uitgedirigeerd en moet je drie, vier minuten wachten tot je weer verder mag."
Zoals veel van zijn legendarische voorgangers leerde ook Sawallisch het vak als repetitor in de opera. Hierdoor heeft hij een uitstekend oor voor zangers ontwikkeld. In de opera, maar ook op het concertpodium, werkt hij graag met een vast ensemble dat hij geheel naar zijn intenties voorbereidt.
"Ik heb me voorgenomen te vermijden ieder keer met een nieuw zangerskwartet te moeten werken. Ik wil zelf een ensemble opbouwen met mensen, die ik al jaren ken en het voor concerten zelf instuderen. Een mooi voorbeeld was het kwintet waarmee ik jarenlang de Passionen van Bach heb uitgevoerd: Helen Donath, Brigitte Fassbaender, Peter Schreier, Dietrich Fischer Dieskau en Kurt Moll. Dat was een jong, homogeen ensemble: weliswaar stuk voor stuk 'superstars', maar toch een eenheid. Wanneer één van deze zangers niet beschikbaar was, heb ik geen Matthäus Passion gedaan. En steeds kwamen er weer nieuwe ervaringen en ideeën naar boven, geweldig was dat!
Het is onvermijdelijk dat zangers op een gegeven moment niet meer beschikbaar zijn. Fischer-Dieskau zingt niet meer. Ik heb geluk gehad zijn laatste Brahms-Requiem te dirigeren. 'Ungeheuer!' Natuurlijk was de stem niet meer wat hij dertig jaar geleden was, maar die profetische kracht als hij zingt: 'Siehe, ich sage euch einem Geheimnis'. Dat is ongelofelijk! Schreier is ook niet meer de jongste, Donath is niet meer beschikbaar en Fassbaender zingt steeds minder. In haar plaats is nu Lipovsek gekomen en als tenor heb ik Peter Seiffert. Wat ik echt mis, en ik zeg het heel eerlijk, is een sopraan. Seiffert en Lipovsek zijn ongeveer even oud. Ik zoek naar een vergelijkbare sopraan.'
Sawallisch is geen rondreizende sterdirigent. Kenmerkend voor de 'Kapelmeister'-traditie is het feit dat hij met een bescheiden aantal orkesten werkt, waarmee hij bovendien langere verbintenissen aangaat.
'Door mijn 22-jarige verbintenis met het Bayerisches Staatsorchester in München heb ik een zeer nauwe en persoonlijke band met dit ensemble opgebouwd. We begrijpen elkaar direct. Jaarlijks dirigeer ik het NHK-orkest in Tokyo; een orkest dat ik zeer vereer en waarvan ik houd omdat het niet door traditie is belast. Het is een tamelijk jong orkest, dat bereid is zich in elke stijl in te leven. Met Philadelphia heb ik ook een zeer nauwe en persoonlijke band. We begrijpen elkaar zeer goed. Dit orkest slechts weinig vaste dirigenten heeft gehad: 30 jaar Stokowski, 45 jaar Ormandy, 12 jaar Muti. Daardoor is ook een orkest geworden dat zeer stabiel is en zich juist door deze stabiliteit zeer snel op een dirigent kan instellen. Het is ongelooflijk hoe snel dit orkest reageert! Met het Concertgebouworkest ben ik eigenlijk vooral door een Beethoven-project verbonden. Het grote repertoire dat mij zo aan het hart ligt, Strauss bijvoorbeeld, hebben we nog niet eens samen kunnen spelen.'
'Ik heb tot een bepaald moment in mijn leven gewacht met een Beethoven-cyclus. Eigenlijk heb ik met er altijd te jong voor gevoeld en wilde ermee wachten tot ik een beetje meer overzicht had. Of het nu het goede moment is deze werken op te nemen, weet ik niet. Beethoven is zo ongelooflijk moeilijk te begrijpen. Niet alleen de interpretatie van de muziek, maar de plaats die Beethoven in de muziekgeschiedenis inneemt. Deze eenmalige verschijning die eigenlijk nergens bijhoort! Dat is me net weer opgevallen. In de tijd waarin Beethoven de Eerste Symfonie schreef, was Haydn met zijn Symfonieën 103 en 104 eigenlijk al een stap verder. Beethoven begint voor mijn gevoel onder aan de berg van Haydn, maar haalt hem al in de Tweede Symfonie in, op een manier waardoor in de Derde al geen vergelijking meer mogelijk is. Hetzelfde zie je bij Schubert. De eerste zes Schubert-symfonieën zijn voor zijn vriendenkring geschreven, net als zoveel liederen en kamermuziek. En dan de 'Unvollendete': dat begin in b-klein, b-klein! Met uitzondering van de Zesde van Tsjaikofski ken ik geen symfonie in die toonsoort! Deze toon, die plotseling aangeslagen wordt: daar begint iets nieuws, daar wordt een poort geopend. Dat is ook het geval bij Beethoven en dat wil ik uitproberen.'
PETER SCHAT
'De Hemel'
Het idee voor De hemel is ontstaan tijdens een verblijf op Nieuw-Zeeland, waar ik met Jenny McLeod aan de Engelse vertaling van mijn boek 'De toonklok' werkte. Het werk beschrijft een volledige cyclus van de zon zoals ik die beleefde op het oceaanstrand van Ohiwa. In een brief aan NRC-Handelsblad van 3 november 1989 deed ik daar verslag van. Daaruit het volgende fragment: 'De ervaring van de alomtegenwoordige oceaan is te overweldigend om haar tegelijkertijd te ondergaan en te beschreven. Het is of je een wereld van symbolen wordt ingezogen, oeroude symbolen, vaders en moeders van ons bestaan, zon, aarde, maan, water, vuur, als goden - het in-den-beginne-gevoel, het onuitspreekbare besef van die verre afkomst en de mateloze, lichte verbazing daarover. Ook de gewone dagelijkse handelingen krijgen iets symbolisch koken, vuur maken. In de gloeiende as verschijnen de veranderde maskers van alle generaties die ook zo in de vlammen zaten te staren, van datzelfde, altijd andere, magnifieke, magische vuur. Liggend op mijn rug in het zand reik ik met mijn rechterhand naar de volle maan, met mijn linker naar Venus. De maan heeft zich getooid met een chromatische ring, transparant als een harpakkoord. Ik kan harp spelen. Ik kan mij met beide handen optrekken aan deze betrouwbare steunpunten van het uitspansel om zo een blik in de hemel te werpen. - hier, op het strand van de oceaan van de eeuwige vrede, waar de wind de onafzienbare witte regimenten van het water als een generaal over de zandvlakte stuurt, waar de dochter van de hemel brede spreien van fijn Mechels kant voor de voeten uitrolt, waar boven je hoofd gigantische geluidloze watertransporten worden verzorgd, wolkenstoeten, energietreinen de wereld in - de enorme pomp van de planetaire ecologie aan het werk; waar de wind dunne wolkenflarden langs de maan blaast, in een optocht van zich steeds transformerende, marmergrijze en witte beelden in een blauw-zwarte ruimte, droombeelden, jouw beelden, die je worden teruggegeven door een windvlaag in een subtiel samenspel met de toverlantaarn van de godin; hier, op dit strand dat zo gul is met zijn uitgebleekte botten, met het drijfhout uit de overkragende bossen - goudstaven voor het vuur.
La mer bestond al, evenals DasLied von der Erde - tijd voor Dehemel, dacht ik. Terug in Amsterdam begon ik er, in opdracht van Ad 's Gravesande namens het Holland Festival, meteen aan te werken. Ook Ben van der Meer van het Residentie Orkest sprong bij. Ik wilde vooral het cyclische van de verschijnselen aan de hemel uitbeelden, dus lag het voor de hand in de twaalf variaties alle twaalf uren van de toonklok te gebruiken, zoals ik dat ook in de opera Symposium gedaan had, maar dan nu in één doorlopende symfonische beweging. De titelpagina vermeldt hoe het werk is geïnspireerd door de bewegingen aan de hemel van zon, maan, wind en wolken, van vroeg in de morgen, doorheen de middag, het avondrood en de nacht, tot aan een nieuwe zonsopgang. Het is opgedragen aan de martelaren van de democratie op het Plein van de Hemelse Vrede, want terwijl in mijn partituur in de tiende variatie de zon onderging, bleven de beelden van de verschrikkelijke misdaad van de Chinese marxisten mij achtervolgen.'
ARNOLD SCHÖNBERG
'Verkl ¬rte Nacht'
Met Schönberg en Dehmel bevinden we ons weer in de wereld van de (late) romantiek. De dichter Richard Dehmel (1863-1920) heeft Schönberg meerdere malen bezig gehouden. Onder zijn vroege liederen zijn er vijf op teksten van Dehmel. Volgens de partituur is het gedicht, waarop Schönbergs compositie Verklärte Nacht is gebaseerd, ontleend aan de bundel 'Weib und Welt' (1896). In latere uitgaven van 'Weib und Welt' komt het niet voor, aangezien Dehmel het gedicht opnam het Epos in Romanzen 'Zwei Menschen', waaraan hij in 1897 begon en dat in 1903 verscheen.
De titel VerklärteNacht (die niet van Dehmel stamt) is eigenlijk onjuist; 'verklärt' is niet de nacht, maar zijn (of liever worden) de twee mensen in de nacht. Het is de bekentenis van de vrouw en de aanvaarding van die bekentenis door de man, die het mogelijk maken dat zij de staat van 'Verklärung' bereiken, van ideale gemoedsgesteldheid, waarvan hier sprake is.
Het werk is dus in zekere zin een 'Symphonische Dichtung' in kamermuziek, maar het is niet noodzakelijk, misschien zelfs niet wenselijk, te trachten het 'verhaal' bij het luisteren op de voet te volgen. De moeizame gang van het begin kan gemakkelijk gerelateerd worden aan de beginregels, evenzo de slotmaten aan de slotregels.
Op 12 december 1912 schreef Dehmel aan de componist: 'Gestern abend hörte ich die "Verklärte Nacht', und ich würde es als Unterlassungssünde empfinden, wenn ich Ihnen nicht ein Wort des Dankes für lhr wundervolles Sextett sagte. lch halte mir vorgenommen, die Motive meines Textes in ihrer Composition zu verfolgen; aber ich vergass das bald, so wurde ich von der Musik bezaubert.'
Schönberg componeerde het werk naar eigen zeggen in drie weken; hij kon het zich veroorloven, zowel Brahms als Wagner te bewonderen, sprak naar aanleiding van dit werk van de 'nach-Wagnerische künstlerische Überzeugung' van die tijd en bediende zich van een op Brahms gebaseerde compositietechniek. Men doet verstandig het voorbeeld van Dehmel te volgen en zich vooral niet van de wijs te laten brengen door de kritiek van academici, die het ongewone akkoord in maat 42 niet konden accepteren (Een omkering van een dominant none-akkoord met de none in de bas: hoe durft hij!)
Academici luisteren niet naar muziek, maar vergelijken partituren met regels.
Verklärte Nacht
Zwei Menschen gehn durch kahlen, kalten Hain;
der Mond läuft mit, sie schaun hinein.
Der Mond läuft über hohe Eichen,
kein Wölkchen trübt das Himmelslicht,
in das die schwarzen Zacken reichen.
Die Stimme eines Weibes spricht:
'lch trag ein Kind, und nicht von Dir,
ich geh in Sünde neben Dir.
lch hab mich schwer an mir vergangen.
lch glaubte nicht mehr an ein Glück
und hatte doch ein schwer Verlangen
nach Lebensinhalt, nach Mutterglück und Pflicht;
da hab ich mich erfrecht;
da liess ich schaudernd mein Geschlecht
von einem fremden Mann umfangen,
und hab mich noch dafür gesegnet.
Nun hat das Leben sich gerächt:
und bin ich Dir, o Dir begegnet.'
Sie geht mit ungelenkem Schritt.
Sie schaut empor, der Mond läuft mit.
lhr dunkler Blick ertrinkt in Licht.
Die Slimme eines Mannes spricht:
'Das Kind, das du empfangen hast,
sei Deiner Seele keine Last,
0 sich, wie klar das Weltall schimmert!
Es ist ein Glanz um Alles her,
Du treibst mit mir auf kaltem Meer;
doch eine eigne Wärme flimmert
von Dir in mich, vor mir in Dich.
Die wird das fremde Kind verklären,
Du wirst es mir, von mir gebaren;
Du ha den Glanz in mich gebracht,
Du hast mich selbst zum Kind gemacht.'
Er fasst sie urn die starken Hüften
Ihr Atem küsst sich in den Lüften.
Zwei Menschen gehn durch hohe helle Nacht.
Fantasie voor viool en piano ('Sei mir gegr òsst')
'Introductie, prelude, fantasie, rapsodie en recitatief zijn vormen van muzikale organisatie die door theoretici uit het verleden niet beschreven werden, maar eenvoudig "vrij"', met de toevoeging 'niet aan een bijzondere vorm gebonden" en 'vrij van formele restricties', genoemd werden. Vorm betekende voor hen niet organisatie maar beperking, zodat vrije vormen amorf en ongeorganiseerd waren... In het algemeen proberen rapsodieën de luisteraar te behagen met de schoonheid en de hoeveelheid van de melodieën, terwijl fantasieën de speler in de gelegenheid stellen om te laten zien hoe briljant hij is, zodat de nadruk meer ligt op indrukwekkend passagewerk dan op een overvloed aan mooie thema's.' Aldus Arnold Schönberg in 'The structural functions of harmony'.
Uitgaande van Schönbergs omschrijving houdt Schuberts in 1827 voor de Tsjechische vioolvirtuoos Josef Slavík geschreven Fantasie voor viool en piano het midden tussen een fantasie en een rapsodie: er is zowel een overvloed aan mooie thema's' als ruimte voor virtuositeit. Wat de vorm betreft is het stuk niet vrij, maar wordt een keuze gemaakt uit de secties van een eerste deel in sonatevorm (expositie, doorwerking en reprise) en de overige drie delen van een sonate of symfonie (langzaam deel, scherzo en finale) die in een eendelige vorm naast elkaar geplaatst worden. In de Fantasie voor piano en viool kunnen vijf delen onderscheiden worden: Een langzame introductie met geheimzinnig tremolerende pianoakkoorden waarboven zich aarzelend een melodie in zeer lange noten voor de viool verheft wordt gevolgd door een sonate-expositie met een enigszins Hongaars aandoend eerste thema dat de tweede keer canonisch behandeld wordt. De plaats van het tweede thema wordt ingenomen door een geheel uit virtuoos passagewerk bestaand gedeelte. In het langzame derde deel dient de melodie van Schuberts lied Sei mir gegrüsst als thema voor vier variaties waarin de viool en de piano elkaar met steeds snellere loopjes en gebroken akkoorden de loef af proberen te steken. De laatste variatie moduleert op een verrassende wijze terug naar de hoofdtoonsoort, waarop de langzame introductie herhaald wordt, die leidt naar de finale, een snelle mars waarin opnieuw de virtuositeit overheerst. De coda van de mars wordt voorafgegaan door een vijfde variatie op Sei mir gegrüsst.
FRANZ SCHUBERT
Liederen
Het op 14 oktober 1814 gecomponeerde Gretchen am Spinnrade wordt over het algemeen beschouwd als Schuberts, eerste meesterwerk. De componist was zeventien jaar oud en het was voor het eerst dat hij een gedicht van Goethe op muziek zette. In de daarop volgende jaren zouden er nog meer dan zeventig volgen en daarmee is Goethe niet alleen kwalitatief maar ook kwantitatief de belangrijkste tekstdichter voor Schubert geweest. In 1815 schreef Schubert maar liefst zevenentwintig liederen op gedichten van Goethe waaronder Nähe des Geliebten, Erster Verlust en de eerste versie van An den Mond (D259). Nähe des Geliebten is een fraai voorbeeld van muzikale recycling. Goethe schreef het gedicht in 1796 als een nieuwe tekst op een lied van zijn vriend Karl Zelter en vervolgens maakte Schubert er weer nieuwe muziek bij. Het strofische lied heeft het karakter van een gedragen hymne en bestaat uit twee symmetrische frasen waarin de melodie geleidelijk een octaaf daalt. Erster Verlust is vrijwel geheel doorgecomponeerd. De laatste regel van het gedicht, 'Ach, wer bringt die schönen Tage, wer jene holde Zeit zurück', is samengesteld uit de eerste en laatste regel van de eerste strofe. Schubert stelt zijn melodie voor deze regel op dezelfde wijze samen wat hem dwingt om na de cadens in majeur, nog een keer in mineur, de hoofdtoonsoort van het lied, af te sluiten. De eerste versie van An den Mond is strofisch en staat dicht bij het volkslied. Om eentonigheid te vermijden heeft Schubert enkele strofen van Goethes gedicht weggelaten. (In de waarschijnlijk in 1819 gecomponeerde tweede versie van het lied heeft Schubert wel het hele gedicht getoonzet.)
Auf dem See en Ganymed zijn in 1817 geschreven. Belde gedichten getuigen van Goethes pantheïsme. In Auf dem See geeft de wiegende begeleidingsfiguur de golfslag en het roeien weer. Als er na een dramatische maat rust in de tekst sprake is van de 'goldene Träume' die de dichter achtervolgen, wordt dat door Schubert met een korte canon in de zangstem en de begeleiding geïllustreerd. Ganymedes is in de Griekse mythologie een beeldschone jongeling die op bevel van Zeus door een adelaar naar de Olympus wordt gevoerd om daar als schenker van de goden te dienen. Voor Goethe symboliseert hij het verlangen naar eenwording met de als liefhebbende vader opgevatte natuur. Alle beelden in de tekst, de stralende morgen, de bloemen en het gras, het briesje, de nachtegaal en de wolken, worden door Schubert van een eigen begeleidingsfiguur voorzien. In Willkommen undAbschied beschrijft Goethe hoe hij in zijn studententijd in Straatsburg te paard naar Sesenheim op en neer reisde waar zijn geliefde Frederike Brion woonde. Schubert componeerde het onstuimig voortrazende lied in 1822 en maakte er met de galopperende triolen in de begeleiding een tegenhanger van Erlkönig van.
FRANZ SCHUBERT
ZOMERSE MUZIEK OP EEN 'KOSTELIJK LIEDJE'
door Marcel S. Zwitser
Succes in de opera was Franz Schubert (1797‑1828) niet gegeven. Na twee uitvoeringen van Rosamunde weigerde het theater, waarin het stuk gespeeld werd nog andere uitvoeringen van het werk te geven. Dit was in zoverre problematisch, dat succes in de opera in Wenen een ongeschreven voorwaarde was om als componist serieus genomen te worden. Vandaar dat Ludwig van Beethoven zich ook zo'n moeite getroost heeft met zijn opera Fidelio. Beethoven had uiteindelijk succes. Schubert had het nooit, met geen van zeven voltooide opera's. En dus werd Schubert bij zijn leven niet als een grootheid beschouwd door het Weense publiek.
Schubert verdiende zijn geld als componist van liederen en kamermuziek en als leraar. Van zijn omvangrijke liederenschat werd een derde deel gedrukt. Erg rijk werd hij aar echter niet van, maar het lijkt er op dat de componist er zelf niet zo mee zat.
Schuberts vrienden waren van mening dat Schubert wel wat extra promotie kon gebruiken. Als vertolker van zijn liederen was Schubert zanger en pianist tegelijk. Toen Schubert opperde, dat hij wel graag een zanger naast zich had om zijn liederen te zingen, zodat hij zich op de begeleiding kon concentreren, gingen zijn vrienden op zoek naar een zanger. Het liefst natuurlijk een beroemde, want die man zou een prima promotor van Schuberts liederen kunnen worden.
Ze kozen een onbescheiden prooi: ze benaderden Johann Michael Vogl, een van de meest gevierde Weense operazangers uit die tijd. Vogl was al enigszins op leeftijd en stond eigenlijk al in de herfst van zijn carrière. Hij toonde zich niet erg belangstellend, toen Schuberts vriend en hem uitnodigden om zich eens een avond met Schuberts muziek in te laten. Hij was als beroemdheid natuurlijk al ontelbare keren benaderd door jonge mensen, die achten dat ze meer talent hadden dan ze in werkelijkheid bezaten. Het koste de vrienden veel overredingskracht om Vogl zo ver te krijgen, dat hij een afspraak wilde maken om hun 'aanstormend talent' Franz Schubert te ontmoeten. Toen Vogl op de afgesproken avond ten tonele verscheen, bleek tot zijn onaangename verrassing, dat het aanstormende talent een mollige, verlegen, gebrilde krullenkop van 1.57 meter was. Vogl was geïrriteerd en benaderde Schubert met een air van: 'zo jongetje, laat maar eens wat zien.' Maar aan het eind van de avond was hij diep onder de indruk van Schuberts liedkunst.
Vogl liet dat die bewuste avond nog niet zo aan Schubert en zijn vrienden merken, maar in de dagen daarop liet hij zich tegenover anderen zeer lovend over Schubert uit. En vrij kort daarna was Vogl de Schubert‑promotor, waarop de vrienden zo vurig hadden gehoopt. Vogl was overigens in vergelijking met de kleine Schubert een reus. Schubert en Vogl moeten de Mini en Maxi van Wenen geweest zijn.
In de zomer van 1819 nodigde Vogl Schubert uit om met hem (en ook grotendeels op Vogls kosten) met vakantie te gaan. De reis voerde naar Vogls geboortedorp, Steyr, in de buurt van Linz. Samen bezochten ze onder meer het Benedictijner klooster in Kremsmunster. Vogl en Schubert logeerden bij Sylvester Paumgartner, die als hauptgewerkschaftlichen Vizefaktor een aardig kapitaal bijeenvergaard had. Daarvan onderhield hij een muzikale salon. Er is niets bekend over een optreden van Vogl en Schubert in die salon, maar het ligt in de lijn van de verwachting dat Vogl en Schubert in die salon hebben opgetreden.
Of Paumgartner in zijn salon kennismaakte met Schuberts lied Die Forelle of dat Schuberts roem als liedcomponist hem al vooruitgesneld was naar Steyr, weten we dus ook niet. Een feit is dat Paumgartner helemaal Iyrisch was van Schuberts lied. Daarin stond Paumgartner natuurlijk niet alleen: nog altijd is Die Forelle een van de populairste liederen van Schubert. Het lied gaat over iemand die een flinke forel in de beek ziet zwemmen. Een hengelaar probeert de vis aan de haak te slaan, maar zonder succes. Dan besluit de visser de beek te vervuilen ‑ hoe precies vermeldt de tekst niet ‑ maar uiteindelijk vangt de visser hierdoor de forel.
Het succes van het lied is te danken aan de geniale melodie van Schubert. De melodie is buitengewoon eenvoudig, bijna volksliedachtig. Het lijkt zo'n wijsje dat iedereen die een beetje muzikaal is kan verzinnen, maar het is juist alleen die componisten met een uitgesproken melodisch genie gegeven om zulke eenvoudige, direct aansprekende en steeds weer boeiende melodieën te schrijven.
Paumgartner was een verdienstelijk amateur-cellist. Hij benaderde Schubert met het verzoek of die niet een kwintet over dat 'kostelijke liedje' zou kunnen componeren. De goedgeluimde Schubert zag er wel wat in en begon in Steyr al te werken aan het stuk, dat nu wereldberoemd is als het Forellenkwintet (in A, D667). Bij het verstrekken van de opdracht had Paumgartner duidelijk aangegeven welke bezetting hij wilde hebben: piano, viool, altviool, cello en contrabas. Dat is een opmerkelijke bezetting, want gewoonlijk is een pianokwintet voor piano en strijkkwartet (twee violen, altviool en cello). Deze afwijking van de reguliere bezetting werd ingegeven door het feit dat Paumgartner cellist was. Zou Schubert een pianokwintet gecomponeerd hebben in de gangbare bezetting, dan was Paumgartner als bespeler van het laagste strijkinstrument veroordeeld tot het hoofdzakelijk spelen van de bastonen. En dat is geen boeiende partij. Door de toevoeging van de contrabas kwam de cello in de rol van de tenor (om even in koortermen te spreken) waardoor er veel ruimte was voor een melodische rol van de cello.
In het vierde deel, het variatiegedeelte over Die Forelle, is juist de cellosolo de meest opmerkelijke. Dit deel is het enige waarin de melodie van Die Forelle voorkomt; de overige delen hebben niets met de liedmelodie te maken. Het is trouwens opmerkelijk dat Schubert in dat vierde deel de melodie van Die Forelle loskoppelt van die markante pianobegeleiding in het lied, waarin het kabbelende water van het beekje zo mooi wordt uitgebeeld. Pas in de laatste variatie ‑ wat eigenlijk niet eens een variatie is, maar een versierde herhaling van de melodie ‑ wordt de melodie weer aan de oorspronkelijke melodie gekoppeld.
De frisse en geïnspireerde muziek van het Forellenkwintet is één van de mooiste muzikale voorbeelden van de verkwikkende uitwerking die een goede vakantie op een mens heeft.
SYMFONIE nr. 4 in c-klein (1816)
Franz Schubert begon zijn maatschappelijke carrière als hulponderwijzer aan een basisschool in Wenen. Zijn vader had daar al zijn leven lang lesgegeven, kon prima wat assistentie gebruiken, en dus haalde hij zijn zoon in 1813 tot een aanstelling over. Het werd Franz Schubert echter al snel duidelijk dat het onderwijzerschap niet zijn roeping was. Hij vond het bloeiende muziekleven van Wenen vele malen interessanter, en merkte bovendien dat zijn toen al stormachtige scheppingsdrang zich moeilijk met een gereguleerde betrekking liet combineren. Na een paar jaar in de tredmolen te zijn doorgestapt, verkoos hij het vrije maar onzekere bestaan als kunstenaar. Ongeveer een jaar voordat die beslissing viel, schreef Schubert zijn Vierde Symfonie, in 1816.
Het werk gaat door het leven als de 'Tragische'. Dat noteerde Schubert zelf op het titelblad van de partituur. Dit epitheton heeft echter tot nogal wat verwarring geleid. Want is de vierde symfonie, afgezien van het wat melancholische begin, nou wel zo 'tragisch'? Wanneer we dit werk vergelijken met de onmiskenbaar 'tragische' latere symfonieën van Beethoven, valt dat nogal mee. Schubert verkeert hier eerder nog in de klassieke, luchtig‑lyrische sfeer van Haydn en Mozart, en laat zich helemaal niet met diepgravende Beethoven ‑ heroïek in. De vaak gehoorde suggestie dat Schubert het opschrift 'Tragische' als grapje bedoelde, zou dus best wel eens kunnen kloppen.
Aan de andere kant doet hij meer dan handig manipuleren van door zijn voorbeelden Haydn en Mozart overgeleverde compositietechnieken. In het langzame tweede deel bijvoorbeeld ‑behorend tot het beste wat hij tot dan toe schreef‑ komt Schuberts eigen persoonlijkheid duidelijk naar voren. Ook de finale wijst vooruit naar Schuberts hoogstindividuele latere symfonieën: de beroemde 'Unvollendete' uit 1822 en de 'Grote' uit 1828.
ROBERT SCHUMANN
Liederen
De opvattingen van Robert Schumann over het lied staan haaks op die van Mendelssohn en Zelter. Voor Schumann moest de melodie de stemming van het gedicht als geheel uitdrukken en was het de taak van de begeleiding om de subtiele nuances aan het licht te brengen. In de liederen uit de aan Heine geweide cyclus Dichterbije opus 48 uit 1840, het jaar van zijn huwelijk met Clara Wieck en de 'rijke liederenzegen' zijn de melodie en de begeleiding onlosmakelijk met elkaar verbonden.
Dichterliebe is een echte cyclus. Er wordt het verhaal van een ongelukkige liefde verteld, de liederen zijn door middel van verwante toonsoorten met elkaar verbonden en er is een gemeenschappelijk muzikaal motief. 'Im wunderschönen Monat Mai' heeft een melodie die alles behalve autonoom is. Het lied als geheel is het zelfs niet. De harmonisch onbestemde opening en afsluiting wekken de indruk dat men een kamer binnenkomt terwijl het lied al aan de gang is en weer weggaat voordat het is afgelopen. Het verlangen waar de dichter over spreekt is eindeloos. Het open einde van 'Im wunderschönen Monat Mai' lost op in de opening van 'Aus meinen Tränen spriessen' dat op zijn beurt weer als een soort recitatief de inleiding tot het in een adem voorbij ruisende 'Die Rose, die Lille, die Taube' vormt. Met 'lch grolle nicht' neem het verhaal zijn fatale wending. De net iets te nadrukkelijke verzekering dat de dichter geen wrok koestert wordt door de muziek weerlegd. In 'Das ist ein Flöten und Geigen' zijn de tekst en de muziek opnieuw in tegenspraak met elkaar. De dichter is aanwezig bij het huwelijk van zijn voormalige geliefde, maar zijn wanhoop wordt overstemd door het in de begeleiding verbeten vastgehouden vrolijke dansje. In 'Hör' ich das Liedchen klingen' introduceert de piano in het voorspel het 'liedje' dat bij de woorden 'So will mir die Brust zerspringen' vervormd terugkeert en in het naspel canonisch wordt behandeld. In 'Am leuchtenden Sommermorgen' is voor het eerst sprake van verzoening. Het naspel van het lied keert aan het eind van het laatste lied terug, waarmee Schumann voor een milde, vergevingsgezinde afsluiting zorgt. Het slotakkoord van 'Die alten, bösen Lieder' zou naadloos op het openingsakkoord van 'Im wunderschönen Monat Mai' aan kunnen sluiten, waarmee de cirkel rond is. Het is immers een oud verhaal: 'Ein Jüngling liebt ein Mädchen'...
ROBERT SCHUMANN
Vierde Symfonie
Op 14 mei 1847 schreef Robert Schumann aan de door hem zeer bewonderde dichter Friedrich Hebbel (1813-1863) een brief, die in dweperige onderdanigheid niet onderdoet voor het beroemde voorwoord waarmee Bach in 1721 de Markgraaf van Brandenburg zijn Zes concerten aanbood. Maar Schumann had tenminste nog een gunst te vragen: of de grote dichter zo vriendelijk zou willen zijn het ontwerp-libretto voor een opera op basis van Hebbels drama 'Genoveva', waaraan Schumann met een bevriende dichter Robert Reinick werkte, eens te bekijken en van commentaar te voorzien.
Hoewel Hebbel niets in het profeet zag en zich uiteindelijk geheel van de opera zou distantiëren, bleef Schumanns adoratie onverflauwd: 'Den 4. November: "Nachtlied" von Hebbel f. Chor u. Orchester skizzirt; den 8.-11 dass. instrumentirt' lezen we in zijn projectenboek onder het jaar 1849, een periode van vernieuwde grote creativiteit ene duidt op een tijdelijke verbetering van zijn zorgelijke gezondheidstoestand.
De vorm, waarin Schumann Hebbels drie strofen giet, is doorgecomponeerd; de bezetting van zijn opus 108 omvat vierstemmig koor, tweevoudig hout en koper, pauken en een zesstemmig strijkorkest waarin behalve de violen ook de violoncelli zijn gediviseerd. De klankkleur is overwegend donker, passend bij het mysterie van de nacht waarin de slaap ons geleidelijk tot rust brengt:
Quellende, schwellende Nacht,
Voll von Lichtern und Sternen:
In den ewigen Fernen
Sage, was ist da erwacht?
Herz in der Brust wird beengt,
Steigendes, nelgendes Leben,
Riesenhaft fühle ich's weben,
Welches das meine verdringt.
Schlaf, da nahst du dich leis',
Wie dem Kinde die Amme,
Und urn die dürftige Flamme
Ziehst du den schützenden Kreis.
Opusnummers zijn niet te vertrouwen. Anders zou Schumann zijn Vierde symfonie kort na het Nachtlied hebben gecomponeerd, precies tussen de Tweede vioolsonate (op. 119) en de DreiGedichte op tekst van G. Pfarrius (op. 121) in. Maar evenals bij de symfonieën van Schubert en Dvorák of de pianoconcerten van Beethoven en Chopin zijn het de data van uitgave die ons op het verkeerde been zetten.
Tot op de dag van vandaag wordt met grote regelmaat de stelling verkondigd, dat Schumanns kracht in zijn kamermuziek is gelegen en dat zijn symfonieën zo slecht zijn georkestreerd dat elke dirigent met enig verantwoordelijkheidsgevoel wel wat retouches moet aanbrengen. Iemand die het daar niet mee eens was, is Clara Wieck, die al in 1839, een 'aar voor haar huwelijk met Schumann, aan haar dagboek toevertrouwt: 'Al zijn composttics zijn orkestraal gedacht' en 'Mijn grootste wens is dat hij voor orkest zou gaan componeren. Dat is zijn terrein! Moge ik er in slagen hem daartoe te brengen.'
Twee jaar later was het zover. Ook de Symfonie in d, die wij als Schumanns Vierde kennen, dateert oorspronkelijk uit dat symfonische' jaar 1841. In de eerste twee maanden was de Frühlings-symfonie in Bes (nr 1) ontstaan en in de periode april/mei Ouverture, Scherzo en Finale; eind mei revideerde Schumann de Eerste en begon hij aan de Symfonie in d. Vlak nadat hij deze in september (voorlopig) had afgerond, zette hij meteen al een Derde symfonie in c op stapel, maar die bleef onvoltooid. Daarna stokte zijn symfonische productie tot 1845. De première van de Symfonie in d werd in december 1841 door het Leipziger publiek in het Gewandhaus met weinig enthousiasme ontvangen, reden voor de componist om zijn werk terug te trekken en tien 'aar lang in zijn bureaulade te laten liggen. Pas na de voltooiing en de succesvolle eerste uitvoering van zijn officiële Derde symfonie in Es (de Rheinische) op 6 februari 1851 in Düsseldorf, bedacht Schumann dat hij ook nog eens een Symfonie in d had geschreven. Een ingrijpende revisie en via een piano-uittreksel - een geheel nieuwe, wat massievere, orkestratie resulteerden in het werk dat Schumann nog even Symphonistische (!) Phantasie maar tenslotte gewoon Vierde symfonie doopte en dat op 30 december 1852 zijn deuxième première beleefde.
Brahms prefereerde de oerversie van 1841 en liet een halve eeuw na dato die partituur alsnog in druk verschijnen, maar Schumann zelf noemde op 3 mei 1853 in een brief aan zijn grote vriend Johannes Verhulst de symfonie 'zeker beter en effectvoller dan zij was'. En de componist mag het zeggen, vind ik.
Willem Vos
Fuga's van Schumann als hommage aan Bach
door Herman Paul
Het is voor ons, 250 jaar na de dood van Bach, moeilijk voor te stellen dat het werk van de grote Thomascantor ooit onder het stof begraven lag. Toch ontstond de bewondering voor Bach pas rond het midden van de vorige eeuw. De generaties na Bach lieten Zich weinig gelegen liggen aan het werk van de Leipziger componist. Het duurde tot 1829 voor de Matthäus‑Passion weer op de lessenaar gezet werd. En hoewel deze daad van Felix Mendelssohn enthousiaste reacties opriep, was er ook toen nog geen sprake van een Bach‑revival. De dichter Heinrich Heine merkte cynisch op dat hij aan de uitvoering vijftig cent verdiend had. ,,Want mijn entreebiljet heeft mij een gulden gekost, terwijl ik mij voor anderhalve gulden heb verveeld."
Een mooi voorbeeld van de ontluikende liefde voor Bachs oeuvre vinden we bij de Duitse componist Robert Schumann (1810‑1856). In zijn jeugd had Schumann zich wel eens negatief uitgelaten over het strenge contrapunt van de barokke muziek. Maar nadat hij zich met zijn vrouw Clara in Dresden had gevestigd, ging hij zich intensief verdiepen in de muziek van oude meesters. Clara schreef in haar dagboek dat haar man een ware passie voor fuga's ontwikkelde ‑ een passie die zichtbaar werd in Schumanns canonische studies opus 56 en in de Skizzen opus 58, beide geschreven voor pianoforte met pedaal. In deze muziek weerklinkt overduidelijk de inspiratie van Bach. Over hem merkte Schumann in deze jaren op dat hij zich dagelijks laafde aan zijn nagelaten werk. ,,Bach is naar mijn overtuiging niet te evenaren; hij is onvergelijkbaar."
Vooral van Das wohltemperierte Clavier werd Schumann Iyrisch. In 1845 stelde hij uitgeverij Breitkopf & Hartel voor, een nieuwe editie hiervan op de markt te brengen. Deze uitgave moest gebaseerd zijn op handschriften en oude drukken. Er kwam niets van terecht, want Schumann had het te druk met zijn eigen composities. Maar ook hierin vergat hij zijn grote voorbeeld niet. Tussen maart en november 1845 componeerde Schumann zes fuga's over het thema B.A.C.H. Hij maakte hiervoor gebruik van een techniek die Bach zelf ook met voorliefde gebruikte: het omzetten van letters in noten. De letters B.A.C.H vertaalde hij, volgens de Duitse benaming, in de noten bes‑a‑c‑b. Dit motief was het uitgangspunt voor de zes thema's ‑ soms 'gewoon', soms in kreeftengang (H.C.A.B) en soms gespiegeld (met intervallen omhoog in plaats van omlaag). Een duidelijker hommage aan Johann Sebastian was nauwelijks denkbaar.
Hier kwam nog bij dat de fugavorm volgens Schumann bij uitstek naar de kwaliteiten van Bach verwees. Deze had zich immers in Das wohltemperierte Clavier, in de Kunst der Fuge en in vele andere werken een grootmeester in fuga's betoond.
Ook het instrument waarvoor Schumann zijn B.A.C.H‑fuga's componeerde, het orgel, herinnerde direct aan Bach. Schumann had nog nooit orgelwerken geschreven en er zijn geen aanwijzingen dat hij vaak op een orgelbank plaatsnam. Maar voor deze gelegenheid kon Schumann het orgel niet passeren Schumanns gebrek aan ervaring met orgelmuziek leidde er overigens wel toe, dat hij in de B.A.C.H‑fuga's nauwelijks gebruik maakte van de specifieke mogelijkheden van het orgel. Slechts de aanwijzing "met zachte registers" boven derde fuga doet direct aan een orgel denken.
Getallensymboliek
Waar Schumann met het thema van zijn fuga's, de vorm en het instrument duidelijk naar Bach verwees, hebben musicologen wel eens gesuggereerd dat Schumann ook via getallensymboliek de grote meester wilde eren. Van Bach is bekend dat hij in zijn muziek getallen als symbool gebruikte. Ook kende Bach getalswaarden toe aan de letters van het alfabet, volgens het principe a=1, b=2, c=3 enzovoort. Op deze manier krijgen de letters B. A, C en H achtereenvolgens de getalswaarden 2, 1, 3 en 8. Bij elkaar opgeteld levert dat het getal 14 op. En inderdaad is het getal 14 in Bachs muziek meer dan eens opvallend aanwezig, bijvoorbeeld in de veertien inzetten van de fuga in G en in de veertien keren dat het thema in de Inventio nummer 14 voorkomt.
Hoewel deze getallensymboliek vandaag de dag aan pure speculatie doet denken, maakte ze in de tijd van Bach deel uit van het onderwijs il de welsprekendheid. Kunnen we nu ook in de fuga's van Schumann zo'n symboliek herkennen? Uiteraard is dat een aanlokkelijke gedachte, want een dergelijke symboliek zou de band tussen Bach en Schumann des te hechter maken.
De eerste fuga lijkt een positief antwoord te geven: de expositie van het thema beslaat veertien maten. En de derde fuga keert rond maat 48 (BxAxCxH = 2xlx3x8) terug naar de begintoonsoort g‑klein.
Het is niet waarschijnlijk dat Schumann op de hoogte was van de manier waarop Bach getallen gebruikte. Bachs zoon Carl Philipp Emmanuel schijnt met deze praktijk bekend te zijn geweest, maar we weten niet in hoeverre hij deze kennis aan anderen heeft overgedragen.
Schumann heeft zich er in ieder geval nooit over uitgelaten; ook niet in het Neue Zeitschrift für Musik, waarin hij tal van andere muzikale kwesties aan de orde stelde. Wel maakte Schumann in andere composities, zoals in de Davidsbündlertänze opus 6, gebruik van een soort symboliek. Maar deze gaat doorgaans niet verder dan het uitbeelden van een gemoedstoestand. We moeten dus betwijfelen of Schumann in zijn B.A.C.H‑fuga's via symbolische getallen een verborgen hommage aan Bach heeft willen scheppen. Maar deze intrigerende suggestie heeft wel bijgedragen aan een verdergaande bestudering van Schumanns fuga's. En daarmee komen we tegemoet aan de verwachtingen van de componist. Tegenover zijn uitgever bestempelde Schumann de fuga's namelijk als "een werk waarvan ik geloof, dat ze misschien mijn andere composities het langst zal overleven." "Want", zo vertrouwde hij een recensent toe, "aan vlijt en moeite heeft het mijnerzijds niet ontbroken; aan geen van mijn composities heb ik zo lang geschaafd en gewerkt, om ze de hoge naam die ze draagt niet geheel onwaardig te maken."
door Peter Sneep.
Wie meer wil weten over het leven van Robert Schumann (1810‑1856), moet de begin dit jaar verschenen roman van Peter Härtling over het leven van de componist lezen.
Aan het einde van zijn leven wordt de componist langdurig depressief. Hij probeert in Bonn zelfmoord te plegen, waarna hij in een inrichting in het nabijgelegen Endenich belandt. Zijn arts, dokter Richarz, houdt vanaf zijn opname tot aan zijn dood een dagboek bij over Schumanns ziektebeeld. Härtling weeft de verslagen van de arts en Schumanns chronologische levensbeschrijving ineen.
Daardoor werpt het trieste einde van zijn leven in het boek doorlopend zijn schaduw terug.
Härtling heeft een fijnzinnige pen. Liefdevol beschrijft hij Schumanns kindertijd, zijn afstandelijke moeder en de warme relatie met zijn vader. De auteur probeert al schrijvend iets te verklaren van de toesluipende geestesziekte. Hij tekent Schumanns hartstochtelijke liefde voor de negen jaar jongere Clara Wieck en de slechte relatie met zijn schoonvader. Hij gunt ons een blik in Schumanns fantasiewereld. Figuren uit die wereld duiken regelmatig op in zijn composities.
Aan het einde van zijn leven in de kliniek in Endenich maakt Schumann zich toch nog zorgen om het welzijn van Clara en de kinderen, ondanks zijn groteske achterdocht jegens zijn verpleger Klingelfeld.
Kort voor zijn dood bezoekt Clara hem. ,,De volgende dag giet mevrouw Schumann een paar theelepels vruchtengelei en wat wijn bij hem naar binnen. Klingelfeld staat daarbij naast haar. Zij neemt geen notitie van hem. Wanneer ze afscheid neemt met een kus op zijn voorhoofd trekt er een glimlach over zijn oneindig vermoeide gezicht. Om deze glimlach benijdt Klingelfeld haar" (p. 313).
Je vraagt je af, net als bij de levensgeschiedenis van Beethoven, hoe de jachtige, onrustige Schumann ooit zo heeft kunnen componeren zoals hij gedaan heeft.
ROBERT SCHUMANN
pianokwintet in Es-groot, opus 44
Robert Schumann werd in 1840 eindelijk met zijn geliefde Clara in de echt verbonden. Ondanks de bezwaren van vader Wieck en de niet altijd stabiele geestelijke toestand van de componist waren Robert en Clara '... beslist erg gelukkig...', en men moet Schumanns dagboek geloven. Tussen 1840 en 1844 was hij zeer productief, hij schreef een groot aantal nieuwe composities, waaronder veel liederen, romances, ballades en drie strijkkwartetten. Ook één van Schumanns grootste meesterwerken is in die tijd ontstaan: het Pianokwintet, opus 44.
Wellicht is Schumann mede dankzij Clara naar dit hoge niveau gestegen. Want als we de documenten mogen geloven, bestudeerde zij in die tijd Beethoven 'met oprechte liefde', aldus Schumann. Zelf een ambitieuze pianiste, koesterde Clara het ideaal van Schumann als geboren symfonicus. De orkestmuziek, schreef zij, was 'zijn terrein' want zijn verbeelding komt met de piano niet voldoende tot haar recht (…) Zijn muziek is volkomen orkestraal'. Schumann had al eerder pogingen gedaan om een symfonie te schrijven. Deze waren halverwege opgegeven. Pas in 1841 (na zijn huwelijk dus) slaagde hij er in zijn eerste, Frühlings-symfonie, te voltooien. Maar het ging de componist niet alleen om de orkestklank. Schumann, evenals veel andere romantische componisten, was geheel onder invloed geraakt van het in zijn tijd vooruitstrevende idee van de 'onafhankelijke muziek' (E.T.A. Hoffmann). De beste uitingsvorm hiervan zou de grote (symfonische) sonatevorm zijn, ook wanneer het kamermuziek betrof.
Voordat Schumann aan zijn Pianokwintet begon, had hij talrijke kwartetten van Haydn, Mozart en Beethoven bestudeerd. Zijn eigen drie composities in dit genre ontstonden 'binnen twee maanden (juni-juli 1842), waarna hij vervolgens in augustus het Pianokwintet en Pianokwartet voltooide.
Het Kwintet onderscheidt zich door een enorme intensiteit van vorm en thematische ontwikkeling. De drie delen - Allegro briljante, In modo d'una marcia en Allegro ma non troppo - zijn ieder in een andere sonatevorm geschreven. Het eerste deel ontwikkelt zich van een dramatische begin naar een vrij uitgebreide lyrische voortzetting (tweede thema, strijkers). De piano neemt vervolgens zelf een leidende rol in de dramatische wendingen van de doorwerking. Daarna keert het muzikale verloop naar een evenwicht terug. Het tweede (langzame) deel (rondo-sonate) werd ooit door Tsjaikovsky getypeerd als 'een treurmars, die binnen zijn grenzen een hele tragedie voorstelt'. Het is een van de hoogtepunten van het Kwintet. In modo d'una marcia staat in het teken van een retoriek en ethisch pathos die aan Bach en Beethoven doen denken, terwijl het Scherzo een typisch romantisch karakter heeft. Luchtig, transparant en enigszins ongrijpbaar zijn de begin- en eindepisodes van dit deel. In de twee Trio's komt het lyrisch-dramatisch dualisme uit het eerste deel tijdelijk terug. Het laatste deel is volkomen in overeenstemming met de klassieke traditie (rondo-sonate) opgebouwd. Maar het refrein is slechts in symbolische zin dansachtig. De bouwstenen van de ontwikkeling hebben een brede adem en zijn een doelbewuste voorbereiding op het slot. Deze Coda (fugato) verenigt twee thema's: het refrein en het hoofdthema van het Allegro briljante.
Beide treden op in contrapunt, niet alleen als meesterlijke bekroning van het Kwintet, maar ook als een van de beste voorbeelden van Schumanns compositiekunst.
ROBERT SCHUMANN
Strijkkwartet, opus 41 nr.3
1842 was een belangrijk jaar voor Schumann en voor de kamermuziek. Gedurende slechts enkele weken in de zomer componeerde Schumann zijn drie Strijkkwartetten, op. 41 en in de winter ontstonden het Planokwintet, op. 44 en het Planokwartet, op. 47. Het was een periode waarin hij de strijkkwartetten van zijn grote voorbeelden Haydn, Mozart en Beethoven diepgaand bestudeerde. Hij wilde het contrapunt beter leren beheersen en stelde speciaal belang in de in dat opzicht interessante delen uit Beethovens late kwartetten. Schumanns vrouw Clara, een gevierd pianiste, heeft daarop herhaaldelijk bij hem aangedrongen. Zij zag in haar echtgenoot meer dan een componist van romantische miniaturen en wilde dat hij zich zou concentreren op de grote traditionele vormen. Ondanks zijn inspanningen om de late Beethoven te doorgronden, staan Schumanns kwartetten veel dichter bij Mendelssohn, aan wie opus 41 trouwens is opgedragen. Schumanns muzikale creativiteit heeft gedurende zijn hele leven in nauwe relatie gestaan met het feit dat hij pianist was. Hij had de piano nodig. Veelbetekenend is, dat hij, na de voltooiing van opus 41, met het Pianokwintet en het
Pianokwartet zijn favoriete instrument weer snel binnen het domein van zijn kamermuziek haalde. Veelbetekenend niet alleen wat betreft zijn eigen interesse, maar ook wat de belangrijke rol van Clara aangaat. Dat Schumanns schrijfwijze voor strijkinstrumenten soms iets pianistisch heeft (veel gebroken drieklanken en meer in het algemeen arpeggio-achtige figuren) valt niet te ontkennen. Maar juist in het Derde kwartet in A is daarvan minder sprake dan in de voorgaande twee kwartetten. Waar de eerste twee kwartetten van opus 41 met hun overwegend 'klassieke' vorm veel gemeen hebben, wijkt het derde hiervan in menig opzicht af. Het is het meest vrije, meest lyrische van de drie. Het is wellicht nuttig erop te wijzen, dat er een thematische verwantschap bestaat tussen het eerste deel (met de dominerende dalende kwint) en het scherzo (hier de stijgende kwart, de omkering). Het scherzo bestaat - nogal ongewoon uit een thema met variaties.
ROBERT SCHUMANN
Tweede Pianotrio
Overzien we het oeuvre van Robert Schumann, dan kunnen we in grote lijnen een toenemende voorkeur voor grote vormen vaststellen. Aanvankelijk was hij sterk op de piano gericht en componeerde hij voor dat instrument hoofdzakelijk muziek van bescheiden proporties. Later maakte zijn liefde voor Clara Wieck bij hem kennelijk een stroom van lyriek los, die gestalte kreeg in talrijke liederen.
Vanaf zijn dertigste is een duidelijker hang naar grotere instrumentale vormen waar te nemen. Voor zijn inspiratie werd hij ook geleidelijk minder afhankelijk van literatuur en natuur. Terwijl hij zich meer en meer tot de absolute muziek voelde aangetrokken werd hij zich bewust van tekortkomingen in zijn compositietechniek, vooral wat betreft zijn beheersing van het contrapunt. Hij ging de strijkkwartetten van Haydn, Mozart en Beethoven bestuderen. De neerslag daarvan kunnen we vaststellen in zijn eigen drie kwartetten opus 41 (1849), opgedragen aan Mendelssohn. Het zijn zijn enige kamermuziekwerken waarin het klavier, zijn geliefde instrument, buiten beschouwing is gebleven. In die periode raakte hij ook geïnteresseerd in de combinatie strijkers met piano. Zo ontstonden achtereenvolgens het pianokwintet, het pianokwartet en de vier pianotrio's (als we de ook voor die bezetting geschreven Fantasiestücke, op. 88 meerekenen). Opus 80 toont duidelijk Schumanns gegroeide belangstelling voor een polyfone textuur. In het eerste deel, beginnend met echt Schumann-ritme, enthousiast en energiek, wordt dat vooral duidelijk tijdens de doorwerking.
Canonische fragmenten in het tweede en derde deel, respectievelijk 'Mit innigem Ausdruck' en 'In mässiger Bewegung', geven daar eveneens blijk van. Maar vooral de finale, met zijn contrast tussen cantabile en staccato thema's, toont een hang naar contrapunt. Dat in zowel het eerste als het tweede deel een thema opduikt, dat enigszins lijkt op de noten bij de Eichendorff-tekst 'Dein Bildniss wunderselig hab' ich im Herzensgrund' uit het lied 'Intermezzo' (Liederkreis op. 39) is wel in verband gebracht met zijn relatie met Clara. Toen Schumann dit trio voltooide, in oktober 1847, was het precies tien jaar geleden, dat hij zich in het geheim met haar verloofde. En componeerde niet Clara Schumann zelf in 1846 een meer dan verdienstelijk pianotrio? Wat weer aangeeft hoe sterk haar invloed op hem als componist geweest is.
Heinrich Schütz 1585-1672
0 primavera
0 dolcezze amarissime d'amore
lo moro, ecco ch'io moro
D'orrida selce alpina
Cosi rnorir debb'io
Selve beate
Dunque addio
Fiamrna ch'allaccia
Giunto è pur, Lidia
Feritevi, viperetti mordaci
JE MOET MAAR GELUK HEBBEN !
Op 9 december 1995 werd Elisabeth Schwarzkopf 80 jaar en dat werd natuurlijk herdacht, zij het op opvallend bescheiden wijze. De zangeres stelde zelf uit het door haar opgenomen liederenrepertoire een uitgave van 3 cd's samen onder de titel "The Elisabeth Schwarzkopf Songbook" en daarnaast verscheen een videoband van een uur: "Elisabeth Schwarzkopf - A Self Portrait". In die film vertelt de zangeres in vogelvlucht hoe haar carrière verlopen is, maar daarbij gaat zij nogal selectief te werk. Over de periode tot 1945 horen we bijvoorbeeld bijzonder weinig.
Zij vertelt dat haar ouders haar met opzet a-politiek hebben opgevoed, we horen en zien iets van de films waaraan zij in die periode meewerkte en waarin zij o.a. een fragment uit "Carmen" (de titelrol!) zong, en zij verklaart heel naïef dat zij altijd "great luck" had: haar tuberculose maakte dat zij de ergste bombardementen in Berlijn niet hoefde mee te maken. Daarna werd ze meteen naar Wenen uitgenodigd. Daar hoefde zij dankzij een ander bombardement niet in de Staatsopera te zingen, maar in de voor haar stem gunstiger Volksoper. Kort na de oorlog moest zij opeens met de Staatsoper mee naar Londen, waarvoor zij letterlijk midden in de nacht genaturaliseerd werd, omdat ze anders geen paspoort zou kunnen krijgen... Je moet maar geluk hebben !
Maar het grootste geluk van Elisabeth Schwarzkopf was natuurlijk dat zij meteen na de oorlog in handen viel van Walter Legge, die tussen de ruïnes van de Donaustad zijn twee sterartisten vond: Schwarzkopf en Von Karajan. Over de laatste horen we weinig van Schwarzkopf (in de jaren zestig heeft Karajan zijn vroegere mentor genadeloos laten vallen), maar het verdere verhaal is voor liefhebbers smullen geblazen.
Gil Shaham, krap 25 jaar oud maar met de wapenfeiten van een violist van twee keer zijn leeftijd, heeft het druk als hij even een weekend in Nederland is. Niet al leen staat een koffieconcert in een Amsterdamse platenzaak op het programma, maar ook treedt hij op voor Classic FM, geeft hij diverse interviews en is hij te gast bij Karel van der Graaf. Dat de muziek daarbij soms van ondergeschikt belang is, spreekt voor zich. Maar Shaham gaat daar niet onder gebukt. Hij vindt het allemaal wel leuk. En dat geldt voor meer.
Neem het concert bij Ypma van die morgen. Shaham trad op met pianiste Kyoko Ashimoto, die hij pas enkele uren eerder v oor het eerst had ontmoet. Van een behoorlijke repetitietijd was geen sprake. Mij lijkt het een kwestie van veel lef hebben dan toch samen op te treden, maar Shaham niet. Met een ironisch lachje zegt hij: "Misschien betekent het vooral dat ik geen schaamte ken. Maar je moet het ook niet overdrijven: allebei hadden wij deze stukken heel vaak gespeeld, en bovendien, het is gewoon more fun op deze manier. Het resultaat is vaak ook beter als je gewoon maar doet, in plaats van repeteert tot je erbij neervalt. Oké, je neemt een risico, maar dat bevalt mij wel. Je leeft maar een keer! "
Dat Shaham zich niet gauw voor geneert, blijkt ook wel uit een anekdote over een Newyorkse taxichauffeur, die hij met graagte vertelt. "Die chauffeur was een Russische emigrant en hij zei tegen mij: "hé speel jij viool? Ken je het vioolconcert van Tsjaikovski?' Dus toen wilde ik mij niet laten kennen en speelde het concert van A tot Z voor hem, gezeten op de achterbank. Toen ik bij het einde kwam draaide hij zich naar mij om en zei: 'les heel goed, maar, weet jij, het einde iets té snel".
Normaal gesproken bereidt Gil Shaham zich op concerten trouwens wel anders voor. "Ik haat het te moeten toegeven," zegt hij, "maar bij een minder informeel concert ben ik helaas ook zo'n neurotische idioot die de avond tevoren in zijn hotelkamer staat te studeren. Vreselijk, en ik geloof ook dat dát het is dat de weerzin van veel mensen tegen artiesten verklaart. Je kent dat wel: 'ik had een vriendje, maar hij was violist, hij was echt gek', van dat soort uitspraken. De zenuwen verdwijnen meestal wel zodra ik de eerste streek doe, maar soms ook niet. Dan denk ik 'He ik ben niet nerveus', en word ik alsnog nerveus van het niet nerveus zijn. Ik probeer er wel mee om te gaan, mezelf rustig te krijgen, tegen mezelf te praten ‑ wat ik trouwens wel vaker doe. In feite ben ik geloof ik een halve gare."
Gaaf ding
Shahams internationale doorbraak kwam al toen hij pas vijftien jaar oud was. Desondanks heeft hij het gevoel dat hij nog maar pas begonnen is. "Daar maak ik mij echt zorgen om. Wanneer in het leven weet je nu eindelijk eens dat je er bent, dat je niet nog maar net komt kijken? Het enige wat ik zeker weet is, dat ik tot nu toe veel geluk heb gehad. Het was altijd mijn droom violist te worden en concerten te spelen. Op mijn achtste, negende had ik dat al. Een jaar eerder was ik met viool begonnen. Dat kwam door mijn oudere broer. Die speelde piano en ik wilde per sé niet op hem lijken, dus vroeg ik om een viool. Het instrument vond ik prachtig in elkaar zitten, zo'n gaaf ding met die snaren en die strijkstok! Maar mijn moeder vond het maar niks. Mijn vader had viool gespeeld ‑ volgens hemzelf erg slecht, maar ik weet niet of het daaraan lag. Ze vond kleine kinderen die viool spelen klinken als krijt dat krast over een schoolbord. "Dat alsjeblieft niet in mijn huis", zei ze. Maar we zouden net voor een jaar naar Amerika gaan en ze beloofde mij een viool als we terug kwamen, natuurlijk met het idee dat ik het dan vergeten zou zijn."
Intussen heeft Shaham een glanzende carrière opgebouwd. Hij maakte een tiental cd's, met enkele van de grote vioolconcerten Mendelssohn, Bruch, Sibelius), Franse kamermuziek, duo's voor gitaar en viool van Paganini en Vivaldi's 'Vier jaargetijden'. Boezemt het hem geen angst in dezelfde dingen steeds weer opnieuw te doen?
"Helemaal niet. Vorige week speelde ik het Beethoven‑concert weer, een concert dat ik al ik weet niet hoeveel keer heb uitgevoerd. Maar het blijft elke keer weer een grote ervaring. Alleen al ernaar luisteren vind ik prachtig. Het maakt niet uit hoe vaak je het stuk hoort en hoe goed je het kent, elke keer weer raakt het je."
Het enige waar Shaham nooit naar luistert, zijn z'n eigen platen. "Je bent toch nooit helemaal tevreden. Bovendien kan ik nog niet de tekst terughoren die ik op mijn antwoordapparaat heb ingesproken zonder mij te schamen. 'Hi, you've reached Gil', brr! Laat staan dat ik mijn Sibelius terugluister! Maar dat soort gevoelens zullen de meeste musici wel hebben. Ook daarom al is het soms prettig grote concerten opnieuw op te nemen".
Dol op Prokofjev
Onlangs zag Shahams visie op de vioolconcerten van Prokofjev het licht. Wanneer speelde hij die stukken voor het eerst?
"Het tweede concert speelde ik al heel lang geleden. Een geweldig stuk. Het eerste concert speelde ik voor het eerst toen ik achttien was. Het was de hoogste tijd, want ik ben dol op Prokofjev. Elk op hun eigen manier zijn die twee concerten huiveringwekkend mooi. Het eerste is pure magie, muziek die uit de ijle lucht wordt getoverd, echt ongelooflijk. In het concert wil hij graag vernieuwend zijn, bijvoorbeeld in het tweede deel dat heel erg de nieuwe industriële tijd weerspiegelt. Het hele stuk is overigens erg modernistisch. Het is langzaam, snel, langzaam, in plaats van snel, langzaam, snel. Het is ook een erg kort stuk, het eindigt zo heel zacht, het heeft al die effecten, en van die verbluffend mooie soli."
"Het tweede concert heeft minder van dat vernieuwende. Toen Prokofjev dat schreef, was hij een gevestigd componist. Het tweede is een erg formeel vioolconcert. Het heeft dezelfde vorm als de Mozart‑, Haydn‑ en Beethovenconcerten. Wat niet wil
zeggen dat het daarom minder is dan het eerste concert. Alle twee zijn het geweldige stukken, verbazingwekkend gewoon. Elke noot is zo vol betekenis. Prokofjev zei ooit dat de beste manier om iets te zeggen in de muziek, de kortste weg is. Het resultaat daarvan is, dat er in zijn muziek nergens een moment van slapte is. Misschien vind ik het daarom wel zo mooi."
DMITRI SJOSTAKOVITSJ
ACHTSTE SYMFONIE
Net als Mahler heeft Sjostakovitsj in vier van zijn symfonieën de menselijke stem aangewend om zijn muzikale ideeën gestalte te geven. De Achtste symfonie 6e hoort tot de louter instrumentale middenmoot (de nummers 4 tot en met 12), die door een even grote zeggingskracht en intensiteit wordt gekenmerkt. Net als de roemruchte Leningrad‑symfonie (nr. 7) ontstond de Achtste in de oorlogsjaren en het werk draagt daarvan de overduidelijke sporen.
Sjostakovitsj putte zijn inspiratie mede uit de voorafgegane symfonieën: uit de Zevende, maar in het bijna een half uur durende opening Adagio vinden we vooral de sporen uit zijn mogelijk bekendste werk, de Vijfde. Van de vijf delen, waaruit de symfonie is opgebouwd, worden het tweede en derde overheerst door voor Sjostakovitsj typerende marsritmen. Het slotdeel heeft bij vlagen een kamermuziek‑karakter en ademt een heel andere sfeer dan de triomfale afsluiting van de Leningrad‑symfonie. Dat leverde de componist prompt kritiek op. want van hem werd een optimisme verwacht waarmee de
uiteindelijke zege op de nazi's moest worden aangekondigd. In een interview heeft Sjostakovitsj zijn bedoelingen met deze 'lichte' finale uiteengezet: het is 'een poging om in de toekomst te kijken, in de naoorlogse periode. Al het kwade en lelijke zal verdwijnen, het mooie zal triomferen.' Zijn biograaf Rabinovitsj voegde daaraan toe: denk aan de dageraad, die onvermijdelijk zal komen, aan de kinderen die niet meer behoeven mee te maken wat hun ouders hebben ervaren. Hoe verschrikkelijker de dag van vandaag is, hoe helderder de vlammen van hoop in toekomstig geluk zullen branden.
Sjostakovitsj componeerde zijn Achtste in de zomermaanden van 1943 en reeds op 4 november van hetzelfde jaar dirigeerde Jcvgeny Mravinsky in Leningrad de eerste uitvoering. Kort daarna klonk de symfonie in Moskou en daarop sloot op 2 april 1944 de Amerikaanse première aan onder leiding van Artur Rodzinkski (New York). Bernard Haitink is een van de weinige dirigenten, die alle vijftien symfonieën van Sjostakovitsj hebben vastgelegd, ten dele met 'zijn' London Philharmonic Orchestra (van 1977 tot 1981) en verder met het Koninklijk Concertgebouworkest (1980‑1984).
DMITRI SJOSTAKOVITSJ
PIANOCONCERT nr. 2 in F-GROOT opus 102 (1957)
In zekere zin was Dmitri Sjostakovitsj, net als Haydn, een groot deel van zijn leven 'in dienst' van een 'vorst'. Viel echter met Haydns broodheer tot op zekere hoogte redelijk te overleggen, het ijzeren regime waaronder de 'Russisch Staatscomponist' lange tijd gebukt ging was heel wat minder mals. Joseph Stalin staat dan ook niet bekend als een lieverdje. Naar het westen toe werd Sjostakovitsj altijd afgeschilderd als een Marxist in hart en nieren, verguld met de uitverkoren positie die Stalin hem had toebedeeld. De componist zelf was gedwongen de poppenkast mee te spelen. Toen een journalist van de New York Times hem in Moskou een interview afnam, werd Sjostakovitsj als ware hij een hoge apparatshik tijdelijk voorzien van een luxueus appartement en chique auto. Men verplichtte hem te verkondigen dat een componist in de Sovjet Unie, in tegenstelling tot zijn westerse tegenhanger, de ware vrijheid genoot. In werkelijkheid moest Sjostakovitsj op commando feestmuziek schrijven, verdiende hij weinig, en werd hij een aantal malen gedurende zijn carrière door de regering teruggefloten, omdat zijn muziek buiten de kaders van het Sociaal Realisme trad en aldus niet aansloot bij de belevingswereld van 'het volk'.
Vanaf de zeventiger jaren begon in het westen het portret van Sjostakovitsj als 'vrije en blije' Sovjetcomponist af te bladderen. Tevoorschijn kwam een gekweld man die een leven lang, al toneelspelend gezucht had onder de nukken van het regime. In veel van Sjostakovitsj muziek bleek deze getergdheid bij nadere beluistering hoorbaar. Is de finale van de Vijfde Symfonie wel de verheerlijking van het Sovjetrijk, zoals de officiële lezing luidde? Of gaf Sjostakovitsj, door een te pompeus aanzetten van de Sovjet‑heroiek juist een sarcastisch commentaar op de staat waarin hij leefde?
Het Tweede Pianoconcert toont aan dat Sjostakovitsj ook een meer luchtige zijde kende. Dit werk is dan ook geschreven in het wat minder dan voorheen knellende klimaat dat volgde na de dood van Stalin in 1953. Bovendien componeerde hij het Pianoconcert als verjaardagscadeau voor zijn pianospelende zoon Maxim. Sjostakovitsj, dol op zijn zoon, schreef een werk dat perfect aansluit bij de wensen en capaciteiten van een jonge uitvoerder. Het eerste deel is helder en sprankelend, met een licht dramatische inslag naar het einde toe. Het tweede deel is teder en melancholisch van toon, en laat de genegenheid horen die Sjostakovitsj voor zijn negentienjarige zoon koesterde. In het begin van het aansluitende Allegro tenslotte verwerkte Sjostakovitsj als grapje materiaal uit een oefening die hij Maxim vaak had horen spelen.
DMITRI SJOSTAKOVITSJ
PRELUDE EN SCHERZO
Sjostakovitsj voltooide zijn Prelude en Scherzo voor 4 violen, 2 altviolen en 2 cello's in dezelfde maand als zijn Eerste symfonie: juli 1925. Maar aan het kamermuziekwerk was hij eerder begonnen. Zo had hij de Prelude al in december 1924 op papier staan. Destijds was er nog veel mogelijk in de Sovjet-Unie. Er werd nieuwe muziek uit het Westen uitgevoerd, bij voorbeeld van Hindemith, Kreek of Berg. Zelfs jazz drong er door. Theaters hadden avant‑gardistische toneelstukken op hun programma. In galerieën viel werk van Incasso te bewonderen. Bezien tegen die achtergrond was Sjostakovitsj' muziek uit het midden van de jaren twintig bepaald niet modern. Dat geldt in het bijzonder voor het eerste stuk van het tweeluik Prelude en Scherzo. Dat langzame deel heeft een lamento-karakter. Sjostakovitsj verwerkt er een aantal korte, retorische motieven in die ook bij Mozart, Beethoven of in de Barok voorkomen.
Modernistischer doet het Scherzo aan. Dit bestaat uit een spel met pregnante motiefjes en varianten daarvan. Die bouwsteentjes blijken misschien niet op het eerste gehoor, maar wel bij een nadere bestudering enige verwantschap te hebben met de gegevens uit de Prelude. Af en toe ontstaat er een grote klankdichtheid, en wel waar de instrumenten elkaar op korte afstand imiteren. Maar modernistisch of niet, alles bijeengenomen is Prelude en Scherzo voor een jongeman van achttien jaar stellig een uiterst talentvolle creatie. Sjostakovitsj heeft het werk opgedragen aan de nagedachtenis van zijn beste vriend uit zijn conservatoriumjaren, V.I. Koertsjavor, die in 1925 is overleden.
TWEEDE STRIJKKWARTET
De populariteit die het Eerste strijkkwartet van Smetana geniet heeft ertoe geleid dat zijn Tweede kwartet niet de aandacht heeft gekregen die het verdient. De ondertitel van het eerste, 'Uit mijn leven', en de symbolische verwijzing naar het moment waarop Smetana's doofheid (die zijn laatste levensjaren zou vergallen) zich manifesteerde, waren gretig aangegrepen aanknopingspunten zowel voor muziekliefhebbers als voor commentatoren. De stoutmoedige exploraties van Beethoven in zijn laatste strijkkwartetten zijn niet spoorloos aan Smetana voorbijgegaan; evenmin de structurele vernieuwingen via associatie en transformatie van thematische gegevens, beginnend bij Schubert en voortgezet door Liszt; Smetana verklaarde zichzelf trouwens als aanhanger van Liszt. Het eerste deel van het Tweede strijkkwartet zou heel goed de titel 'Fantasia' kunnen dragen: na de eerste vijf Allegro‑maten wisselt het tempo nog tien keer; de 3/4 maat wordt tweemaal door 4/4 afgewisseld en daarmee worden ook twee thematische gegevens gepresenteerd maar van 'doorwerking' is geen sprake, eerder van nevenschikking en transformatie. Ook de afsluiting in F groot van een stuk dat in d klein begint, rechtvaardigt de karakteristiek 'Fantasia'. Het tweede deel, Allegro moderato, bestaat uit de onregelmatige afwisseling van delen in 2/4 maat (e klein) en in 3/8 maat (E groot, andante cantabile). Het bijna onwezenlijke karakter van het Allegro, met zijn syncopische hoofdthema, wordt nog versterkt door een kort intermezzo waarin de violen con sordino spelen. Het begin van het Andante staat dicht bij de Boheemse volksmuziek. De afwisseling herhaalt zich twee keer, maar de 'citaten' worden steeds korter, het Andante heeft het laatste woord. De eerste tempo aanduiding van het derde deel, Allegro, doet niet vermoeden dat we hier met een naar het eerste deel verwijzende inleiding tot een relatief langzaam deel te maken hebben, in C groot zet canonisch een Molto moderato quasi marcia in. Dit in zijn stemvoering zeer gecompliceerde stuk vindt met moeite een (schijnbare) innerlijke rust in de laatste zes maten. Zonder onderbreking volgt de Finale, het enige deel dat een enigermate traditionele vorm huldigt: een Presto, d klein, 6/8, overgaand in Allegro; een middendeel in F groot, Moderato, 2/4 maat; en een 'reprise' die in een enigszins geforceerd D groot eindigt. De commentator in het Riemann‑Lexikon meent dat er in Smetana's laatste werken (daar hoort dus ook dit kwartet bij) sporen van zijn geestelijke ontwrichting zijn te ontwaren. Hij citeert echter ook Vladimir Helfert, die over Smetana zegt: 'Smetana was een denker, die in onverbiddelijke, strenge geestelijke arbeid zijn grote artistieke organismen met onblusbaar vuur van creatieve hartstocht vorm gaf'. Waarschijnlijk hebben beiden gelijk. Smetana's Tweede strijkkwartet is stellig een der aangrijpendste specimina der 19de‑eeuwse kamermuziek.
Geert Smits: "Je gaat het vak hier vanzelf relativeren"
Improviseren bij de Weense Staatsopera
Ruim twee jaar geleden kreeg Geert Smits de Nederlandse Muziekprijs uitgereikt, de hoogste onderscheiding die ons land op muziekgebied kent. Niet lang daarna vertrok de bas-bariton met echtgenote en dochtertje naar Wenen, om daar in vaste dienst te treden van de Staatsopera. Het is een repertoiretheater, waar de ene avond een Figaro wordt gespeeld, de volgende avond een Traviata en avond drie een Fledermaus. Voor Smits is het een belangrijke leerschool. En: "Je gaat het vak hier vanzelf relativeren."
Het is een winterse maandagochtend. Smits (34) heeft later op de dag een voorgeneraIe, Die Frau ohne Schatten van Richard Strauss. Met de verslaggever wandelt hij vanaf de Staatsopera naar een van de mooiste koffiehuizen van Wenen, met Jugendstil waar je kijkt. "Het is hier zo anders dan in Amsterdam", vertelt hij, terwijl de fiakers rakelings passeren. "Gemoedelijker, bijna provinciaal. Het leven verloopt hier rustiger. Dat bevalt me goed."
Finaleplaats
Smits heeft zijn baan te danken aan zijn finaleplaats tijdens het Belvedère Opera Concours in Wenen, drie jaar geleden. "De intendant van de Staatsopera, loan Holender, was daar ook. Hij wilde me meteen engageren. 'Bel me na de zomer', zei hij, 'en neem verder niets meer aan'. Na de zomer moest ik komen, hij zou me het theater laten zien. Maar dat laten zien bleek wel een, complete auditie. Holender liet me kiezen, een contract voor één of twee jaar. Ik dacht: nou ja, als ik dan toch moet verhuizen, doe dan maar meteen twee. Ik heb het contract net verlengd tot augustus 2002."
"Holender ging de hele lijst met me door. Ze doen hier ongeveer zestig verschillende opera's per seizoen, vrijwel allemaal oude producties die nauwelijks meer worden voorbereid. Ja, twee repetities, zonder orkest. Het eerste halfjaar heb ik nauwelijks iets van de stad kunnen zien, het was echt een zenuwentijd, je moet jezelf toch bewijzen.
Ik had meteen aangegeven geen zesde knecht linksachter te willen zijn, daardoor kreeg ik meteen rollen die er niet om logen. Ik maakte m'n debuut als Harlekin in Ariadne auf Naxos, dat is zo'n beetje het minimum. En vlak daarna Faninal in Der Rosenkavalier."
"Ik zing gemiddeld zo'n zes, zeven avonden, per maand. Maar je moet ook klaar staan om een zieke collega te vervangen, want alles is dubbel bezet. Je bent verplicht tot 's middags vier uur bereikbaar te zijn. Er zijn zo'n zestig zangers in vaste dienst, onder wie drie die dezelfde rollen kunnen zingen als ik."
"Je leert hier het vak wat minder zwaar te nemen. Iets waar je bij de Nederlandse Opera zes weken over doet, gebeurt hier in twee dagen. Het voordeel is dat je in korte tijd veel repertoire opdoet. Maar het is ook wel frustrerend. Volgende week zing ik voor het eerst de graaf in Le nozze di Figaro van Mozart, een rol die ik al eens in Lyon heb gedaan. De dirigent arriveert pas een dag van tevoren." Smits grijpt vertwijfeld naar z'n haar.
"En dat met vijf nieuwe zangers! Alleen op maandag zijn we even compleet. Zo leer je wel improviseren."
"Tijdens de repetities wordt soms niks fatsoenlijks gezegd alleen het verkeer geregeld. Laatst hadden we een keer vier repetities. Ik betrapte mezelf erop dat ik dat wel erg veel vond. Het repertoire moet je uit de mouw schudden, en het vervelende is: dat wordt ook van je verwacht als je het nooit eerder hebt gedaan. Dan loop je tijdens zo'n Rosenkavalier te denken: ah ja, nu moet ik daarop reageren. En nu moet ik naar die collega toelopen. Ik ga in elk geval geen idiote dingen doen. Dan kun je beter gewoon stil blijven staan."
"Zangers in vaste dienst nemen vaak niet eens applaus, ze gaan meteen naar huis. Ik moet daar erg aan wennen. Niet dat ik zo ijdel ben, maar afronding moet er toch zijn. Anders wordt het lopendebandwerk. Voor het publiek is het ook raar als er bij het applaus bijna niemand meer op het podium verschijnt. Na m'n Harlekin ga ik nu ook meteen weg. Vorig seizoen heb ik Der Heerrufer gezongen in Lohengrin, dan ben je na de tweede akte klaar. Bij de laatste voorstelling voor de zomer dacht ik: nu neem ik een keer applaus. Anders zit ik thuis aan m'n glaasje wijn terwijl de laatste akte nog bezig is. En die heb ik nog nooit gezien."
"In het systeem van een repertoiretheater zijn zulke dingen niet te vermijden. Toch vind ik het maar ten dele terecht dat veel mensen er een lage dunk van hebben. Er gebeuren wel degelijk heel magische dingen." De voorgenerale van Die Frau ohne Schatten zal het later op de dag bewijzen. Een regie van Robert Carsen, half Bayreuth te gast op het podium, en Giuseppe Sinopoli als dirigent. "In de orkestbak zitten wel elke avond de Wiener Philharmoniker", zegt Smits. "Als zij Richard Strauss spelen, dan is er geen dirigent die het kapot kan slaan."
"Voor mijzelf zie ik het als een voordeel dat ik me heel geleidelijk kan ontwikkelen. Je wordt zo gauw gepusht. Als je twee rollen per week kunt zingen, waarom moet je er dan zo nodig drie willen? Richard Wagner trekt me, maar je moet dat heel voorzichtig opbouwen. Volgend jaar zing ik voor het eerst Wolfram in Tannhäuser. Iemand als Franz Grundheber vind ik een lichtend voorbeeld: eerst het lyrische werk, pas later de zware rollen. Hij is nu 62 en zingt nog prachtig."
"In de zomer van 2002 werk ik mee aan Lohengrin bij de Nederlandse Opera, dat staat vast. Dan vind ik het hier in Wenen tijd worden voor een ander soort contract, wat ze een Residenz-Vertrag noemen. Je bent dan drie maanden per seizoen hier en alles ligt van tevoren vast. Tegen die tijd heb ik een repertoire opgebouwd van ongeveer dertig rollen. Er zijn operazangers met minder bagage."
EEN 'KLANKFREAK' DIE EEN VERHAAL TE VERTELLEN HEEFT
Een harp is een magisch instrument: dat weten componisten al sinds eeuwen. In bijna alle muziekwerken die handelen over Orpheus die in de onderwereld afdaalt om zijn Euridice terug te halen (en dat zijn er tussen Monteverdi en Stravinsky heel wat) laat de componist de dichter‑musicus een harp bespelen.
Orpheus betovert er mensen, geesten~ dieren en rotsen mee. Dankzij zijn harpspel (en zang) wordt zelfs zijn dode geliefde weer levend.
Harpiste Manja Smits moet er een beetje om lachen. Ze laat in het midden of haar instrument hemels of magisch is. Voor haar is de harp in de eerste plaats het medium om te vertellen wat ze muzikaal vertellen wil en daar komt weinig magie bij kijken. Dat kost vooral veel nadenken, proberen, zoeken, ploeteren en ‑ niet in de laatste plaats ‑ sjouwen. 'Maar tijdens concerten komt die magie wel degelijk te voorschijn', zegt ze, 'wanneer je geïnspireerd wordt door het contact met het publiek.' In oktober vorig jaar zag ze zich (als eerste harpiste) beloond met de Nederlandse Muziek Prijs, de hoogste staatsonderscheiding voor musici.
Ze is blij met de extra publiciteit die de prijs met zich meebrengt, vooral omdat het goed is voor de promotie van de harp. 'Het instrument is het waard', zegt ze in haar benedenwoning (een absolute must voor een harpiste) in Amstelveen. 'Het is een prachtig solo‑instrument.'
Het gaat bepaald niet slecht met haar loopbaan als soliste. In september is Manja Smits' eerste (solo‑)CD uitgekomen. De opname is een weerslag van de recitals, zoals ze die graag geeft: een doordachte afwisseling in karakter en stijlen van composities; van verschillende stemmingen en klankkleuren. Ze speelt veel kamermuziek en treedt graag op met orkesten, maar soloconcerten geven doet ze het liefst. 'Met een recital kun je zoveel vertellen, zoveel verschillende dingen laten horen. Het boeiende van een recital is het directe contact met het publiek. Die interactie maakt dat ik muzikaal het meest van mezelf kwijt kan. Bovendien is elk concert weer anders, telkens is het weer een nieuw avontuur met de toehoorders.'
'Wist je trouwens dat de harp als geen ander instrument op alle chakra's van de mens werkt? Ik heb daarover eens een artikel gelezen in een blad voor muziektherapie. Harpmuziek werkt kalmerend op mensen die verward zijn of geestelijk gehandicapt; de harp heeft een harmoniserende uitwerking op het hele zielenleven. Nou nee, ik weet niet of ik zelf zo harmonieus ben', lacht ze, 'maar het instrument confronteert je voortdurend met jezelf. Het is een continu zoeken, veranderen en ontwikkelen ‑ dat houdt nooit op. Als ik me goed voel, gaat het harpspel ook goed ‑ bij mij is dat heel sterk met elkaar verweven: je kunt bij wijze van spreken bijna aan mijn spel horen hoe het met me gaat.'
Over de eenzaamheid van haar vak: 'Als soliste ben je helemaal op jezelf aangewezen, je studeert in je eentje; je moet het allemaal uit jezelf halen. Het is soms een erg eenzaam bestaan en dat vind ik weleens moeilijk. Aan de andere kant geeft het solospel je juist weer een enorme vrijheid. Het verschaft mij de mogelijkheid precies zo te spelen zoals ik de stukken helemaal zelf muzikaal voel. En de concerten zijn al helemaal niet eenzaam natuurlijk. Dan is er die band met het publiek, dat maakt het juist weer zo bevredigend en boeiend.'
Al sinds ze op haar zevende voor het eerst toevallig op een singletje bij haar ouders thuis Ierse volksliedjes hoorde met harpbegeleiding is ze aan de harp verslingerd. Toch is ze nooit de volksmuziekhoek ingegaan. Ze heeft een grote voorkeur voor de klank van de grote Duitse pedaalharp en het twintigste‑eeuwse klassieke repertoire.
Dat blijkt ook uit de stukken op haar nieuwe CD. Behalve een compositie (van de negentiende‑eeuwse Pierné) staan er uitsluitend werken op van hedendaagse componisten als Flothuis, Holliger, Caplet en Hindemith. Je zou het gematigd moderne stukken kunnen noemen. Manja Smits heeft een hekel aan die gecompliceerde moderne muziek waarbij de parti&